Terra, cantata para solista y orquesta, de Juan Durán, en el XL Aniversario do Consello da Cultura Galega

Palacio de la Ópera, A Coruña

Juan Durán

Concierto de la Sinfónica de Galicia ofreciendo en estreno la cantata Terra para solista, coro y orquesta, en la que destacará el barítono Javier Franco- cantante en excelente relación profesional con el compositor, por experiencias compartidas como el ciclo Nosos Intérpretes, de Amigos de la Ópera de A Coruña, con primicias como la Canción de Guiomar (Antonio Machado) y la  ópera O Arame-,  el coro de la propia formación bajo la dirección de Carlos Mena y Javier Fajardo y quien fuera titular de la OSG, Víctor Pablo Pérez. Para continuar, la Sinfonía nº 3, en Mi b M (Renana), de Robert Schumann, en el Palacio de la Ópera de A Coruña-día 24 a las 20´00 h.-, La cantata Terra nos remite al año 1922 cuando el escultor Francisco Asorey fue objeto de un homenaje en Cambados que reuniría a artistas e intelectuales como,  Basilio Álvarez, Portela Valladares, Gil Casares, Castelao, Risco, Blanco Torres, Enrique Peinador, Isaac  Fraga, entre otros, acto del que dejará memoria El Correo de Galicia, de Buenos Aires- en una dedicatoria a la llamada Quinta provincia y que fue firmada por Ramón Cabanillas con discursos de Castelao y Risco. Nos contemplaban figuras como miembros de As irmadades da fala y de la Xeración Nós y Durán recurre precisamente a Cabanillas a través de sus poemarios No desterró,  Vento mareiro y Da terra asoballada, poesía tanto social como civil cargada del lirismo representativo de sus obras postreras.
Terra, obra ambiciosa y densa se avanza con un Primer canto en Do M., idea de lo que resulta un argumento primordial a través de un intervalo de segunda descendente y concisa que prepara matizadas elaboraciones que anuncian el discurso de la obra. Camiño longo-primer poema-, parte de la cuerda baja en un contexto sombrío entre Fa M.  y Re m., que cede a los violines en Fa  M., hacia el texto Galicia, nai e señora en La M., con tempo animado antes de volver al comienzo. En su evolución se añade una glosa de Camiño longo- poema  de A rosa que sangra-, reflexión sobre la fugacidad de la vida y la inseguridad de la fortuna otorgando al barítono un protagonismo esencial cediendo espacio a un detalle del poema Alén, protagonizado por el coro intercalado con el de A rosa que sangra. La coda remite a los textos En pé- barítono, impetuoso-, y Vía crucis, con un largo pedal en Sol, en un enigmático interrogante tomado de  ¿Son chegados os tempos?
El Segundo canto, resulta un homenaje a la tradición oral con un preciso ritmo de muiñeira en la pandereta a lomos de un conocido aire usado en la rapsodia para banda de música de preguerra Follas Novas-Luís Brage-, y Festa na Toldra-Gustavo Freire-, alterado en el tratamiento de Juan Durán en apuntes cromáticos con un efecto de picante tritono a medias con una fantasía festiva de metales en un paso hacia el poema Terra de Breogán, con el coro manteniendo armonías sostenidas, casi a capella que se redime en Esperta e érguete axiña, con temple animado hasta un fortissimo pasando a una segunda sección a cargo del barítono- Meus irmáns-, misteriosa y apacible y la sección consecuente con textos de Terra de Breogán y Libertade á nobre saga/terra de Breogán, un apoteósico crescendo.
El Tercer canto proclama una onomatopeya que evoca resonancia de campanas y que alude al texto Campana choca- poemario No desterró-, al que sigue un texto de Cabanillas -A peste, a fame e a guerra- de Da miña zanfoña (1954)-, meditativo y melancólico, además de nostálgico y moralizante. El final, nos traslada a la soledad del camposanto evocado en sus colorido por un arpegio ascendente del arpa, al que sigue la segunda sección en tempo animato (La M.), que recupera poemas de En pé, confiados a la voz del barítono, en una actitud épica y combativa. Para cerrar, una recuperación de melodías y texturas como A rosa que sangra o Roseira que trebón deixou espida, en una renovada retórica musical con unos compases de tresillos en las maderas agudas, trémolos de violines y violas y culminar en un crescendo poético musical que se confirma en un coro sonoro y grandilocuente sobre ¡En pé! !Adiante¡  ¡Alén¡.
Robert Schumann y la Sinfonía nº 3, en Mi b M. (Renana) OP .97, acunada a las orillas del Rhin y vagamente programática entre una ambientación tiznada de amabilidad, tema complejo teniendo en cuenta la situación emocional del compositor. Aquel río de atractivo irresistible que condicionará sus continuados intentos de suicidio. No renuncia al uso de temas de inspiración popular perdidos en la memoria de sus ensoñaciones, mientras se deja llevar por la recurrencia a paisajes de sus cotidianas vivencias, ese río que pasa al lado de su casa, el artista entregado a sus ensoñaciones en medio de sus diálogos con la muerte, las leyendas de arraigo en el sentimiento del romanticimo renano, de la Alemania ancestral y que Eugenio Trías en el Canto de las sirenas, el reflejo de aquellas aguas, no era sino una epifanía sombría y enigmática, la misma que anticipó en uno de sus más hermosos lieder, perteneciente al ciclo de poemas tomados de Eichendorff, los Liederkreis von Eichendorf Op. 39.
Schumann pretendió en esta sinfonía una obra que siguiese el planteamiento dentro de los convencionales movimientos, aunque posiblemente optase por nombres más descriptivos a tenor de la propia obra: Mañana en el Rhin; En el estilo de acompañamiento a una solemne ceremonia, en relación con la Catedral de Colonia, pero la idea fue suprimida. Romperá en definitiva con obligados patrones completando su obra en cinco tiempo y con el sugestivo aliciente de que las numeraciones acostumbradas, se verán ampliadas por apreciaciones subjetivas con mayor acentuación: Lebhaft (Vivace); Sehr mässig (Scherzo molto); Nicht Schnell (Andante: Non troppo vivo); Feirelich (Maestoso) y Lebhaft (Finale: Vivace). En resumen, cinco movimientos, dos lentos en lugar de uno, en una obra que parte del Vivace marcado por un ritmo acentuado, remarcado en tutti e intenso por necesidad impulsiva en su amplia dimensión que tendrá un pasaje en stacatto que determinará el segundo tema, puramente lírico que ayudará a la unificación del tiempo.
El Scherzo: Molto moderato (Sher mässig), recurría a la idea precedente de lo que se titularía Mañana en el Rhin, y evoluciona a partir de la idea tripartita del scherzo al uso, resultando a la postre una serie de variaciones sobre pinceladas de aires tradicionales cargadas de ánimo cercano al habitual ländler, expuesto por violas y chelos que reciben la respuesta de los instrumentos de viento y que en su transcurso nos traslada a un apacible desvanecimiento. El Andante: Non troppo vivo (Nicht Schnell), tiempo breve por excelencia, vale a modo de intermezzo en estilo de lied, particularmente sobrio en su desarrollo  y que deja paso al Maestoso (Feierlich), pretendidamente solemne como segundo movimiento lento y reflejo de la fascinación de la contemplación de la Catedral de Colonia. Un contrapunto incisivo supone un oculto mensaje en dedicatoria a J. Sebastian Bach, a partir de un motivo de amplia melodía que se resume con instrumentos de metal y maderas, con respuesta de cuerdas e intervenciones de trombones. El Finale: Vivace (Lebhaft), culmina el contraste pretendido en la sinfonía, marcado por una idea excepcionalmente rítmica, por su fuerza y acentuación que recrea atmósferas de aires populares, resumiendo un detalle religioso procedente del Maestoso, en modo mayor, para cerrar en una coda calificada como più vivace, resuelto por temas elegidos de la Sinfonía Renana, en Mi b. M., cuidadosamente adornados.

Ramón García Balado     
 

Katharina Kang y Andrew Lytton, una estimable concordia

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Palacio de la Ópera, A Coruña - 23/11/2023

El  Concierto para viola de William Walton, con Katharina Kang, como solista  y la Segunda Sinfonía, en Mi m. Op. 27, de Sergei Rachmaninov, fueron las obras para las dos jornadas volviendo para la dirección, Andrew Litton, pareja de la solista, maestro con formación en la Fieldston School y que ampliaría en la Juilliard School neoyorquina, recibiendo la Medal Sanford de la Yale University (2003), y en calidad de batuta, ha mostrado una ostensible fidelidad durante años a dos formaciones, la Bournemouth S. O. y la O. S. de Dallas, además de cobrar un protagonismo personal en los  Sommerfest Concerts de la O. S. de Minesota. Fue titular de la Bergen Philharmonik Orchester y recibió la invitación para integrarse en el New York City Ballet. Entre sus galardones, un Grammy por The Belshazzar´s Fest, con Bryn Terfel y la Bournemouth S. O.; también merecieron consideración parecida sus labores por los dos  registros de los conciertos de Rachmaninov, con Stephan Hough y la New York P.O.; el ballet Romeo y Julietta, de Sergei Prokofiev, con la O. de Bremen y los trabajos dedicados a uno de sus compositores de cabecera, G. Gershwin.

Su compañera Khatarina Kang, destaca igualmente como intérprete de violín, y en su trayectoria será apreciada por sus años de formación entre los Estados Unidos y Europa, a repartir entre la Manhattan School of Music, con Pinchas Zukerman y Patinka Kopec, y la Robert Schumann Musikhochschule Düsseldorf, con Rosa Fain; entre sus especialidades, además de obras fundamentales de repertorio, destaca su interés por estrenos de compositores actuales, como Niko Muhly, Dennis Bell o Ambroise Algin Musire. Es frecuente escuchar a dúo en repertorios camerísticos, con la pareja Andrew Litton.

William Walton con el Concierto para viola y orquesta, obra de este creador de trabajos orquestales de reconocible patente como la Suite The Wise Virgins; las Variaciones sobre un tema de Paul Hindemith o el Capriccio burlesco, fue autor de obras incidentales refrendas en el cine o el teatro, como Escape me never; Macbeth; Hamleth o ballets como The Quest. Testigo y conciencia de años confusos, debería mucho en su evolución a Hugh Allen, Busoni, Gossens y Ansermet, pero no menos importante serán sus inquietudes viajeras  con colegas de travesía como Osbert y Sacheverell Sitvell, siendo parte irrenunciable de una vida que dejará manifiestos estéticos como Façade- sobre la poética de Edith Sitwell-, Portsmouth Point o este Concierto para viola (1929), en un estilo cercado a Paul Hindemith y J.Sibelius. El sinfonismo coral, magnificará su prestigio y respeto con trabajos como Balthassar Fest- texto de Osbert Sitwell-, un compromiso con la BBC, para el Festival de Leeds, obra a la par con El Sueño de Geroncio, de Edward Elgar o A Child of our Time,  de Michael Tippett.

Un flujo de confluencias que recorrerá sus obras en los géneros más distintos y que alcanza a este Concierto para viola y orquesta, dedicado en especial a Paul Hindemith, para estrenarse en los Proms de Londres, y que con posterioridad, el autor revisará en 1961, una obra en la que se aprecian pasajes sonoros que para sus entusiastas serán reconocible en otras obras suyas, tanto concertantes como en esos modelos de géneros incidentales, con ostensibles concesiones a otros instrumentos de cuerda como el chelo, acentuando con ello esas tendencias de tensiones llevadas a mayor altura. En su resultado, una obra en tres tiempos convencionales: Andante comodo; Scherzo y trio y Allegro moderato, en los que se hacen ostensibles esas patentes de su estilo, gracias a un melodismo incisivo, una tensión poética y un evidente entramado de las texturas sonoras, ricas y complejas por necesidad expresiva, aspecto reconocido por Hindemith por su virtuosismo que no conseguirá repetir en el Concierto para violín. El Andante comodo encabezaba la obra en una especie de volátil scherzo que se enfrenta a los siguientes en cuanto a recreación  de ambientes sonoros, que bastante se acercan a esos estilos tan apreciados por el autor, en los matices pretendidamente sombríos y que permitían  a la solista ofrecer un estilo de danza de notable expresividad, con el beneficio de la respuesta de un fagot, que refrendaría los dos tiempos en clara oposición, el Scherzo y trio,  preparando el Allegro moderato Final que rescataba elementos del comienzo. Para el bis, un apunte electrizante con procedencia del mundo del cine, con firma de John Corigliano y del filme Te red violin, y que ha tenido entusiastas seguidores como Philippe Quint, pieza perfecta para seducir al aficionado, en reconocimiento a la interpretación ofrecida por Katharina Kang.

Rachmaninov con la Sinfonía nº 2, en Mi m. Op. 27, obra con estreno en Hamburgo el 20 de enero de 1908, bajo su propia dirección, aunque su grandeza no fuese tan valorada como su talento como pianista, pero la batuta no dejará de tentarle y un maestro como Nikolai Medtner, le recordará dirigiendo la Quinta sinfonía de Tchaikovski, cuando sólo se tenía memoria de la realizada por Nikisch y sus imitadores, salvándola de un fracaso seguro a consecuencia del movimiento Lento patéticamente resuelto. Bajo Rachmaninov, esa pesante tradición desapareció. Tras la huida de su país, Rachmaninov recibirá la invitación para dirigir orquestas norteamericanas como la Sinfónica de Boston o la de Philhadelphia, pero sus preferencias seguirían manteniéndose dentro de la composición.

El Largo-Allegro moderato, extenso y locuaz, abundaría  en detalles en estilo de esbozo sugerente, tratados por los violines, para contagiar al resto de la orquesta, marcada por un acentuado contrapuntismo que prepara el ostentoso Allegro moderato, muy animado por tresillos y acordes transparentes que ayudan a la expansión de una melodía adornada, realzada gracias a un cuidado desarrollo, potenciado por el conjunto orquestal.  El Allegro molto, no menos resolutivo, se propuso como una especie de scherzo en tres partes de una arrolladora vitalidad y en la que la trompa no deja de remarcar apuntes de contraste enfrentados a las cuerdas, una posible idea que se relacionará con recursos propuestos por compositores afines en su generación. El pasajes pianissimo, observa arabescos encadenados para mayor enjundia gracias también a una serie de arpegios quebrados repartidos entre clarinete y oboes.

El Adagio, firme en su evolución, signo de su buen oficio en esta forma, destacó por un pronunciado melodismo, como no podía ser menos y en el que los dos temas que lo enmarcan, se dejan llevar por un aire de popular romanza perfectamente pensada para la orquesta, en una especie de transición cíclica permanente destacando un motivo central remarcado por entonaciones de semitonos en el oboe merced a una escritura sumamente trabajada.    El Allegro vivace, confirmación de la obra, se resolvió por su intenso colorido en cuanto a la paleta orquestal, en toda su gama de argumentos y que se permitió  un breve apunte en forma de Adagio en caída rebuscada hacia un final en staccattos, repartidos con un sentido pretendido entre la flauta y el oboe.

Ramón García Balado

 

Katharina Kang

Orquesta Sinfónica de Galicia / Andrew Litton      

Obras de William Walton y Sergei Rachmaninov

Palacio de la Ópera, A Coruña

 

 

 

Charles Chaplin: The inmigrant, con banda sonora de Timothy Brock

Cineuropa. Auditorio de Galicia 

Chaplin de nuevo en Cineuropa tras haberle tenido hace un par de temporadas con El peregrino, con aportación musical de Timothy Brock, que esta vez aportará su oficio para The Immigrant, con la RFG en el Auditorio de Galicia- día 16 a las 20´30 h.-, en un programa abiertamente fílmico, por el programa elegido, Nino Nota-con un tiempo en forma de danza de Il Gattopardo (Ballabili) y la Serenara Húngara Op. 25 (1945), de Miklós Rózsa. Timothy Brock, es maestro en la composición para bandas sonoras para filmes como La nueva Babilonia (D.Shostakovich); Entreacto (Erik Satie); El ballet mecánico (G. Antheil) o Cabiria Manilo Mazza), mientras descubría el mundo de Chaplin- Luces en la ciudad; La fiebre del oro  o El circo. Destaca su compromiso por la recuperación de las llamadas Entartetemusik (Músicas degeneras), por autores como Erwin Schulhoff (sinfonía nº 2); Viktor Ulmann (El emperador de La Atlántida); Hanns Eisler Niemandslied y Kuhle Wampe) y otros de aquella amarga generación desde Franz Schreker, Alexander von Zemlisky, Hans Krása, Gideon Klein o Pavel Haas. Es autor de óperas: Billy; Mudhoney y obras orquestales o piezas para la voz destinadas a la soprano Cyndia Sieden, destacando en otras iniciativas como las dedicadas al cine mudo de Buster Keaton.

Chaplin en The Immigrant, bien descrito por Román Gubern, la trascendencia del vagabundo romántico de sombrero hongo y grandes zapatos, radica en la incorporación de una cálida dimensión humana al mundo de los estrafalarios muñecos creados por Sennett. En su visión de la sociedad conserva Chaplin el feroz sentido satírico de su maestro, que le hace dinamitar sistemáticamente las llamadas instituciones respetables, pero añade además una apremiante llamada al amor y a la fraternidad humana, Por eso, sus películas son siempre polémicas, acusadoras: el policía de la esquina, enemigo perseguidor de Charlot en The adventurer; el funcionario, que a la vista de la estatua de la Libertad, coloca una cadena en torno a los emigrantes, en The Immigrant; la absurda crueldad de la guerra y la sinrazón del heroísmo en Shoulder Arms o la mojigatería religiosa, puritana e hipócrita en The Pilgrim,

Nino Rota, con Ballabili, un tiempo de Il Gattopardo (1962), breve página instrumental del memorable creador de bandas sonoras en una etapa memorable en la que también encaraba Otto e mezzo, en un oficio en el que dejará trabajos desde los años 50, a partir de Il bidone;  Notte di Cabiria; Italia piccola o Le notti bianche. Llegará la gloria y el reconocimiento universal con Giulietta degli spiriti; Satyricon; la serie de The Godfather; Amarcord; Il Casanova y otras serie televisivas. En la cumbre y desde la cumbre, el compositor reclamado pues, por el destino, desde los años de estudio en el Conservatorio de Milán, con Delachi, Orefice y Bas, que dejará como tentativa el oratorio L´infanzia di San Giovanni Battiste y la comedia musical Il príncipe Porcaro. Fue también alumno de Alfredo Casella y en una primera aventura americana, con Rosario Scalero y Fritz Reiner. El neorrealismo será un espacio de referencia en sus labores, del que quedan ejemplos en importantes filmes.

La trilogía de The Godfather, arrastrará ríos de tinta, ya desde la primera en la que sabrá pinzar el ingenio preciso y en la que recurre a una tonada popular, ya usada en su obra Fortunella (1957), y que en consecuencia le impediría la posibilidad de acceder al Oscar, tema que sí se confirmará en la segunda serie, gracias a que la mayoría de la banda cuenta con música propia y una breve parte de adaptaciones cuidadosamente engarzadas. En Rota, fueron determinantes en su desarrollo artístico Ildebrando Pizzetti y Malipiero, quienes le animaron al uso de las raíces del folkore nativo, en particular en la incorporación y tratamiento de los instrumentos. Tendremos que imaginar al Rota abordando óperas como Ariodante; comedias como Il capello di paglia di Firenza o música para ballet, La rappresentazione di Adamo ed Eva. Colaboradores suyos, fueron Carlo Savina (director de orquesta), para filmes Roma y Giulietta degli spiriti; Franco Ferrara, director en La Strada; Marcus Dods; Ennio Morricone; Anton Karas; Anna Melato, en repertorio vocal o Italie Coppolla, como letrista.

Miklós Rozsa, aporta la Serenata Húngara Op. 25 (1945), composición el forma de ampliación de la Serenata Op. 10 (1932), en una orquestación procedente de piezas para piano, también, como es sabido, un creador que dejó un abundante legado de bandas sonoras para el cine, artista con sólida formación, gracias a una familia musical y que se inició de joven con Hermann Grabner, en Leipzig. Se doctoró en París, en donde conocerá a Arthur Honneger, quien precisamente estimulará su apreciación por el cine, probando en estos comienzos, con el ballet Hungaria, en Inglaterra, para la compañía de  Alicia Markova y Anton Dolin, colaborando al tiempo con los hermanos Korda, antes de trasladarse a los Estados Unidos, en donde se asentará definitivamente. Un detalle metidos ya en el mundo del cine, será la incorporación del theremin- peculiar instrumento por su sorprendente sonoridad- y que descubrimos en las películas Días sin huella y Recuerda.

 Habrá aspectos en el planteamiento de sus bandas sonoras, que nos trasladen al magisterio de Gustav Mahler y Richard Strauss y puestos en el ámbito de las formas instrumentales como esta Serenata Húngara Op. 25, que no disimula sus trazos estéticos abiertamente reconocibles por su convencionalismo, estamos en medio de otras labores no menos apetecibles dentro de este contexto, como son el Trio Serenade, para cuerdas (1927); las Seis bagatelas, para piano (1932); las Dos canciones para contralto y piano (1940); el Concierto para orquesta de cuerda (1943); el Concierto para violín y orquesta (1953)-del que saldrán ideas para La vida privada de Sherlock Holmes- o la serie de sonatas para piano.  Dejó para los años finales, un compromiso con Europa cuyo resultado será bandas para Providence (1977), ganadora de un Premio Cesar, antes de la vuelta a su país de adopción, para que tras su muerte en el verano de 1995 (Los Ángeles), parte de sus obras en registro fonográfico, comiencen a divulgarse, bastantes de ellas inéditas

Ramón García Balado

 

La soprano Francesca Aspromonte con el pianista Domenico Codispoti

 Teatro Rosalía de Castro, A Coruña

Francesca Aspromonte

Concierto en las programaciones del LXXI Amigos de la Ópera de A Coruña, con la soprano Francesca Aspromonte, acompañada por un habitual como Domenico Codispoti, en el Teatro Rosalía de Castro de A Coruña- día 14 a las 20´00 h.-, una voz preferentemente centrada en repertorios barrocos, aunque también cuida a maestros del belcantismo como Donizetti y Bellini, a los que se añaden Mozart o Rossini, otorgando un espacio al género del lied alemán por el entorno familiar que en algún momento de su vida llegó a conocer y que le facilitó acceder a esos grandes compositores como Schumann, Schubert, Mendelssohn y evidentemente, Richard Strauss, de quien llegó a incorporar roles de óperas como Der Rosenkavalier o el Mozart de Die Zauberflöte. Pero vayamos al programa que tendremos en su cita, y que nos facilita el poder  comprender su trayectoria tan seductora.

Francesca Aspromonte, tuvo como maestras a Renatta Scotto y a María Pia Piscitelli, a quienes aprecia como sus verdaderas orientadoras en la evolución de esta realidad artística que ha podido encontrar el repertorio con el que se siente realmente a gusto. Con Renatta Scotto, se había iniciado en la Accademia Santa Cecilia di Roma y los posteriores, la acercarán a los magisterios de directores artísticos como C. Rousset, Ottavio Dantone, Onofri- en un particular agradecimiento- o D. Fasolis. También el Mozarteum de Salzburgo, estaría entre sus centros a tener en cuenta, siguiendo las atenciones de Boris Bakow, y entre artistas de relevancia que contribuyeron a su asentamiento profesional nos encontramos con Barbara Bonney, Luciana Serra, Víctor Torres, Gloria Banditelli o Grazyna Panfil Fliccinska.  En 2019, obtuvo el Primer Premio dei Concorso Lirico Città di Paola, y repetirá en el 2013 con la consideración del ANCI (Associazione Nazionalle Comuni Italiana).   

Francesca Aspromonte, metidos de lleno en esta carrera, nos invita a citar algunas actividades elegidas desde sus primeras experiencias, con títulos como el Orfeo, de Claudio Monteverdi, dirigida por quien se convirtió en uno de sus maestros primordiales, E. García Alarcón, para una producción destinada al Festival de Ambronay, una preparación a esa consolidación que la llevará sucesivamente a la Opéra de Versailles; Parco dalla Musica (Roma); Aix-en Provence, en distintas convocatorias y un festival que parece haber mostrado un especial interés por la soprano; Bozar (Bruselas); el Teatro de la Ópera, de Reims; la Ópera Nacional de Montpellier; la Opéra de Vichy; la WDR Funkhaus Grosses Saal Köln; el Musikfest Bremen; el Festival Monteverdi-Vivaldi, entre algunos de referencia, disfrutando de las direcciones de maestro como John Elliot Gardiner o el citado García Alarcón, con su grupo Capella Mediterránea, que tan buena acogida tiene en Francia.

Para ejemplo y con esa formación, Il diluvio Universale, de Falvetti, llevado a escena en Bremen; vendrán otros títulos como Elena, de Franceco Cavalli, para Montpellier y Versalles; La Sete di Christo, de Pasquini, con Alessandro Quarta; L´Eritrea, también de Cavalli, uno de esos compositores rescatados hasta convertirse en cabeza visible de toda una época; La Giuditta, de Alessandro Scarlatti, con la Accademia F.I. Romana, para el Teatro Olimpico; Dido y Eneas (Purcell), destinada al Maggio Musicale Fiorentino; el Monteverdi de Vespre della Beata Vergine, con el Coro Monteverdi de John E.Gardiner, ahora que estamos a las puertas de Il ritorno d´ Ulisse in patria, que tendremos a finales de mes, con el Ensemble I Gemelli, en el mismo Teatro Colón. Santa Editta, de Stradella, fue obra en la que colaboró con el grupo Mare Nostrum, dirigido por Andrea Carlo; L´Orfeo, de Luigi Rossi, es otra de sus participaciones con el Ensemble Pygmalion, destinada a la Opera Nacional de Lorraine (Nancy); Le Nozze di Figaro, mozartiana (Barbarina), para el Festival de Wroclow, obra del salzburgués que ya tuvo un trabajo anterior con la Betulia Liberata y que no desmerecerá el Rossini de Il Signor Bruschini, para la Fenice veneciana. De nuevo y por esa afinidad admitida con García Alarcón, un Cavalli por Erisimena, para el Festival de Aix-en- Procence. Para la soprano y en lo relativo a los seguidores que quieran acercarse a su ideario artístico, les recordaría que se acercase a ella a través de tres autores, cada uno por su personalidad creativa, artística y emocional, a los que ayudará el trabajo de investigación musicológicamente informado, que ayuda a comprender los matices diferenciables en detalles dentro del espacio recitar- cantando, que nos trasladan de los estilos de Monteverdi a Händel, hablaría en especial de tres obras: Esa Erisemena, por su profundidad dramática; el rol de Almirena, en el Rinaldo de Händel, por su intenso lirismo dramático o el de Atalante, en Xerxe.

Un programa en repartos de repartos de protagonismo entre la soprano y el pianista en un entorno schumanniano, comenzando la cantante con el ciclo Frauenliebe und Leben Op. 42, sobre la poética de Chamisso y dedicado a Oswald Lorenz , temática que ya había inspirado a Loewe, en su Op. 60. El poeta había tentado sus apetencias en obras como Drei  Gesänge Op. 31 o los Fünf Lieder Op. 40. Clara tuvo bastante que ver en la evolución del ciclo que pieza a pieza se desarrolla en un estilo monologal siendo el tratamiento de las tonalidades fiel a ese discurso que hasta cierto punto se presenta como una rapsodia lírica. El autor, al margen de detalles, siguió el dictado de los poemas, un total de ocho piezas que comienzan con Seit ich ihn gesehen (Desde que la ví) a Er, der Herrlischste (Él, el más excelente); Ich kann´s nicht fassen, nicht glauben (No puedo creerle); Du Ring an meinem Finger (Tú, anillo en mi dedo); Herf mir, ihr Schwestern (Ayudadme, hermanas); Süsser Freund, du blickest (Dulce amigo, me miras maravillado); An meinem Herzen, an meiner Brust (En mi corazón, en mi pecho) y Nun hast du mir den ersten Schmerz getan (Ahora, me has provocado la primera tristeza).  Chamisso, aunque francés, se considera como compositor alemán ya que fue esa su lengua como escritor y poeta.

Domenico Codispoti, tendrá bajo su confianza el pianismo schumanniano comenzando por el ciclo Kinderszenen Op. 15 (Escenas de niños), perfectas miniaturas en un total de quince que cumplen con los esquemas formales más elementales por su frescura y naturalidad que nos acerca a otras propuestas similares que también hallamos en Mussorgski, Debussy o Schubert (Momentos musicales). Piezas perfectas para manos de entusiastas, se reafirman por los propios títulos aunque no fuesen pensadas para los niños al igual que las que la posteridad nos ofrezca con Children´s Corner de Debussy. Siempre Clara tendrá su reconocimiento de aprobación pero cualquier oyente ya em nuestros días, podrá solazarse en la cascada de preciosas delicadezas. En su seguimiento, Von fremden Ländern un Mensechen; Kuriose Geschichete; Hasche Mann; Bittendes Kind; Glükes genung; Wichtinge Bebebeheit; Träumerei; Am Camin; Ritter von Steckenpferd; Fast zu ernst; Fürchtenmachen; Kind im Eischlummern y Der Dichter spricht.  Alejadas de alarde virtuosístico, manifiestan una sencillez aparente, por lo que su aceptación atrae a los intérpretes más prestigiado.

Piano schumanniano en el álbum für die Judend Op. 68, otro ejemplo de peculiar dificultad en cada una de las 43 piezas y para ejemplo, la que escucharemos Mignon, la número 35, en la  que la heroína de Wilhelm Meister, se evoca por un puro ensueño a  través de una tierna romanza nostálgica, con un acompañamiento flexible y ondulante que sugiere un ritmo balanceante. El ciclo de las Kinderszenen permite acercarnos a este mundo cargado de felicidad y en esta nueva tentativa por recuperar esa sensibilidad nos encontramos ante estas piezas del álbum de juventud, resultado definitivo de una selección de las que algunas quedarán postergadas en su edición en 1924- cuatro- y otras seis que se conocerán en 1958. Cada pieza, oculta un pequeño problema precisamente sugerido por el propio título, consiguiendo hacer visibles las inspiraciones del autor.

Mignon Lieder de Lieder und Gesänge aus Goethes Wilhelm Meister Op. 98, piezas que destacan por su profundo dramatismo  y cuyos textos fueron utilizados por compositores como Loewe, Hugo Wolf, Liszt o Tchaikovski y Mendtner, y cuyos títulos son Kennst du das Land; Nur wer die Senhucht kennet; Heiss mich nicht reden, heiss mich nicht schweigen y So lasst mich  scheinen bis ich werde.  La presumible inspiración pianística queda en un segundo plano y hasta en la distancia otro de los celebrados ciclos mantiene aspectos en común, no es otro que el beethoviano An die ferne Gelibte. Será uno de los reconocimientos artísticos deseados a la figura de Goethe en el Wilhelm Meister.

El grupo de los Seis poemas sobre textos de Lenau Op. 90, cuentan con el añadido del Requiem, texto latino añadido por Adolf Follen, en principio estamos ante el encuentro del músico y el poeta austríaco, recluido como paciente en el retiro de Oberdöbling, en 1850, año en el que morirá el poeta, dos artistas como es sabido, de vida conflictiva y en permanente rechazo contra ellos mismos. Lenau era el pseudónimo de Niemblisch Edlervon y cuyo drama Faust, estrenado póstumamente, sirvió a Liszt para su Vals Mefisto, siendo los lieder de Schumann una revisión de esbozos anteriores, coincidiendo quizás en fecha, con la publicación de los poemas.

Ramón García Balado