La Pasión según San Juan de J. Sebastian Bach, dirigida por Carlos Mena, en un concierto extraordinario

 Sobrado dos Monxes, 18/06/2026

Igrexa de San Matiño Pinario, Santiago de Compostela 19/06/2026

Auditorio Municipal, Vilagarcía de Arousa 20/06/2026 

 Tres espacios acogen sesiones extraordinarias de La Pasión según San Juan, de Johann Sebastian Bach, dirigida por Carlos Mena, en la que intervendrán como solistas Jone Martínez- soprano-, el propio Carlos Mena- alto-, Juan Sancho- tenor (Evangelista)-, Josep Ramón Olivé- barítono-, José Coca- bajo  (Jesús)-, y el Coro de la OSG, dirigido por Javier Fajardo- y que ofrecerá su primera gala en el Mosteiro de Sta María de Sobrado dos Monxes, Praza Portal (A Porta)- día 18, a las 19´00 h.-; A Igrexa de San Martín Pinario, de Santiago de Compostela- día 19, a las 20´00 h- y, en el Auditorio Municipal de Vilagarcía de Arousa, dentro del IX Festival Clas Cla͐s- día 20, a las 21´00 h.-, una composición de 1724, estrenada el 7 de abril, un Viernes Santo, cuando el autor vivía en Leipzig, ocupando la plaza de Director musices desde mayo de 1723, tras superar la prueba de admisión cuando el Consistorio prefería a Johannes C. Gaupner, Kappelmeister en Darmstadt, retrasando por ello su decisión, mientras Bach mantenía sus responsabilidades en la del príncipe Leopold de Köthen. La Johannes Passion, tardaría en recibir su forma definitiva ad initio quedando abierta a todo tipo de modificaciones y adaptaciones consecuencia de la necesidad de perfeccionamiento de cada momento. Queda el dato de primera mano de un de Forkel, del grupo de sus cinco Pasiones, de las que completas solo conservamos dos,  y que en la BWV 245, destaca su apertura con el motete- coral, O Mensch, bewein dein Sünde gross. Una versión de 1723, la tercera por orden, supone un paso atrás ya que renuncia a las innovaciones de la precedente además de excluir la escena del terremoto, ocupada por una sinfonía instrumental. En cuanto al libreto, aceptando las dudas sobre el autor, resulta de una complejidad literaria ostensible, a tenor de las diversas fuentes de procedencia, aceptando que los ingredientes básicos nos remiten a los corales de la tradición luterana, a la que el compositor aporta una cuidada armonización, siempre atenta al efecto de texto. Las reflexiones propuestas en los textos madrigalescos, resultan de libre elaboración, comentarios de la comunidad completados entre otros por las fuentes primordiales.

La música del texto evangélico recurre a través de recitativo secco, junto al coro de las turbas, que hace posible la intervención del colectivo, en caso como el de Jesús cuando es apresado en el huerto, ante el sanedrín y la soldadesca. Unos recitativos que no utilizan las cuerdas con la intención de un acompañamiento en forma de aureola, revistiéndolas de una especial solemnidad y unción como sucede en La Pasión según San Mateo BWV 244, siempre con la atención puesta en esa importancia de otorgar el protagonismo al texto, traduciendo en imágenes sonoras los numerosísimos detalles, un cuidadosísimo seguimiento de la declamación, implícita en el propio idioma alemán y los recursos musicales. Bastará con citar la forma de estremecimiento en forma de temblor, con el cual El Evangelista declama la palabra wärmeten sich referida a los que por la noche se congregaban en torno al fuego encendido en el patio del Sumo Sacerdote o el continuo subrayado con cuatro semicorcheas, para el Canto del gallo. Los coros de turbas, se enervan a gran relieve en sus catorce intervenciones, sin bien un mismo módulo armónico transportado a diversas tonalidades es usado hasta cinco veces.

Los corales de tradición luterana, acentúan con precisión sobresaliente los pasajes más importantes del pueblo, al que se estimula por medio de la piedad mediante las estrofas apropiadas, cuyo texto y música resultaban familiares al oyente, quien sabría apropiarse y transferir las vivencias a su cotidiana existencia, a partir de esas tradiciones corales, arropando a los textos en uso. En once ocasiones, y con siete melodías, cada himno o Kirchenlied, llevaba un número muy diverso de estrofas, proponiendo con ello una lección reflexiva a través del canto colectivo. Repetidamente sirve el coral para cerrar una escena, como el caso del Prendimiento o el Interrogatorio de Anás o La negación de Pedro. Casos hay en los que se medita la Grandeza y Majestad, de Jesús, ante la pregunta de Pilatos o La acción de Gracias por el sufrimiento del Redentor. Bach, que había aceptado sin reticencias el moderno tipo de música dramática de iglesias (cantatas, oratorios, pasiones), no descartará el coral, plenamente consciente de que efectivamente constituían el alma de esa religiosidad luterana, representando un patrimonio de por sí uiniversal.

Las arias no desempeñan un papel tan importante como en La Pasión según San Mateo que se decantan a  su favor ya que frente a las quince arias  y los seis recitativos en arioso, que encontramos en la Pasión según San Juan, tan sólo nos encontramos con ocho arias y dos ariosi. De las arias, dos van dispuestas con coro (números 24 y 32), siendo en ambos casos el bajo solista encargado de mantener el diálogo. No las coloca Bach de manera que compenses la parte estrictamente narrativa y los corales, sino que van ubicadas allí donde el momento exige una mayor atención. La primera parte contiene tres arias, y dos van casi inmediatas, separadas tan sólo por una breve frase en recitativo, de tres compases, todo dentro de la escena del huerto, que es comentada por dos corales. Se llegó a especular desde largo sobre las estructuras basadas en el simbolismo de los números, llegando a tratar de establecer una simetría basada en las tonalidades utilizadas por toda La Pasión, pero su exposición desborda cualquier tipo de comentario. En los últimos años hacia 1749, volvería sobre la obra, incorporando un contrafagot,  bassono grosso, para los coros y corales, en cuatro de los números, introduciendo algunas modificaciones en la orquestación, acentuado la inclusión de efectos pretendida con creces en la escena del terremoto. Un cuarto  de siglo que va desde la primera interpretación hasta la fecha de la muerte del autor, La Pasión según San Juan, cubrirá musicalmente el oficio de la tarde del Viernes Santo, en los años 1724  (primera versión); 1725 (segunda versión); 1728 y 1732 (tercera versión) y posiblemente hacia 1739, quedando la cuarta hacia 1749, posiblemente en alguna otra ocasión, quedará en la duda alguna otra ejecutada. En un salto de perspectiva, Alberto Basso, aportará un dato de interés: En el curso del mes de marzo de 1723, parece que Bach estuvo repetidamente en Leipzig: el 26 de ese mes (Viernes Santo), habría dirigido directamente una Pasión suya en la Escuela de Santo Tomás;  el asunto que dará pie a otras apreciaciones de gran importancia, permitirá especulaciones sobre la primera ejecución, de aquella circunstancia de la Johannespassion, que en el estado de futuros estudios, no parece que pudiese haber sido presentada en tal fecha. Los viajes a la vecina Leipzig, tenían el comprensible objeto de mantener vivo el contacto con la autoridad, seguir de cerca los acontecimientos y evitar sorpresas en la asignación de aquel atribulado puesto de Kantor.

Ramón García Balado

Santiago Cañón-Valencia: un Dvorak de alta estima

Santiago de Compostela - 4/06/2026

La obra I Love sounds just they are, de Octavi Rumbau Masgrau, respondía a una apreciación de John Cage, que se convertía en un espacio resonante que se apoyaba en una calidad de sus singularidades sobre cada timbre en su traslado a lo efímero propuesto por el significado en sí mismo sin depender de otros condicionantes sonoros para resumirse en un breve espacio de tiempo.  Un músico que tuvo como maestros  Enric Palomar, Yosihisa Taira o Agustín Charles, ampliando en el Conservatorio de París, en el IRCAM y en el ESEM. Recibió encargos de la Fundación Tapiès y del Festival Mixtur, quienes galardonarían sus trabajos, a los que se añadirán el Premi Mompou; el Dolors Calvet i Prat, el Berliner Operpreis, con una atención destacada por su obra Belvedere de Escher, por la que recibió el XXXVIII del Reina Sofía, con  la O. S. de RTVE, con la pianista Noelia Rodiles.

Santiago Cañón-Valencia, chelista colombiano, recibió premios como el XXI  In. Tchaikovski, el Starker Foundation; un tercero Reina Sofía; el de Jóvenes  Lennox y los Casals, Sphinx, Johansen, Cassadó y Adams, su carrera profesional le llevó a colaborar con formaciones como la O. Mariinski, con V. Gergiev; La Frankfurt Rundfunk, con Christophe Eschenbach; la O. F. de Bruxelas, con Stéphane Denéve; la SWR Symphonioruchester, con Andris Poga; la O.S. de San Petersburgo, con Nikolai Alexeev; la Orpheus C. O., La O.S. de Amberes, con Muhai Tang o los Moscow Soloist, y la Chamber O. , con Yuri Bashmet, en esta tendencia a incorporar obras para el chelo, destacan trabajos como el estreno del concierto de Carlos Izcaray; el Segundo concierto, de A. Ginastera; la Rapsodia nº 4 (A los cuatro elementos), de Jorge Pinzón, para el Festival de Cartagena y el de chelo, de Gulda, con la Auckland C. O., mentores suyos, fueron Henryk Zarzycki, James Tennant, Andrés Díaz  y Wolfgang Emanuel Schmidt, en la Kroberg Akademie, de Alemania.

Alberto Ginastera, tuvo en programa  las Variaciones concertantes Op. 23, obra estrenada por Igor Markievich, una elección para sus cursos de dirección en Salzburgo, a petición de Amigos  de la Música de Buenos Aires, período en el que la Orquesta de Louisville, le proponga obra de sus composiciones de temple nacionalista, la Pampeana nº 3, una especie de pastoral sinfónica que contará con la dirección de Paul Klecki, para responder a su colaboración en la propuesta de actividades en el Trigésimo Festival Int. de Música Contemporánea, de Estocolmo y que repetirá Antal Dorati, en el Festival de Venecia, tres años después. Las Variaciones concertantes Op. 23, recibirían un gran recibimiento en su presentación, llegando a tener cuatro tratamientos coreográficos, repartidos entre Nueva York, Buenos Aires, Santiago de Chile y Burdeos, contando con valoraciones por parte de la crítica especializada como la que llegaría a calificarla como un trabajo en forma de Variaciones para virtuosos, por su lógica construcción. Igor Markevith, había recibido también la invitación para abordar la composición, un maestro ruso nacionalizado italiano y establecido en Francia, en donde recibiría asesoramientos de Nadia Boulanger, llegando a trabajar con Rieti, antes de que Giaghilev le encargue el ballet El traje del rey (1929), experiencia de la que saldrán sus labores como director de la O. del Concertegebouw, en un período convulso, tendrá el beneficio de ocupar la titularidad de Maggio Musicale Fiorentino, comenzando a partir de entonces una carrera de gran prestigio, entre las que le encontrarnos en la O.S. de La Habana; la O. de Radio y Televisión, de España y otras actividades repartidas entre México y nuestro país, con una visita a Santiago de Compostela.

Problemas auditivos, le obligarán a dejar la batuta, decantándose por la docencia, pero de esas labores creativas, merecerán mención su Concierto para piano; la Partita para piano y orquesta; la Cantata sobre un tema de Cocteau o el oratorio  Paraíso perdido y una recreación sobre la Ofrenda musical, de J.S. Bach. Las Variaciones concertantes Op. 23, resumen un grupo de 12 partes desde una primera Tema con interludio hasta la serie de Variazione para diversos instrumentos antes de cerrar con el Finale in modo di Rondó per orchestra, un malambo de profundo valor simbólico en el compositor. Para entendernos, la relación entre Baldur Brönnimman y el chelista venía ya de lejos, por un encuentro afortunado desde los años juveniles del chelista.

Antonin Dvorak- Concierto para chelo y orquesta en Si b. Op. 104-, estrenado por Leo Stern, bajo la dirección del autor, en 1896, última obra americana, también de notable popularidad. Otro había sido el solista pretendido, Hanus Wihan, uno de los grandes talentos del momento, aunque el desacuerdo entre ambos, traería como consecuencia un cambio en la preferencia.

Para Cañon Valencia,  El Allegro partía de una exposición bitemática tradicional, realzada por un solo de clarinete, con clara inspiración brahmsiana, antes de encontrarnos con la presencia de la trompa en pianissimo, recreando una ambientación misteriosa, dejando al solista una larga presencia a lo largo de todo el tiempo, casi como acompañante del grupo orquesta, dentro de una instrumentación sonora marcada por los tutti, predispuesta a combinaciones de timbres aislados en respuesta al chelo, hacia una respuesta tensa en un pasaje Molto sostenuto. Mención el Lied engarzado en memoria de Josefine Kounicova, por una particular querencia.  El Adagio ma no troppo, ofreció un trío  de oboe, clarinete y fagot, de traza un tema popular y casi místico, en el que destacó la importancia del chelo, entre frases ornamentales ascendentes, que sugerían una dolorosa queja gracias a sus apoyaturas de notas conjuntas. La reaparición del tema inicial con las trompas, sobre un fondo en pizzicatos de cuerdas, se tradujo en una atractiva Quasi cadenza de un clima de serena actitud, con la canción Lasst mich allein O. 82, nuevo recuerdo para su añorada Josefine. 

El Finale Allegro moderato, tiempo final, balanceaba con  un aire de marcha acentuada por las cuerdas  graves, con respuesta en staccato de las trompas, preparando una irrenunciable vuelta del chelo solista, que sentaba  su protagonismo necesario, merced a su naturaleza rítmica. Un tema de continuación, a partir de ritmos con puntillo, nos ubicó en una melodía intensa entre rasgos de tresillos de semicorcheas, hasta un tutti que nos trasladó a una repetición del segundo tema del movimiento en stretta, con respuesta de chelo, flauta y oboe, un episodio consecuente, en Andante, que evocaba el Adagio ma non troppo, en el espacio de una modulación distinta, camino del final expresado por una considerable orquestación, gracias a una fanfarria de trompas. La coda en pianissimo, permite acercarnos a recuerdos de temas anteriores, con un tenso crescendo que concluía la obra.

Ramón García Balado

 

Santiago Cañón Valencia.

Real Filharmonia de Galicia / Baldur Brönnimann

Obras de Octavi Rumbau, Alberto Ginastera y A. Dvorak

Centro Cultural Afundación, Vigo

Auditorio de Galicia, Santiago de Compostela

https://www.ritmo.es/auditorio/critica-santiago-canon-valencia-un-dvorak-de-alta-estima-por-ramon-garcia-balado

 

Dúo Josephine: Alejandra Díaz y Julio Mourenza en el Museo das Belas Artes

Museo das Belas Artes, A Coruña

Concierto del XXV Ciclo de Música para unha época, del Museo das Belas Artes, de A Coruña- día 14 a las 12´00 h., con el Dúo Josephine,  la chelista Alejandra Díaz y el pianista Julio Mourenza, con visita guiada dedicada a Os grabados de Goya, dentro de un programa dedicado a seis compositores. Alejandra Díaz fue galardonada con el Carnegie Hall Awards y finalista del Premio int. Pau Casals, tras estudiar en la City University of London  y en la Guildhall School of Music and Drama, siendo dirigida por importantes compositores y haber asistido a festivales de rango, compaginando esas actividades con las labores docentes. Julio Mourenza realizó estudios en la Musik Akademie der Stadt Basel, con los profesores Laszlo Gyismesi, Gerard Wyss, Albert Gusmann y Rudolf Möser, para continuar en la Ac. Ferenz Liszt, de Budapest; realizó estudios de posgrado con Kornel Zempleni, ampliando con Ferenc Rados, Charles Rosen y Paul Badura-Skoda. Entre sus trabajos destaca la interpretación de las Canciones xacobas, de A. García Abril, con la mezzo Teresa Berbanza y estrenos de obras de Fernando Buide, José Luís Temes, Juan Durán, Eduardo Soutullo, Margarita Viso o I. Stölzel.

Para esta matinal, Reinhold Glière- 8 piezas Op. 39- músico que estudió con Arenski, Tanaiev e Ippolito Ivanov, en el Conservatorio de Moscú, antes de trasladarse al de San Petersburgo y al de Kiev, llegando a ser un notable maestro que tendría a alumnos como Prokofiev, Miaskovski y Kachaturian, destacando igualmente como director. Su origen de procedencia belga, no le impedirá convertirse en uno de los maestros de la escuela de tradición rusa, integrándose en uno de los miembros del Grupo de los Cinco. Siempre se mantuvo fiel a los dictados de régimen socialista tras la Revolución de Octubre, dejando su impronta de manera especial en el espacio de la danza, con ejemplos como Krasny mak (La amapola roja) o Mednij vsadnik (El caballero de bronce) compuesta para conmemorar el 150 aniversario del nacimiento de  Puskin. Obras de interés, serán la Tercera Sinfonía (1911) y el Concierto para canto y orquesta (1943), en la que la soprano vocaliza casi como una flauta, sobre un tejido armónico y un acompañamiento instrumental y expresivo.

Josep Mª Guix- Dos haykus- la tendencia de la vanguardia catalana, entre la pluralidad que no desecha las posibilidades de los estilos más diversos. Por una parte, se mantendría una línea basada en el rigor estructural y en el establecimiento de modelos sólidos y coherentes, a partir de ellos mismos, que tomarían como referencia a Benet Casablancas,  quien probaría sobre argumentos curiosos y minuciosamente trabajados, con un ideario de profundo aliento, destacando obras como Epigramas, o las sonoridades de la Petita música nocturna; Víctor Estapé y Josep Mª Guix, ambos discípulos de Casablancas con una carrera de conocida trayectoria internacional. Un patrón, será el compromiso con el constructivismo y las últimas  tendencias de simplificación del lenguaje, otro modelo, será el que ofrezca Carles Guinovart, formado en Darmtadt y alumno de Olivier Messiaen, acercándose a culturas distantes de las tradiciones occidentales.

Bouhslav Martinu- Dúo nº 1, para chelo y piano, músico nacido en Policka (Bohemía) en 1890, y que probó experiencias en Francia, en donde quedaría influido por Pelléas et Mélisande, de Claude Debussy tras haber sido segundo violín de la O. Philharmonia Checa, sus actividades, se repartirían entre Niza, Roma y Suiza, dejándonos una herencia superior a las 400 obras, en las que las herencias centroeuropeas, serán de fundamental importancia, a las que se unen la impregnación del madrigalismo de tradición inglesa y los patrones del concertó grosso barroco. Mostró un cuidado interés en este espacio del género cameristico para chelo y piano, en el conjunto de las tres sonatas, en particular por la primera en cuanto a su talante apasionado, plena de tensiones quizás por las influencias de los avatares políticos del momento. Junto al grupo de estas tres sonatas, destacan las Variaciones sobre un tema de Rossini o las Variaciones sobre un tema eslovaco, de intensa nostalgia.

Jörg Widemann- Lamento y Valse Bauvariase- compositor nacido en Munich y que culminó sus estudios en la Juilliard School neoyorquina con Charles Neidich, recibiendo el Prix Belmont de Música Contemporánea, ofrecido por la Forberg-Schneider Foundation, ampliando experiencias con Hans Werner-Henze y Wolfgang Rihm, en Karlsruhe; recibió el Premio Paul Hindemith (2002), y en especial, el concedido por su ópera Das Gesicht im Spielgel (El rostro en el espejo) que se ratificará con el de composición SWR Sinfonienorchester Baden-Baden; puntales en su producción serán la serie de sus cinco cuartetos, concebidos en forma cíclica, de tal manera que pueden ser interpretados tanto juntos como separados. Cada uno de ellos, se corresponde con un movimiento de una forma clásica. Una de las constantes de su catálogo, es la integración de elementos radicalmente disimiles, algunos de ellos extraídos de grandes obras del pasado, como sucede en Fleberfantasie, para piano, cuarteto de cuerda y clarinete.  Mantiene una permanente amistad con Helmut Lachenmann. Una carrera la suya, que desde 2009, le permitirá impartir clases de composición en la que lleva ejerciendo desde hace años, la Freiburg Staatliche Hochschule für Musik. Carlus Padrissa, estrenó su ópera Babylon, en la Opera Estatal de Baviera, con un montaje escénico de La Fura dels Baus.
Peteris Vask-Castillo interior-, compositor letón, que inició sus estudios en la Escuela de Música Emili´s Dârzins de Riga, y que fue Premio Nacional de Música en su país por su ópera Litene. Comparte trayectoria con colegas de tradición como Edison Demisov, Alfred Schnittke o Sofía Gubaudulina, en sus fundamentos y por influencia familiar- hijo de un pastor baptista-, se acercaría al espíritu de las corrientes musicales, a través de los oficios religiosos, severamente controlados por exigencias de su medio social, decantándose en un primer momento por el contrabajo, con ejemplos como la Sonata para contrabajo (1986) y Bass Trip. A partir de la década de los noventa, su evolución observará un período de aceleración, compartido con músicos como Gidon Kremer, el Kronos Quartet, dejando obras de gran calado como Tala Gaisma (Luz distante); la Sinfonía nº 1 para orquesta de cuerdas (Balsis) o el Concierto para chelo y orquesta.

Ramón García Balado

Banda Municipal: Da ópera ao folklore, en As Praterías

 Praza das Praterías, Santiago de Compostela

Invitación para el concierto en As Praterías, día 11, a las 20´00 h., de la Banda Municipal dirigida por Casiano Mouriño Maquieira, para un programa que destaca obras de Rafael Talens, G.Verdi, Pablo Sorozabal, Leonard Bernstein.  Rafael Talens, estará por Cançons de Mare, músico de Cullera que realizó estudios de clarinete, piano y dirección, entre Valencia y Madrid, obteniendo un premio de Investigación y composición Euterpe 2000, de canción folklórica, concedido por unanimidad de todas las sociedades musicales de la Comunidad Valenciana, tras haber tenido experiencias profesionales en distintos países europeos, desde Holanda a Suiza o San Petersburgo, entre sus trabajos para la voz, destacan Sicaria, estas Cançons de mare o Festívales, ocupando la cátedra de Armonía en el Conservatorio de Valencia y la vicepresidencia de la As. de Compositores Sinfónicos de la Comunidad Valenciana. En su obra, son perceptibles las influencias de Ravel por la cualidad de su mundo sonoro, además de la importancia de L.v. Beethoven, al que aprecia llegando hasta la veneración. Su forma de componer está basada en una armonía tradicional avanzada, pero con una gran pasión por la defensa absoluta de la melodía, con intención de fascinar al oyente en el espacio de las nuevas tendencias sonoras y rítmicas, ajeno a las influencias totalitarias, considerándose en lo primordial como un cuidado orquestador que aprecia detalladamente los valores tímbricos que toman especial importancia en las atenciones de músicas para banda, en la que destacan, Clasic concert; Fiestas en onda; Expresions simfoniques;  Els Pirris; Secuencias vibratorias; Semiotécnica; Troner o Valldigna.

 Giuseppe Verdi- Gran Final. Act. II, dell´a opera Aida-, ópera nacida a través de un libreto de Antonio Ghislanzoni, tomando un texto de Camille du Locle  y A. E, Mariette, abocada a dejar huella en la historia del género ya que en 1869, se abriría en El Cairo un teatro de ópera italiana, merced a la demanda del  Jedive de Egipto y cuyo resultado sería Aida, que tardaría en completarse según la urgencia de la demanda, su original formaría parte de los actos organizados para la ceremonia de la inauguración del Canal de Suez, en 1869, y su argumento se debió al egiptólogo francés Mariette, que había sido galardonado con el título de Bey, un libreto escrito en francés y en prosa por Camille du Locle y versificado en italiano por Ghislanzoni, con supervisiones del compositor. Espectacular como pocas, se abre desde su comienzo con un esplendido decorado para llegar con el aria de Radamés Celeste Aida.  La  apoteosis de la Gran Marcha, alcanza la mayor efectividad en las pretensiones de su desarrollo, momento primordial para el lucimiento de los directores  atentos a las exigencias del espectáculo, y que alcanza gran vistosidad en el grupo de trompeteros, que se exhiben en ostentoso paseo ante un nuevo grupo que entra. Un tema orientalizante, simula aspectos de relevancia acentuados por una solemnidad occidentalizante, en un brillante juego de contrastes. Verdi, en la escena del templo de Phta, creó un efecto sobresaliente en lo relativo a esa proclamada solemnidad, con inusitados intervalos melódicos que recrean formas orientales. Aida, Radamés, Amneris, resulta el triángulo amoroso que sobrevuela en esta ópera de gran aparato escénico, mientras el coro lanza gritos de venganza y muerte contra los invasores, resultando Amneris el personaje puesto en entredicho en sus acciones contra Aida, embargada entre sus problemas acabando por solicitar a los sacerdotes el perdón para Radamés, un momento de gran fuerza dramática en el que Verdi muestra una enorme intensidad que contrasta con el coro de sacerdotes quizás un tanto monótono. Amonsaro se manifiesta a la altura reclamada por la situación.

Pablo Sorozabal-La del manojo de rosas-zarzuela con libreto de Francisco Ramos de Castro y Anselmo Cuadrado Carreño,  estrenada en el Teatro Fuencarral, el 13 de noviembre de 1934, en su estructura musical se distinguen diferentes categorías de elementos musicales: romanzas convencionales, como No corté más que una rosa o No me importa  que con otro y Madrileñita bonita; dúos sentimentales, números de fox- trot y farruca, un pasodoble, que en su conjunto puede acercarnos al mundo de la opereta, con el matiz de que lejos de ocurrir en un país inventado o en el tiempo nebuloso, ocurre en ese Madrid del día, por lo que sus autores la presentaron como sainete, lo que causó cierta agitación en los círculos teatrales capitalinos., contribuyendo a que se aceptase como icono de zarzuela en el estilo de La verbena de La Paloma, en una plaza aseada y moderna del Madrid republicano, los libretistas con el compositor, supieron captar una instantánea de la vida capitalina, uno de los momentos más interesantes de la historia de aquel momento, más que por los personajes y el argumento, por el ambiente de una ciudad boyante, proletaria y urbana, muy distinta de la capital ruralizada y verbenera propia de tantas zarzuelas. Ciudad en la que se  respiraban los conflictos sociales de las clases medias. Cuando se estrenó la obra  había cundido el bulo de que Moreno Torroba, había sido el autor del libreto, aunque él mismo acabaría por desmentirlo, aceptando el rechazo por considerarlo poco lírico.

Leonard Bernstein- West Side Story- comedia musical de 1957, resultaría un espectáculo decididamente novedoso en cuanto a la composición de la obra, gracias al libreto de Arthur Laurents y la música de Bernstein, con letras de Stephen Sondheim y coreografía de Jerome Robins. Rara vez había sido tratado antes en el teatro musical un problema social tan cruel, con un realismo convincente y con tanta fuerza, con una verdad dramática de tal manera carente de concesiones. Nunca antes el ballet había sido empleado tan ampliamente ni se le había hecho jugar un papel tan vital en el desarrollo del argumento. Nunca había captado la música de una producción popular el carácter neurótico, las fuertes tensiones y la amargura de la obra, por una parte y de sus personajes por otra. West Side Story es el Romeo y Julieta de Shakespeare en un escenario de los tiempos presentes,  en vez de aquella Verona, el escenario resulta Manhattan, para encontrarnos con las pandillas de adolescentes en los márgenes de la marginación, los Jets y los Sharks, con  los que nos encontramos ya desde el comienzo del musical, excelentemente tratados en el filme de Robert Wise y Jerome Robbins.

Ramón García Balado

La RFG, en As Casa das Máquinas y el Convento de Conxo

 Casa das Máquinas/ Convento de Conxo, Santiago de Compostela

Dos conciertos de la RFG, con alumnos de la CAEO, en la serie de sesions nos barrios, que se reparten entre As Casa das Máquinas – día 11 y el Convento de Conxo al día siguiente, ambos a las 20´00, bajo la dirección de César   Ramos,  ganador de la plaza de director asistente, y que ofrecerá obras de Gioachino Rossini, Franz Schubert, W. A. Mozart, F. J. Haydn y Carme Rodríguez, quien nos cede su obra Arborescente, programa en la serie de Cometas, en el mes de diciembre de año pasado. César Ramos, presenta credenciales en estas dos actividades, un director premiado con el Rudis Martinus van Dijk, de los Países Bajos (2025), habiendo realizado su debut con la Residente Orkest, la Het Balleorkest y la Nacional de los Países Bajos, siendo asistente de Otto Tausk, y la O. Juvenil del Ulster, colaboró en formaciones como la Concertgebouw; la O.F. de la Radio Holandesa; la O. de Güeldres y la Overijssel de los Países Bajos, además de realizar masters con la Noord Nederlands Orkest. Dirigió la O. de Conservatorio de Amsterdam,  en un programa que incluía Petruska, de Stravinski y el Concierto para violín de Mathilde Wantennaar. Destaca por su defensa de las tendencias contemporánea, con grupos como Ask/Schönberg y Atlas Ensemble, fundando además Kon-Collective Ensemble y Ensemble La Habana (2019) y Ensemble Habana XXI, con la directora francesa Nathalie Marin. Sus años de estudio le llevan a su interés por el chelo, bajo la supervisión de Guido López- Gavilán y ejerció como asistente de la O.N. de Ballet, con una producción de La consagración de la primavera, en el Gran Teatro de La Habana (2018), entre 2019 y 2020, fue adjunto de la Orquesta Sinfónica de Matanzas, para ampliar con la Orquesta Nacional de Cuba, siendo Artist- in-Residence, de las ediciones Espiral Eterna, del compositor Leo Brouwer.

Carme Rodríguez- Arborescente, encargo de la RFG,  para una sesión compartida con obras de Arvo Pärt y Louise Farrenc, compositora y arreglista, se especializó  en la Escuela Universitaria de Artes y Espectáculos TAI de Madrid, y fue merecedora de galardones como el Concurso CreaClásica (2019), el Internacional María de Pablos, en dos de las ediciones, desarrollando sus trabajos entre Galicia y Madrid, con proyectos propios  y en colaboración, como la ONE, la OSG, la OSCL, Sonor Ensemble, Zoar Ensemble y otras formaciones de prestigio. Arborescente, es una pieza sinfónica que busca recrear musicalmente la expresión ramificada de crecimiento de la naturaleza, desde la sutileza de un punto de partida común cara a una exposición brillante de cada miembro del grupo. Ofrece influencias minimalistas, impresionistas y expresionistas, adecuándose a un momento de experimentación con las texturas que pretenden valerse de la fugacidad con el objetivo de abarcar lo que sucedería en un árbol a través de los siglos de desarrollo.

G. Rossini- obertura de Il signor Bruschino- las exageraciones en clave de farsa, en los fermentos del novísimo estilo que inaugura la  etapa de la ópera cómica moderna, donde los personajes abandonan la dimensión caricaturesca para convertirse en abstracciones cargadas de significados imprevisibles, mucho más intrigantes de los que las situaciones dramáticas parecían consentir. Las características morfológicas de esta música están tan perentoriamente definidas y son tan diferentes de las habituales que sorprende que no que no desataran reacciones tempestuosas, tanto en el consenso como en el disenso. Para Alberto Zedda, autoridad por excelencia, se trata de una farsa muy seria.

 Franz Schubert con dos tiempos de la Sinfonía nº 5, en Si b M. D. 485, el Primer movimiento Allegro, en el que por primera vez no hay introducción, quedándonos con cuatro compases, con tres acordes, de instrumentos de viento y un dibujo descendente de violines, que precede a la entrada del tema principal, que se lanza con un arrebatado entusiasmo optimismo sobre un acorde perfecto, y se divide en un agradable juego de cambios con las cuerdas y los instrumentos de viento, hasta alcanzar un tutti enérgico. El Allegro vivace  no se desliza por un posible entusiasmo desenfadado, sino por una carrera inflamada a través del primer tema, gracias a las cuerdas que anuncian una idea descendente y una cadencia en fortissimo, después de un corto período de silencio, aspecto típico en el estilo del compositor, que culmina con ingenio una obra sublime.

W. A. Mozart-Sinfonía concertante, en Mi b M. K. 297 b, en el primer movimiento, obra para instrumentos de viento, compuesta en abril de 1778, por un joven de 22 años, en su visita parisina, destacando entre sus instrumentos oboe, clarinete, fagot y trompa, junto a las cuerdas, una obra que para A. Einstein, resulta esplendente, brillante y grandiosa, que se preocupa constantemente de poner de manifiesto la habilidad de los intérpretes principales a lo que se confía la obra, destacando sus timbres particulares. Acababa el autor de llegar a París, en donde debía constituir uno de los homenajes destinados a los Concerts Spirituels, de Le Gros, junto a la Sinfonía Pariser K. 297, mientras mantenía sus vínculos con los músicos de Mannheim, a través de sus colegas el flautista Wendling, el oboísta Ramm, el fagonista Ritter y el trompista Punto. Para completar la relación de obras, el Concierto para trompeta, en Mi b M. Hob. VII 1,  de Franz Joseph Haydn, el maestro por excelencia, tratándose del último concierto y de su última obra orquestal, escrita para Anton  Weidinger, trompetista de la corte de Viena e inventor de unas trompetas con llaves capaces de tocar una extensión de dos octavas, de una forma justa y pura.

Ramón García Balado