Josep Caballé Domenech, dirige a la OSG, en la Sinfonía nº 5, en Si b M., de Anton Bruckner

Teatro Afundación, Vigo

Palacio de la Ópera, A Coruña

Anton Bruckner de nuevo el atriles con la OSG dirigida por Josep Caballé Domenech quien  sustituye a la anunciada Eva Ollikikainen, por razones de salud,  para ofrecernos la Sinfonía nº 5, en Si b M., de Anton Bruckner- en dos sesiones a repartir entre el Teatro Afundación de Vigo - día 11   a las 20´00 h-, para repetir el viernes,  en el Palacio de le Ópera de A Coruña, a la misma hora,  antes de que el próximo mes de enero nos encontremos con la Sinfonía nº 9, en Re m., tutelada por Thomas Dausgaard.  Josep Caballé Domenech, colaboró con formaciones como la Staatskapelle de Halle; el Festival Moritzburg; la O. F. de Colombia; la Vienna´s University of Music and Scene, siendo artista de confianza de Sir Colin Davis y recibir asesoramientos de Sergiu Commisiona, Jorma Panula o David Zinnman. También participó en labores directoriales con la Royan Phiharmonic of London- grabando la trilogía de Respighi, para Onyx Classics; la Tonnhalle Zurich; la WDR Köln; la O. Filarmónica Checa; la RSO Wien; la O, Giuseppe Verdi (Milán); la O. S. de Berna, entre otras de primer ámbito que incluye formaciones españolas, con especial interés por el mundo operístico. Trabajos para el Gran Teatre del Liceu, como su estreno con Così fan tutte; Il mondo de la luna (F.J. Haydn); L´elisir d´amore (Donizetti); María del Carmen (Enric Granados o las obras de Enric Palomar: Negro Goya, y La cabeza del Bautista. Igualmente Luisa Fernanda, de  Moreno Torroba, en medio de visitas al Festival de Savonlinna, o la Stuttgart State Oper, la Wienna Volkoper, por poner certámenes de referencia.

Anton Bruckner en su discurso inaugural escrito en el período que esbozaba los primeros rasgos de esta obra en noviembre de 1875, sentenciaría que si me ha costado gran esfuerzo establecer un semillero para estas materias, en la Universidad en la que se encontraba, se sentía obligado a recordar públicamente con gratitud el apoyo que le había llegado a dispensar por parte del muy loable claustro de profesores de la Facultad de Filosofía, así como por la del distinguido Ministerio de Educación y Ciencia, por el hecho al  fin de tener una realidad largamente alimentada por él. Con su espíritu fresco y joven, aporten Vds, su considerable óbolo para que el futuro estas materias puedan encontrar aquí, en el Alma Mater el justo aprecio, para que estas ciencia musical crezca, florezca y prospere en los semilleros universales.

La Sinfonía nº 5, en Si b M. (A. 96),  de Anton Bruckner, inmenso monumento sonoro tuvo aquellos primeros esbozos en 1875, aunque no se completaría hasta años después  en 1894, para estrenarse en Granz con versión reducida a cargo de  Franz Schalk y con la ausencia del autor, a la esperar de autorizadas ediciones firmadas por Haas y Nowak, más acordes con la obra que nos afecta, por la serie de factores que la afectan en lo relativo a la orquestación. Franz Schalk (1863/ 1931) había trabajado en  Viena con Heissler, Hellmesberger (padre), Epstein y el propio Bruckner (1875/81), llegando a ser nombrado director de orquestas como la de Graz, Praga, Reichenbarger o el Met neoyorquino, y de las óperas de Berlín o Viena, llegando a colaborar con G. Mahler (1908/18) y con Richard Strauss, una posibilidad de estrenar obras como Ariadna auf Naxos (segunda versión), en el Festival de Salzburgo; La mujer sin sombra o esta Sinfonía de Bruckner, que le animará a probar con otras suyas como la Tercera y la  Cuarta. Con Schreker, completó la orquestación de la Décima sinfonía de Gustav Mahler.

Aceptemos con respecto a esta sinfonía en programa, el fracaso asumido por Wihelm Fürtwangler, con una edición menos afortunada de lo esperado, aunque podamos valorar la consideración establecida por Harry Halbreich, quien encumbrará la obra hasta su máxima dimensión considerándola la Sinfonía de la Fe. El Adagio- Allegro aporta una entrada en 2/2, en una serie de 50 compases, como argumento testimonial en su diálogo de violas, violines de aire depresivo que remarcan un pasaje sombrío en el que no faltan los fagotes, enfocados a unos trombones en contrapunto en respuesta coral para otorgar protagonismo al Allegro elaborado sobre tres temas sobre un primero tratado con un matiz en piano, una serie de trémolos hasta un fortissimo, pagina embaucadora que cobrará protagonismos en reparto por parte de distintas secciones familiares de la orquesta, con elaboradas y bruscas transiciones que se cierran sobre ostinati que recuperar elementos del comienzo.

El Adagio- Sher langsam, un tiempo seductor por excelencia en forma de serenata serena y sencilla, un puro reflejado de estados de ánimo del compositor, en su dimensión como hombre de fe, y que se reparte en sus esquemas ABABA, comenzando por una exposición de flautas y clarinetes, con intervalos de séptima que remiten a un tonada popular con respuesta de cuerdas en pizzicato, con un tema de continuidad en Do M., expuesto con poderío sonoro, que se reafirma con una actitud hímnica. Una serie de ideas rítmicas y melódicas que se encadenan por inversión e imitaciones canónicas con rudas disonancias que se resuelven en una calma insegura.

El Scherzo molto vivace (Schnell):Adagio y Scherzo, dos espacios ligados por la tonalidad y le temática  siendo significativas las repeticiones inmediatas del tema con que comienza la entrada tomado del Molto vivace, a través de una primera idea expuesta por una idea de motivos temáticos con una continuación con un estilo de Ländler. El trío en Si b M., de apariencia sobradamente romántica a tenor del ideario de la obra, se ve continuado por un par de motivos bucólicos, con un primero expuesto por las maderas y un segundo con trompa, modelo de concentración y ensueño.

El Finale (Adagio-Allegro moderato), una obsesión establecida por las urgencias de la forma sinfónica en sus condicionantes cíclicas, se expresa en el comienzo del Adagio y una exposición potente y con ritmo tratado por el cuarteto en forma de fuga a los que siguen la serie de temas: uno lírico y breve al mismo tiempo; un siguiente casi en unísono, con intervalos característicos, de octava, de quinta y cuarta y finalmente el tercer motivo que salta casi sin esperarlo, en forma de coral sobre cuarto voces propuestas por los metales en fortissimo, propuesto estilísticamente como muy amplio y solemne. Un fugado coral en su fundamento, resultará esencial para el conjunto del desarrollo y el sentido de la reexposición, facilitando con ello una doble fuga en la que sus razones se manifiestan la ciencia lograda por el compositor en las esencias del contrapunto. Trompetas y trombones aportan un tema coral al tiempo que la sección grave permite escuchar motivos del comienzo del Finale. Volviendo a Franz Schalk, el primer director había hecho una versión propia con cortes y con una severa transformación de la textura e incluso de la orquestación, para aquella primera interpretación de la obra en Graz.

Ramón García Balado

Pelléas et Mélisande: ambigüedad del tiempo y del espacio

A Coruña - 5/12/2025

Clausura del LXXVIII Festival de Amigos de la Ópera de A Coruña, con Pelléas et Mélisande, de Claude Debussy, en versión de concierto que tuvo como protagonistas en los principales roles a Sabrina Gárdez, Edward Nelson, Jean-Fernand Setti, Igor Durlovski, Mónica Redondo, Belén Vaquero y Javier Agudo, bajo la dirección de Juan Miguel Pérez-Sierra, con la O. Sinfónica de Galicia y el Coro Gaos, de Fernando Briones. René Leibowitz sostendría que Pelléas et Melisande es una ópera murmurada o cuchicheada y se cuenta que Richard Strauss comentaría a la salida de una representación de la obra, que había tenido la sensación de asistir a un ensayo en el que los cantantes se estaban reservando la voz, sin mayores pretensiones. Evidentemente este aspecto de la obra, es decir la contención constante, la total discreción o la ausencia de todo tipo de concesiones al tradicional bel canto, es lo que más ha sorprendido a los primeros espectadores, siendo también la causa de que no haya llegando incluso a producir tedio a muchos amantes de la ópera. Sin embargo, también es este aspecto de la obra lo que constituye- a pesar de las diferentes particularidades-no solo su carácter propio, y global, sino también una de las expresiones más innovadoras y más osadas del canto lírico. El esfuerzo de Debussy se sitúa en otro plano: la negación tradicional de todos los grandes compositores dramáticos, se convierte aquí en la negación de toda tradición, de manera que la única ópera de nuestro compositor, parece estar escrita para demostrar la imposibilidad misma de escribir una ópera. No es difícil encontrar los ejemplos más variados de esta extraña ambigüedad. Empieza a manifestarse en la misma elección del libreto de Maurice Maeterlinck, del que lo menos que se puede decir es que no es más que una pura ambigüedad de tiempo y espacio, ambigüedad de personajes (no se sabe de dónde viene Mélisande y no se comprenden los móviles de la mayor parte de los personajes), ambigüedad del texto mismo (en el que muchas cosas que se dan por supuestas pueden interpretarse de muy diversos modos, etc…) Todo ello se ve traducido al lenguaje musical con una genialidad poco común, ya que la ambigüedad musical es tan pronunciada como la del libreto.

Ópera escrita para exaltar lo inexpresable, con un libreto marcadamente simbolista de Maurice Maeterlinck, que no obliga a Debussy a fijar una música de acción, por lo que supondría un gran trabajo ante un libreto enmarañado. La armonía se hace voluntariamente difusa, fugitiva e imprecisa, al menos con las reglas vigentes, una armonía sutil y matizada, que nos trasmite mediante el clima psicológico, ciertos aspectos de un ambiente ensoñador y difuso, resultan proclives a puestas escénicas vaporosas y embriagadoras. Libretista y compositor había nacido el mismo año y el drama en concreto calaría en el compositor casi en un gesto a vuela pluma, una impregnación que vendría tal cual destino fatídico, propiciando en lo relativo a la página orquestal por su repetición y variación de armonía, un estilo conversacional opuesto al modelo melódico italiano, jugando un papel acentuador al que se añade la expresión dramática como en Mélisande cuando nos dice Non, non, mais il ne m´aime plus…Je ne suis pas hereuse. Las secuencias de bloques de acordes, ajenas a las usuales relaciones armónicas, se acercan al Boris Godunov, de Mussorsgky, partitura que Debussy conoció en París en 1893. Quedan en entredicho sospechosas reminiscencias wagnerianas, que muy poco aportan al contexto de esta ópera simbolista, salvando cualquier similitud que creamos encontrar, quizás un acercamiento a Parsifal, en esa búsqueda de imposibles, para este estilo musical de canto, que remite a las cadencias del habla, y a la efectiva consecución del tratamiento de la prosodia francesa, la que hallamos en la tradición de la mélodie, de larga herencia consumada desde Debussy a Fauré, Ravel, Berlioz, Hahn o Massenet.

Pelléas et Mélisande, calidad de drama-lírico en cinco actos con sus breves cuadros intercalados, tendrá estreno parisino bajo la dirección del autor (1902), sobre el citado libreto de Maurice Maeterlinck, con protagonistas que recrean ese relato profundamente simbolista: Arkel- rey de Allemonde, para voz de bajo- Igor Durlovski, una voz de carácter con recursos dramáticos y excelente presencia física dentro de un hieratismo robusto de recia exigencia por su apariencia escénica; Geneviève, Mónica Redondo , madre de Pelléas y Goulant, mezzosoprano, una voz amplia y segura con destacada proyección para el rol que debía defender; Goulaud- nieto de Arkel, barítono/bajo-, Jean-Fernand Setti, bajo/barítono no menos audaz por su obligada exigencia en cuanto a su papel de Goulaud, en el fiel de las controversias protagonísticas, lindando lo dramático en su profundidad manifiesta en ese personaje primordial en el equilibrio de los litigantes;  Mèlisande- soprano lírica o mezzo-Sabrina Gárdez, dolida soprano de recursos vibrantes y voz extensa a la par que amplia y excelentemente proyectaba, que redundaría en beneficio de las urgencias exigidas en cada acto y escena que reclamarían su absoluta entrega con un squillo firme y consistente.  Yniold- hijo de Goulaud, soprano lírica o ligera-Belén Vaquero, admirable ejerció de travestismo presencial a sabiendas de que se trata de un infante en sus dudas y concesiones; Médecin-Javier Agudo, breve papel casi irrelevante para completa el cuadro de solistas, destinados a recrear en su grado máximo lugares imaginarios y épocas legendarias. Las voces en sí mismas no dejarán de provocar alguna perplejidad y para ello recordemos a Pelléas, difícil de comprender como el resto, podrá ser voz para tenor, pero no se puede negar que la concepción que refleja cierta ambigüedad para una partitura que parece indicar que se trata más bien de un barítono, pero las notas extremadamente agudas de algunos pasajes constituyen obstáculos casi insuperables. El coro Gaos de Fernando Briones, se limitaría a una aparición casi testimonial y fuera de escena. Soberbia con todo la dirección de José Miguel Pérez Sierra, con la O. Sinfónica de Galicia, muy en especial en cuanto al tramado de los Interludios que enmarcaban las secuencias de cuadros, dentro de cada uno de los cinco actos, un apunte del que en todo su transcurso, los asistente a esta clausura de la LXIII Temporada Lírica de Amigos de la Ópera de A Coruña, y que recibirían los parabienes de la Revista RITMO, conmemorando sus primer 1000 números.

Versión de concierto con las consabidas limitaciones de posibles recursos comparativos con respecto a un planteamiento escénico, una opción que más de un aficionado habrá echado de menos, recursos no faltarían, optando por la participación de un director de escena, posibilidades habría al margen de las obligadas exigencias de limitaciones presupuestarias, salvadas por una excelente respuesta de intérpretes y orquesta, con un director atento y preciso al menor detalle. Para el director artístico del Festival Aquiles Machado Galíndez, el resto será imaginar por parte de los entusiastas al simbolismo, otros aspectos y detalles en los que los propios recursos imaginativos puedan recrearse con ingenio y fantasía. Una ambientación de una época de libre discurso imaginativo siempre confiado al mentado director de escena; un atrezzo no menos libérrimo fuera de épocas historias localizables; el colorido de una recreación ambiental no menos concreta y la recurrencia en generosa confianza a la estética escénica de Maurice Maeterlinck, con la que brota en sus fundamentos uno de los pilares de la ópera moderna. Una exaltación de lo inexpresable sobre ese libreto intencionadamente simbolista como prescriben sus cánones sin la menor exigencia hacia sus resultados musicales que con creces redundan en la que fue la única ópera de Claude Debussy, entre la localización y la intemporalidad.

Ramón García Balado

 

LXXIII Festival de Amigos de la Ópera, de A Coruña

Pelléas et Mélisande (Versión de concierto). Claude Debussy

Sabrina Gárdez, Edward Nelson, Jean-Fernand Setti, Igor Durlosvki, Mónica Redondo, Belén Vaquero y Javier Agudo.

 Orquesta Sinfónica de Galicia, José Miguel Pérez Sierra/Coro Gaos (Fernando Briones)

Teatro Colón, A Coruña

 Foto © Alfonso Rego

https://www.ritmo.es/auditorio/critica-pelleas-et-melisande-ambiguedad-del-tiempo-y-del-espacio-por-ramon-garcia-balado 

 Auditorio de Galicia, Santiago de Compostela

Los ocho privilegiados a la plaza de director asistente, compartieron estas fechas dentro de la propuesta a ocuparla tras el período de años que disfrutamos con la figura de Sebastian Zinka, a quien curiosamente le tuvimos casi como despedida a comienzos de octubre en el proyecto Sensozenomas 25, y que había incluido también a la Banda Municipal con su titular Casiano Mouriño Maquieira. – el Concierto del día 11 a las 20´30 h-, con sesión previa de Conversando con…teniendo como protagonistas a los cuatro finalistas y al compositor Joan Magrané ,en la Sala Mozart, nos invita a la charla de orientación con el propio Baldur Brönnimann, a las 19´45 h.-  dejándonos  el resultado de tantas esperanzas en las que los aspirantes, han podido intercambiar pareceres y experiencias enriquecedoras de las que con seguridad, guardaran recuerdos y posibles amistades, como es el caso del gallego Xaime Irisarri,  cuyo resultado definitivo será esta sesión final probando con  una obra tan peculiar y compleja como el Concierto rumano  (Concert românesc), de György Ligeti, en una tarde que incluyen en el apartado Cometa, una pieza de Joan Magrané;  la obertura Coriolano Op. 62 y la Sinfonía nº 1, en Do M. de L.v. Beethoven, con sesión previa de Conversando con…19´45, en la Sala Mozart, a cargo de su titular  Baldur Brönnimann.  La relación de directores asistentes, se repartieron  entre  Stefano Boccacci, Rosina Flueckiger, Javier Huerta Gimeno, Daniel Huertas Ferrer, Xaime Irisarri, Gena Líevano, César Ramos y Leonard David Wacker, pasando a la fase final César Ramos, Javier Huerta Gimeno, Leonard David Wackner y Stefano Boccacci, quienes se repartirán la dirección de las obras anunciadas repartidas por tiempos.   Joan Magrané, con su aportación, dejará muestra del magisterio de un compositor que fue alumno de Ramón Humet y de Agustín Charles en la ESMUC, antes de trasladarse a la Kunst Universität Graz (Austria), con Beat Furrer, y al Conservatoire Nationale Superieur de Musique et Dance (Paris); siguió cursos de Pierre Boulez, S. Sciarrino; H. Lanchemann, Sánchez- Verdú, Bryan Ferneyhough, Alberto Posadas o Héctor Parra, entre otros. De Magrané, pudimos escuchar el domingo pasado y en lunes desde la Fundación Juan March madrileña su pieza Sonatina sobre El rossignol, entre otras obras, en interpretación del grupo Noctes, dirigido por María Mauri, en su ciclo de Jóvenes Intérpretes

Clave de esta convocatoria, nos la ofreció el Concierto romano (1951), de György Ligeti, obra con excelente acogida en su presentación  por la O. P. de  Los Ángeles, con Esa Pekka Salonen tras su primera experiencia en Bucarest gracias a los valores estilísticos que comparte con Béla Bartók y Zoltan Kodaly. Obras que había contribuido a su asentamiento, había sido Apariciones y Atmósferas para orquesta (1961, obras que enmarcan un período de transición hacia experimentalismo en otra dimensión y que en el caso de esta última se daría a conocer en el Festival de Donaueschingen, bajo la tutela de Hans Rosbaud. El puente establecido en este Concert Românesc , nos permite acudir en consulta a Béla Bartók, a través de sus testimonios aportados en sus Escritos sobre música popular, en los que profundiza sobre las herencias folklóricas del entorno eslavo. Para el maestro Bartók, llamamos folklore musical comparado a aquella muy joven disciplina científica colocada entre la musicología y el folklore, y que sólo desde hace muy pocos años practican con amplitud los estudiosos de la música popular. Es objetivo de esta disciplina establecer los tipos originarios de los respectivos cantos populares, además de los elementos comunes y de las influencias recíprocas entre las distintas músicas populares. Ello, naturalmente, sobre la base de comparaciones entre las colecciones de los varios pueblos afines o vecinos. El inmenso territorio virgen habitado por los rumanos espera aún se explotado (Új Elet, 1912)

Bartók, al servicio de la cultura rumana, según el Dr. S. C. Sereghy Elemér (Nemzeti, Ujság. 1920): Entre los pueblos de Hungría, el rumano es el único que ha conservado de manera incontaminada la forma primordial de su música. Bartók, mantendría con dolor que los cantos populares rumanos no han sido recogidos ni siquiera en Rumanía, sino tan solo en Transilvania, vale decir, por el mismo Barkók. El Sr Sereghy Elemér ,regio profesor húngaro, divide Transilvania en tres zonas rumanas , proclamando que los ducados de Máramaros, Ugocsa, Szatmár, Szilágy, Beszterce- Nasród, Bihar y Hunyad, comprendiendo naturalmente los territorios adyacentes,  al sur y al este, son una zona cultural rumana. ¿Qué le habrá pasado a Bartók?  Hace tres años proclamaba todavía en origen húngaro de los cantos populares rumanos: Ahora, en cambio, quiere remitir todos nuestros cantos transilvanos a un origen rumano. Sería de desear que el Ministerio de Instrucción Pública ofreciera a Bartók, antes de la expiración de su licencia, una oportunidad para que se exprese con mayor claridad con respecto de su nacionalidad. La sencilla recopilación de los Escritos sobre música popular bartókianos, ilumina el paisaje de esos entornos eslavos, y que siempre pone a nuestro alcance, una imprescindible vía de orientación.

 Beethoven- Sinfonía nº 1, en Do M. Op. 21-, para Jan Swarfford, es obra que recuerda a Haydn que a Mozart. El comienzo de la introducción Adagio molto, es una serie de acordes de los vientos que fuerzan un par de reglas, aunque de forma ligera: comienza con una disonancia y una tonalidad equivocadas. Solo el cuarto compás alcanzar la música un acorde en el que revela que la pieza está en Do M. El motivo principal es el semitono ascendente que se oye una y otra vez al principio de la introducción, ascendiendo y descendiendo una escala, anunciando la figura de la introducción del último movimiento.  Sigue un vigoroso Allegro con brio, de aire militar, fraseo firme, modestas modulaciones y desarrollo y coda no excesivamente largos. Gran parte del movimiento está en forte o fortissimo y en buena medida está escrito para toda la orquesta al completo. El segundo movimiento (escrito en forma de sonata inisual), el autor estaría más próximo al carácter preciosista del estilo galant del s. XVIIIm todavía en boga en aquellos años. Por muy lejos que estuviera de su propio temperamento, el galant, era un tono que podía exhibir siempre que quería. Llamó el tercer movimiento Minuetto, pero su tempo de Allegro molto e Vivace revela el trato de un Scherzo. Éste es vehemente, como se supone que tienen los scherzi, pero en la práctica es uno de los menos destacados de todos los que escribió. El tono de moderada alegría se mantiene en el Finale, que comienza como el primer movimiento, con una introducción en Adagio. Hay un claro parecido familiar con los temas de apertura de todos los movimientos; a estas alturas, estos tipos de relaciones entre los movimientos eran ya una vieja costumbre de Beethoven. La Primera Sinfonía en Do M. Op. 21, es más grande y en teoría más ambiciosa que sus obras de cámara, y al mismo tiempo fue concebida para atraer a un público educado en Haydn y W. A. Mozart. El autor había estado durante años trabajando en una sinfonía en esa tonalidad. Ahora, buscando un gran final, dejó al lado las dudas y acabó de componer la obra a gran velocidad. Aprovechó lo que habían sido ideas para el primer movimiento y las transfirió al Finale, componiendo luego los tres movimientos. Debido al paso de aquellas ideas transferidas, la sinfonía apunta en la dirección que Beethoven estaba persiguiendo: el Finale se convertía en el movimiento más importante e intenso, en lugar de otorgar el mayor peso al primer movimiento, como en otras sinfonías. La Obertura Coriolano OP. 62, en Do m., célèbre  morceau no fue compuesta como se podía creer para el homónimo drama de Shakespeare, sino como comentario musical de una tragedia, hoy completamente olvidada, de Heinrich- Joseph von Collin, notorio jurista y poeta de la época del compositor, siendo estrenada en Viena en 1807, para este trabajo, el citado Collin, quien solía entrar sin la menor consideración sobre material literario de autores consagrados, abreviando gustos y repertorios de los clásicos.

Ramón García Balado

Kaleidoscope, galardón para un Grammy Latino

 Santiago de Compostela - 26/11/2025

Segundo concierto del ciclo Contemporáneas, con la pianista Isabel Pérez Dobarro, y que traía entre manos la presentación del cd, anunciado como Kaleidoscope- registro ganador de los Grammy Latinos, como mejor obra-, para ella, un sentimiento como parte de su trabajo que contribuyó a visibilizar y recuperar compositoras actuales, no solo de Europa y América, sobre las que había trabajado hasta la fecha, sino por el descubrimiento de repertorios fascinantes, en muchos casos influidos por diversas raíces culturales, en las que confluyen estilos y lenguajes musicales, con ejemplos de procedencia oriental como Yoko Kanno, Consuelo Díez o Nkeiru Okoye y Claudia Montero. Del programa ofrecido, una selección de obras del registro, incluidas en estas sesiones.

Isabel Pérez Dobarro, es pianista de asentada proyección internacional por sus conciertos en el Stern Auditorium (Carnegie Hall), el Palau de la Música Catalana, el Conservatorio Tchaikovski (Moscú), el Teatro Colón (Buenos Aires) y otros coliseos de contrastado prestigio. Dentro de sus experiencias, nos encontramos con recuperación de figuras como Clara Schumann, Mariana Martínez, Pauline Viardot- de la que grabó The Unknow Pauline Viardot-, y en nuestro tiempo, compositoras como Consuelo Díez, Diana Pérez Custodio, Mercedes Zavala o Marga Richter. Doctora en la New York University, comenzó con 19 años sus actividades docentes, tras formarse en la Mannhatan School of Music (Professional Studies Degree), en el Real Conservatorio Superior de Madrid, en complemento con los estudios de Grado en Derecho, en la UNED y en la NYU, ampliando cursos de Sostenibilidad en la SDG Academy y un Certificado en Bussiness (HBX, Business School)

Entrando en materia y en lo relativo al programa previsto, una sencilla aproximación a las compositoras y sus piezas, que no suponían una inclusión en su totalidad de las que se incorporan a Kaleidoscope, aunque manteniéndonos en el espíritu que transciende una sensibilidad claramente perceptible. Para cada una de las piezas, una breve introducción con el compromiso establecido entre la intérprete y la escritura de cada una de ellas y su personal relación.

Dobrinka Tabakova- Nocturne- candidata a dos Grammy, compositora búlgara y que con esta obra muestra un estilo evocador que le supuso consideraciones de la crítica especializada por la indagación de los colores textuales desde un motivo repetitivo y minimalista. Carolyn Morris (Australia)- Blue Ocean (2021), una compositora formada en Kenja, y que nos trasmitía sus primeras experiencias, por las vivencias que el mar dejó en ella, impregnando su discurso por las impresiones de la tímbrica.

Julia Wolfe-Earring- ganadora de un Pulitzer y una McArthur Genius Grant, pieza de insistía sobre la alternancia de ambas manos, a partir de un aire de samba, en el extremo agudo del teclado al que la mano izquierda divagaba en un estado onírico.

Danaë Xanthe Vlasse (1981)- Fantaisie#2, Swang Song (2013), compositora de procedencia griega, ganadora de un Grammy, por Mythologies, cuya segunda entrega fue candidata al Mejor Álbum de Música Clásica. Obra inspirada en una leyenda griega sobre el canto del cisne- que entona su melodía postrera justo antes de morir- y que refleja el conflicto interior de ese inminente final, expresando por ello su lamento con un tema principal cromático e inestable. Un relato de duetos que evocan la división entre cuerpo y alma, combinando momentos de gran claridad con pasajes de delirio, en una evidencia del desequilibrio emocional del cisne, con una compleja textura desde una línea melódica superior, con arpegios armónicos constantes y una voz interior desplazada, símbolo de una lucha interna, con recursos de glissandos ascendentes, cruces de manos y un toque ligero que sugiere un batido de alas o un pulso vacilante.

Claudia Montero-Buenos Aires despierta y sueña, con cuatro Grammy y modelo de la vanguardia argentina en esta miscelánea de tintes minimalistas sobre una melodía nostálgica establecida por un persistente arpegiado de amplia libertad ensoñadora. Yoko Kanno-Hana Wa Saku (versión para piano), la sombra de un devastador tsunami, recreado por una idoneidad expresiva de quien domina géneros creativos en el espacio de los medios escénicos o los videojuegos, en este caso elaborado sobre dos temas contrastantes de intenciones contrapuestas.

Suad Bushnaq- Improvisación-compositora jornada que recurre al sistema creativo del maggam, con arpegios que fluyen entre las dos manos para abundar en los aspectos del color tan comunes en las músicas de procedencias orientalizantes. Carolyne Shaw- Gustave Le Gray-, una evocación del fotógrafo Gustav Le Gray, y al pianismo de Chopin y a su mazurka Op. 17, nº 4, que aletea en el centro de la pieza, elaboración de deconstrucción imaginativa a través de pasajes tonales contrastantes que inciden en la sensibilidad del oyente.

Nkeiru Okoye (1972), compositora neoyorquina ofrecía African Sketches-Dusk/Dancing Barefoot in the rain, afroamericana de raíces nigerianas, formada en piano y composición en el Oberlin Conservatory; en la Rutgers University y en la Mannhatan School of Music, apreciada por el New York Times, por sus virtudes evocadoras y apasionantes, disponiendo de un catálogo enfocado a esas influencias de tradiciones negras, de las que dejará testimonio en su ópera Harriet Tubman, el imaginario creativo de esas tradiciones y que en African Sketches- Dusk y Dancing in the Rain- amalgamaba tradiciones africanas con ansiadas influencias contemporáneas, recreando atmósferas que se impregnaban en la vida cotidiana como una dimensión simbólica de la naturaleza. 

Karen Tanaka- Water Dance (2008): Very light with flow/Very softly with shimmering light/ Veri light, like a harp, compositora japonesa con estudios en la Toho Gakuen School y en París con Tristan Murail, en el IRCAM, ampliando con Luciano Berio y obtener una beca del Laboratorio de Compositores de Largometrajes del Sundances Institute, auspiciado por los más prestigiados maestros de Hollywood. Water Dance, un encargo de 2008, fue un compromiso con la pianista noruega Signe Bakke, quien lo estrenó en 2011, obra en tres espacios en la que usa variados recursos para recrear una amplia gama de efectos encontrados de luz y sombras, en los que intervenían el timbre, las armonías, las texturas, que nos trasladándonos en su evocación a una Noruega imaginaria, en un constante flujo de aguas, tratadas por las estructuras pianísticas en su transparencia y continua transformación.

Marisa Manchado Torres (1958)- Dunas una de nuestras compositoras de trayectoria más extensa, demostrando en el conjunto de sus obras una atención a técnicas precisas procurando transmitir las emociones pretendidas en el contexto de su universo sonoro. Dunas, en su caso, evocaba imágenes de territorios áridos, vastos y misteriosos, bajo la idea de transformación constante y a la resistencia, características presentes en los paisajes faltas de agua, desérticas. La pieza alternó calma y tormenta, con un piano que transitaba de la introspección a la intensidad emocional, invitando a reflexionar sobre la relación entre la naturaleza y la experiencia interior.

Consuelo Díez (1958), igualmente en la cúspide de nuestras vanguardias, ofreció Rumores de El Puerto (2009), doctora en la Hartford University, se puso al frente de festivales de referencia en nuestro país, siendo pionera de géneros electroacústicos, del que saldrían registros fonográficos, que alcanzarían una notable divulgación. Rumores del Puerto del primer cuaderno, de Iberia y Rumores de la Caleta, de Recuerdos de Viaje, un claro homenaje a Isaac Albéniz, en el centenario de su muerte. Estamos ante el Primer cuaderno de Iberia y Rumores de La Caleta. Composición que refleja una fuerte personalidad de estilo, con un fondo conocimiento de la técnica y de las posibilidades del piano, mostrando una capacidad de captación del lenguaje y el espíritu de la música de Albéniz, compositor al que Consuelo admira profundamente, descubriendo en la partitura una cita de Cartas a la oscuridad, obra de apetencias albenicianas, por ciertos pasajes surgidas de forma menos consciente y que cobra aquí una enriquecedora dimensión.

Carme Rodríguez (1966)- Alalá das Paixases Verticais (2021), graduada en Composición de Músicas Contemporáneas (Madrid), y compositora de bandas sonoras de filmes, cortometrajes, teatro y cine, además de proyectos orquestales, consecuencia de los abundantes encargos que recibe habitualmente, para ensembles o solistas, galardonados en concursos. La música tradicional está presente en la evolución de su obra ya desde los comienzos, logrando tratamientos ricos del que tenemos constancia en obras que presenta en certámenes de músicas contemporáneas, Alalá das Paixes Verticais, es obra dedicada a Isabel Pérez Dobarro, obra que nos traslada a esa tradición folklórica sobre la que investiga, con aspectos como el canto melismático solista del alalá, en el que suena una sola sílaba de tres apuntes o paisajes sonoros, la escritura es rica en texturas, capas contrastantes y resonancias suspendidas con una melodía que fluye con libertad , indagando el timbre del teclado como vehículo de profunda expresión.

Un recuerdo también Gabriela Ortiz- Estudios entre Preludios n º 3, el virtuosismo mexicano que se maneja en un tratamiento similar al de Dobrinka Tabakova inspirándose en Ligeti dentro del marco del llamado feeling latino con texturas exigentes. Una compositora nominada para el Debs Composer´s Chair del Carnegie Hall (2024/5), logrando que obras suyas fuesen estrenadas por la Berliner Philharmonie O., la Philarminic de Los Ángeles, y otras de primer nivel, siempre dentro del espacio de las músicas contemporáneas.

Ramón García Balado

Compostela Cultura: Contemporáneas

Isabel Pérez Dobarro. Obras de Dobrinka Tabakova, Tania Léon, Carolyn Morris, Julia Wolf, Gabriela Ortíz, Yoko Kanno, Kkeiu Okoye, Karen Tanaka, Suad Bushnaq, Carolyn Shaw, Marisa Machado, Consuelo Díez, Claudia Montero, Danaë Xanthe Vlasse y Carme Rodríguez

Auditorio de Galicia, Santiago de Compostela

https://www.ritmo.es/auditorio/critica-kaleidoscope-galardon-para-un-grammy-latino-por-ramon-garcia-balado

André Cebrián y Pedro Mateo González: Cartografía do mar

Sala Mozart. Auditorio de Galicia, Santiago de Compostela

Tercer concierto de la serie Contemporáneas con el flautista André Cebrián y el guitarrista Pedro Mateo González, en la Sala Mozart del Auditorio de Galicia- día 9, a las 20´30 h-, con obras de Leo Brouwer, Alicia Díaz de la Fuente, Toru Takemitsu, Norma Beecroft, Feliu Gasull y Robert Beaser. El flautista André Cebrián, solista de la Scottish C.O. fue alumno de Luís Soto y Laurent Blaiteau, antes de seguir en Francia con Pablo Sagredo, János, Bálint y Jacques Zoon, y probar como miembro en formaciones como la JONDE, la Britten-Pears o la Gustav Mahler Jugendorchester , siendo igualmente invitado por la RFG, la BBC S.O., la Philharmonia Zurich, o la O. S. de Castilla y León. Colaboró con directores como J.C. Spinosi, M. Emelyanychev, G. García-Calvo, J. Swensen, P. Meyer o P. Whelan y grupos como Azahar Ensemble,  Natalia Ensemble, tras fundar el Festival de Música de Cámara Anguiano (La Rioja), ejerciendo la docencia en el CSMA y en la Academy Barenboim- Said y en el Royal Conservatoire of Scotland.    El guitarrista Pedro Mateo González, fue solista con orquestas de primer ámbito nacional, siendo dirigido por maestros como A. Posadas, A. Leaper o Leo Brouwer en coliseos internacionales. Grabó para Naxos obras de Brouwer y con Eudora, La Sonatas para violín y guitarra de Rebay,  además  de las suites a solo de J.S. Bach. Participó en certámenes como los de Miami Guitar Fest, y el profesor del Centro Katarina Gurska y  el Conservatori Superior dels Illes Balears, impartiendo a la par clases magistrales.

Leo Brouwer-maestro de maestros-, tendrá la Sonata nº 1, (Mitología del agua (2009): Nacimiento del Amazonas/ El lago escondido/El salto del Ángel/El Güije (Duende) de los ríos de Cuba. Un encargo del guitarrista Sef Albertz, resultando un paseo imaginario por el Amazonas,  y que nos lleva a Los pasos perdidos, de Alejo Carpentier, dejando en sus tiempos imágenes inspiradas en el lago de los Mayas, tomadas de los grandes saltos de agua como Tequendama, Iguazú o El Ángel, a través de imágenes intertextuales que evocan naturaleza y cultura. El nacimiento del Amazonas, recrea un ambiente acuático de ritmos irregulares y contrastantes en lo tímbrico. El lago escondido, altera aguas calmas y vivas sobre efectos de frullato, armónicos y secciones semialeatorias. El salto del Ángel, otorga protagonismo al silencio y a la indagación tímbrica, dejando a El Güije de los ríos de Cuba, un ritmo de orden primordial que toma una cita de Schumann, enlazada con la tradición popular cubana y europea, en el uso de técnicas extendidas tratadas por ambos solistas.

Alicia Díaz de la Fuente- La tierra, los dioses, el Creador y los brujos (1991), digna representante de nuestras vanguardias con estudios junto a Luís de Pablo, Salvatore Sciarrino, Brian Ferneyhoug, Murail, Grisey o H. Lachenmann y José Luis Delás, en la Universidad de Alcalá de Henares, o en el IRCAM parisino, sabrá destacar en su música por el cuidado en sus atenciones a las tímbricas y a las resonancias o la las formas orgánicas, con ejemplos como La tierra, los dioses, el Creador y los brujos, siendo una breve e intensa miniatura para flauta y guitarra, que articula imágenes sugeridas por el propio título. Un discurso basado en densidades y colores, con sonidos al aire, armónicos, resonancias abiertas y tenues ataques. La flauta aporta brillo mientas la guitarra sostiene la estructura grave y resonante, evolucionando la forma en un luminoso clima de misterio, como un rito sonoro.

Toru Takemitsu (1930/96)- Towards de Sea (1981): The Night/ Moby Dick/Cape Code- , obra compromiso para Greenpeace, en su reclamo Salvemos las ballenas y estrenada por Leo Brouwer, observando influencias de Debussy, Olivier Messiaen y John Cage, del que heredará el timbre y la inspiración del sentimiento zen, en relación con la tradición japonesa, en la que destaca el uso del biwa en la estética orientalizante. Un homenaje al océano como fuerza creadora. Referencias en sus tiempos, a Moby Dick (Melville); con un pasaje que se asocia al agua como meditación, basándose en el motivo Mi b-Mi- La (Sea en notación alemana o Mar, en inglés, que recorre toda la pieza. La escritura para flauta evoca  la shakulachi japonesa, con armonizaciones y técnicas especiales, mientras la guitarra nos recrea con una sonoridad amplia y resonante.

Norma Beecroft  (1934/2024)- Tre Pezzi Brevi (1962): Moderato, con energía/ Lento ed espressivo/Allegro ma non troppo. Compositora canadiense que ejerció en el Canadian Music Associates (Toronto), consolidando un impacto en la divulgación de la música contemporánea, tras formarse con  John Weinzweig, A. Copland, Foss, G. Petrassi y en flauta con Gazzelloni. En Darmstadt y Dartington, se relacionó con B. Maderna, K.H. Stockhausen, J. Cage, L. Nono y L. Berio, trabajando en el Estudio de Fonología de Utrecht y en el Columbia- Princeton Studio (New York), con Davidosky.  Tre Pezzi Brevi, para flauta y arpa, escritas para Gazzelloni, combinan técnicas seriales con exploraciones tímbricas con influencias de Maderna y detalles de  Stockhausen, para ser estrenada en Palermo y Darmstadt, en tratamiento para flauta en diálogo con la guitarra o quizás el piano, anticipando forma en visión electroacústica.

Feliu Gasull (1959)- El Peixet de Bloomingtong (1986)-, músico con estudios en el Conservatorio de Ginebra  y en la Indiana University (Bloomington), que la ha permitido ampliar la docencia en la ESMUC, disponiendo ya de un importante catálogo de obras, en especial para guitarra  y trabajos sinfónicos, corales e instrumentales, con un personal lenguaje expresivo en el que se concitan tradiciones clásicas, junto al flamenco y las influencias mediterráneas, entre las que asoman Manuel de Falla e incluso Heitor Villa-Lobos. El peixet de Bloomington, fue escrita en principio para flauta y guitarra en una dedicatoria al maestro Joan Sant Martí, en íntimo homenaje a su etapa formativa en la EUA. Una pieza que ofrece un estrecho diálogo entre los dos instrumentos en un acercamiento al juego de melodías transparentes y evocadoras con un soporte de armonías sutiles y líricas que entrelazan la naturalidad de las raíces populares.

Robert Beaser (1954)- Mountain Songs (1985): Barbara Allen/ House Carpenter , una síntesis entre las tradiciones europeas y norteamericanas , con encargos recientes como los recibidos por la New York Philharmonic O., o la Sinfónica de Chicago, que le permitió grabar para Argo, New Worldo EMI-Electrola. Mountain Songs resulta un ciclo de ocho movimientos sobre melodías folklóricas de Los Apalaches, estrenado en el MoMA, por Paula Robinson y Elliot Fisk, piezas basadas en melodías tradicionales, que el autor transforma en trabajos personales sin repeticiones ostensibles, creando una arquitectura musical que recuerda modos del clasicismo y el romanticismo e incluso el impresionismo. Dos serán las piezas elegidas de este ciclo: Barbara Allen, una forma de balada que nos describe a una joven que rechaza a su pretendiente lo que le provocará la muerte y The House Carpenter, también otra historia de una joven que abandona a su pareja para entregarse a un amante, encontrando la muerte en el mar. Beaser mantiene la esencia dramática de estas baladas, presentadas con un lenguaje rico y complejo, pleno de fuerza rítmica.

Ramón García Balado

Pelléas et Mélisande, de Debussy, clausura el LXXVIII Festival de Amigos de la Ópera de A Coruña

Teatro Colón, A Coruña

Clausura del LXXVIII Festival de Amigos de la Ópera de A Coruña, con Pelléas et Mélisande, de Claude Debussy, en  el Teatro Colón- día 5, a las 19´00 h-, y en versión de concierto que tendrá como protagonistas en los principales roles a Sabrina Gárdez, Edward Nelson, Yakov Strizhak, Igor Durlovski, Mónica Redondo, Belén Vaquero y Javier Agudo,  bajo la dirección de Juan Miguel Pérez-Sierra, con la O. Sinfónica de Galicia y el Coro Gaos, de Fernando Briones.  René Leibowitz sostendrá que  Pelléas et Melisande es una ópera murmurada o cuchicheada y se cuenta que Richard Strauss comentó, a la salida de una representación de la obra, que había tenido la sensación de asistir a un ensayo en el que los cantantes se estaban reservando la voz. Evidentemente este aspecto de la obra, es decir la contención constante, la total discreción, la ausencia de todo tipo de concesiones al tradicional bel canto,  es lo que más ha sorprendido a los primeros espectadores, y es también la causa de que no se haya sorprendido y que llegue incluso a aburrir a muchos amantes de la ópera. Sin  embargo, también es este aspecto de la obra lo que constituye- a pesar de las diferentes particularidades-no solo su carácter propio, y global, sino también una de las expresiones más innovadoras y más osadas del canto lírico. El esfuerzo de Debussy se sitúa en otro plano: la negación tradicional de todos los grandes compositores dramáticos, se convierte aquí, en la negación de toda tradición, de manera que la única ópera de nuestro compositor, parece estar escrita para demostrar la imposibilidad misma de escribir una ópera. No es difícil encontrar los ejemplos más variados de esta extraña ambigüedad. Empieza a manifestarse en la misma elección del libreto, del que lo menos que se puede decir es que no es más que una pura ambigüedad de tiempo y espacio, ambigüedad de personajes (no se sale de dónde viene Mélisande y no se comprenden los móviles de la mayor parte de los personajes), ambigüedad del texto mismo (en el que muchas cosas que se dan por supuestas pueden interpretarse de muy diversos modos, etc…) Todo ello se ve traducido al lenguaje musical con una genialidad poco común, ya que la ambigüedad musical es tan pronunciada como la del libreto.

Ópera escrita para exaltar lo inexpresable, con un libreto marcadamente simbolista de Maurice Maeterlinck, que no obliga a Debussy a  fijar una música de acción, por lo que supondrá un gran trabajo. La armonía se hace voluntariamente difusa, fugitiva e imprecisa, al menos con las reglas vigentes, una armonía sutil, matizada que nos trasmite mediante el clima  psicológico,  ciertos aspectos de un ambiente ensoñador y difuso, proclive a puestas escénicas vaporosas y embriagadoras. Libretista y compositor había nacido el mismo año y el drama en concreto calaría en el compositor casi en un gesto de vuela pluma, una impregnación que vendría tal cual destino fatídico  propiciado en lo relativo a la página orquestal por su repetición y variación de armonía, esa utilización de frases cortas, estilo conversacional y antítesis del modelo melódico italiano, juega un papel acentuador al que se añade la expresión dramática como en Mèlisande cuando nos dice Non, non, mais il ne m´aime plus…Je ne suis pas hereuse. Las secuencias de bloques de acordes, ajenas a las usuales relaciones armónicas, se acercan al Boris Godunov, de Mussorsgky, partitura que Debussy conoció en París en 1893. Quedan en entredicho sospechosas reminiscencias wagnerianas, que muy poco aportan al contexto de esta ópera simbolista, si cabe el propio concepto de tal término, salvando cualquier similitud que creamos encontrar, quizás un acercamiento a Parsifal, en esa búsqueda de imposibles, para este estilo musical de canto, que remite a las cadencias del habla, y a la efectiva consecución del tratamiento de la prosodia francesa, la que hallamos en la tradición de la mélodie, de larga herencia consumada desde Debussy a Fauré, Ravel, Berlioz, Hahn o Massenet.  

Pelléas et Mélisande, calidad de drama-lírico en cinco actos con sus breves cuadros intercalados, tendrá estreno parisino bajo la dirección del autor (1902), sobre el citado libreto de Maurice Maeterlinck, con protagonistas que recrean ese relato profundamente simbolista: Arkel- rey de Allemonde, para voz de bajo-; Genevieve, madre de Pelléas y Goulant, contralto-; Goulaud- nieto de Arkel, barítono/bajo-; Mèlisande- soprano lírica o mezzo-; Yniold- hijo de Goulaud, soprano lírica o ligera-; destinados a recrear en su grado máximo lugares imaginarios y épocas legendarias.  Las voces en sí mismas no dejará de provocar alguna perplejidad y para ello recordemos a Pelléas, difícil de comprender como el resto, podrá ser voz para tenor, como muestra su entrada en Sol, pero no se puede negar que la concepción refleja cierta ambigüedad para una partitura que parece indicar que se trata más bien de un barítono, pero las notas extremadamente agudas de algunos pasajes constituyen obstáculos casi insuperables. El Cuadro I, del Primer Acto, muestra un bosque en el que Goulaud se ha perdido cazando,  mientras surge la aparición de Mélisande que lamenta  la escapada de una cierva: Je ne pourrais plus sortir, encadenando con el primer intermezzo.    El Cuadro segundo, en el salón de Arkel, Genevive-madre de Pelléas  y Goulaud-, le lee una carta de Goulaud a su hermano en la que confiesa llevar casado seis meses con Mélisande, aunque apenas carece de noticias suyas, rogando que le dé alguna señal para  que su abuelo la reciba con los brazos abiertos. En caso contrario no volverá jamás al reino. Arkel ordena a Pelléas que le remita la señal convenida, aunque el joven pretenda marcharse para visitar a  un amigo moribundo, Arkel le dice que su deber es permanecer no solo para recibir a su hermano sino también cuidar de su padre enfermo Voici ce qui´l ecrit. Nuevo Intermezzo.   El Tercer cuadro, frente al castillo, Genevieve trata de calmar a Mélisande, mientras Pelléas y su cuidadora, ven cómo un barco se aleja Il fait sombre.

Acto II, Primer cuadro, Una fuente del parque Mélisande juega con el agua junto a Pelléas , de pronto se le cae el anillo que Goulaud le dio, Vous ne savez pas. Intermezzo.   Segundo cuadro, habitación de Mélisande se recupera en reposo, confesando aterrorizada y plena  de presentimientos los temores que la amenazan.  Gaulaud pretende calmarla cuando ella confiesa la pérdida del anillo en la gruta y cuando la manda a buscarle en la noche acompañada por Pelléas, entona Ah! Ah tout va bien. Intermezzo.  Tercer cuadro, ante la gruta, trata de que la mentira de su cuñada  parezca verosímil describiendo un espectral lugar en el que tres ancianos dormitan acurrucados en la cueva Oui, c´est ici.

Tercer acto, Primer cuadro, una torre del castillo, Mélisande se peina: canción Mes longes cheveux. Aparece Pelléas y viene a despedirse porque se marcha al día siguiente, los cabellos de ella, al inclinarse caen sobre el hombre y lo envuelven. Este se siente arrebatado, mientras se acerca Goulaud,  y les dice que dejen de jugar  como infantes Holà! Holà!  a la espera de un nuevo y predecible Intermezzo.   Cuadro segundo, subterráneo del castillo, Goulaud entra con su hermano, a quien domina un extraño temor siniestro Pronez garde. Súbita aparición de nuevo Intermezzo acentuado de dudas,  hacia el tercer cuadro, con salida del subterráneo, mientras Goulaud previene a su hermano y  deje de ver a Mélisande ya que podría terminar enamorándose de ella Ah je respire enfin!    Intermezzo obsesivo y tenso, hacia el Cuarto cuadro ante el castillo con Goulaud  preguntando a su hijo Yniold, si vio algo extraño en Mélisande y Pelléas, quien le  responderá que no, mientras su padre le alza hasta una ventana para que espíe, y el chico vuelve a confirmase, Viens, nous allons

Acto IV, Salon del castillo, Pelléas ruega a la joven que no vaya esa noche a la fuente ya que será la última que se vean Où vas  tu? Al salir el joven, aparece Arkel, quien quiere a Mélisande como a una hija, y le cuenta que su suegro está mejor. Goulaud, al verla, no puede contenerse y los celos que siente le llevan a maltratarla Maintenant le père…Una grande innocence.   Nuevo Intermezzo.   Segundo cuadro, fuente del parque, Yniold juega Oh, cet Pierre est lourde Cae la noche; aparecen Pelléas y Mélisande quienes comprenden que se aman, aunque solo la muerte les unirá. Aparece Goulaud y mata a su hermano. Luego sale tras su esposa C´est le dernier soir.

Acto V. Habitación del castillo, Mélisande yace en el lecho mientras el médico asegura a Arkel  y Goulaud, que la joven no morirá de las heridas asestadas por su esposo, éste tiene remordimientos por haber matado a su hermano ya que Pelléas y su esposa no hacían nada malo cuando los encontró en el jardín C´est ne pas de cette petite blesure. Despierta Mélisande y su pareja le pide perdón rogándole que confiese si la engañó con su hermano aunque ella lo niegue rotundamente, Mélisande as-tu pitié de moi? y el peso de la insistencia cae un estado de sopor insoportable. Arkel enseña a la joven moribunda la hija que ha tenido. Despedida con amables palabras para su retoño mientras se entrega a la situación que supone la muerte Qu´avez-vous fait?

Ramón García Balado

Carme Rodríguez, en la serie Cometa, con la RFG

 Auditorio de Galicia, Santiago de Compostela

Círculo das Artes, Lugo 

Concierto de la RFG con su titular Baldur Brönnimann, para dos conciertos que repartirán su programa entre obras de Carme Rodríguez-en Cometa, con Arborescente- y seguir con  Arvo Pärt, Grazyna Bacewitz y Louise Farrenc, en el Auditorio de Galicia- día 4, a las 20´30 h., con charla previa de Conversando con…en la Sala Mozart, con Brönnimann, a las 19´45 h.- y completar al día siguiente en el Círculo das Artes, de Lugo, a las 20´00 h., Carme Rodríguez, compositora de notable actividad, estuvo en las actividades de nuestra formación con el trabajo de orquestación de una obra de Augusta Holmes, en tres tiempos: Le désir, A Trianon y En Chemin, junto a obras de Alban Berg y J.Brahms, en marzo de 2023 y más recientemente en el certamen de Contemporáneas en las propuestas de Compostela Cultura, con Alalá das Paisaxes Verticais, en el concierto de la pianista Isabel Pérez Dobarro, obra de la que será dedicataria y que evoca a través de sus notas, el canto melismático de la forma musical del alalá en sus transformaciones. Carme se especializó en bandas para filmes, teatro y artes escénicas logrando con ello recibir importantes encargos que ayudaron a su promoción artística, con una presencia frecuente en citas de músicas de nuestro tiempo.

 Arvo Pärt, con una obra clave y representativa Fratres, pieza dentro de lo que dio en llamarse silencio creativo, obra testimonial por su planteamiento estético en cuanto al uso de los motivos que la definen, para conocer su estreno por el Hortus Musicum, recalcando los detalles sonoros del uso de valores tímbricos producto resultante del tratamiento sonoro conocido como tintinabulación, un a modo de recursos apoyados en las ancestrales formas de polifonías góticas de procedencia franco- flamencas, apoyándose en un particular tratamiento de tríadas. Su resultado, vendrá gracias a una labor de indagación a través de los enfoques musicales de amplio espectro desde la más sencilla combinación a las combinaciones camerísticas más libérrimas. Pärt será uno de las figuras señeras de las tendencias actuales en las corrientes de los países nórdicos, en las se dan cita Jaan Rääts, Eino Tamberg, Kuldar Sink, Raimo Kangro o Erkii- Sven Tüür, en su caso, la herencia de géneros de la iglesia sacra ortodoxa  impregna en gran medida la evolución de sus propuestas, dentro de una clara búsqueda de la simplificación estilística forjada a golpe de un necesario voluntarismo expresivo, que nos aproxima a un tono casi beatífico, con fundamentos en los materiales practicados por Usvoltskaia, aunque en esa compositora sus planteamientos nos trasladen a períodos más ancestrales, se acepta que la línea melódica tratada por este compositor, podrá asumirse como un criterio más diletante, con una técnica más repetitiva, modelo al que se acercan los creadores señeros de la escuela minimalista, en su caso al servicio de la necesaria reflexión meditativa. Tabula rasa y Fratres, abundan en ese ambiente de proyección mística sujeta por un tejido armónico que le llevan a un lenguaje que se alimenta de los recursos más elementales en cuanto a la creación de su lenguaje, obras como su Segunda Sinfonía (posiblemente deudora de Shostakovich); Perpetuum mobile, una aproximación si cabe a los modismos del Continuum, de Gÿorgy Ligeti); el tono profusamente elegíaco de Cantus- un homenaje de Benjamin Britten-; De Profundis, para cuatro voces, órgano y percusión  o el Te Deum (1989).  La corriente renovadora de los compositores de los países bálticos, nos deja la relación de estos creadores, todos ellos con procedencia de Estonia, a los que se añaden sus vecinos de Letonia y Lituania, embebidos en tradiciones arraigadas en sus propias historias y que actualmente comienzan a tener una presencia contrastada con otros países que nos resultan afortunadamente familiares, cimentadas en benefactoras impregnaciones compartidas entre todos ellos. Estonia tendrá en beneficio de distanciarse de las dependencias rusas, en especial a partir de 1991, contando entonces como maestro de referencia a Erkki-Sven Tüür. En los años 40, se presentaría como cabeza de vanguardia la Orquesta Sinfónica de Estonia, fundada por Tartu, mientras que el compositor Juhan Simm (1885/1959), haría posible la creación del Coro de la Universidad.

Grazyna Bacewicz (1909/ 69)- Concierto para orquesta de  cuerdas-, se enmarca dentro de las corrientes neoclásicas tras pasar por las docencias de Nadia Boulanger, siendo una de las representantes necesarias de la tradición polaca, liderando con ello las opciones más avanzadas superando la opresión de los medios circundantes que condicionaban su libertad, incorporándose a los movimientos que pujaban por su libertad. Llegó a instalar sus laboratorios de experimentación de música electrónica realizando conciertos en los Festivales de Otoño, de Varsovia, padeciendo las consecuencias inevitables de enfrentamientos políticos, que afectará a sus posicionamientos artísticos. Fue violinista y alumna de Carl Flesch, prestigiado pedagogo, llegando a ser solista de primeras orquestas, estrenando su Primer concierto para piano aunque preferentemente trabajó para pequeñas agrupaciones camerísticas y para solista, alcanzando un total de cuatro sinfonías, obras para coro , siendo una de sus obras  de importancia Music for Strings, Trumpets and Percussión (1958) recibiendo el Primer Premio de la UNESCO de París (1990). Su música es atonal dentro de diversas modalidades en las corrientes de los años cincuenta, su mejor período compositivo, experimentado posteriormente con otros procedimientos en las propuestas de las vanguardias. La Segunda Guerra Mundial marcó su carrera, que la obligó a refugiarse en un área rural, sin que dejase de componer siempre atenta a su personal lenguaje. Aspecto digno de mención, será su interés por la escritura de relatos, con los que lograría importantes galardones. En la serie de sus obras, destaca también Pensieri notturni, obra nacida en una etapa entregada al género de las sonatas.

Louis Farrenc- Sinfonía nº 3, en Sol m. Op. 36 – compositora que volvemos a encontrarnos tras  escuchar la sinfonía anterior, en abril de 2023, dirigida por Nil Venditti- Flores italianas- entre obras de Puccini y Mendelssohn, con la Sinfonía Italiana. Esta sinfonía de Farrenc, se reparten entre los tiempos: Adagio-Allegro; Adagio cantabile;  Scherzo-vivace  y Finale-Allegro, una compositora que tuvo como maestros a J.Nepomuk Hummel, Antonin Reicha e Ignaz Moscheles, llegando a recibir un Prix Chartier, en dos ocasiones, además de ser alabada por J. Joachim por su Noneto Op. 38 (1850), dejando como testimonio su tratado Tesoro para los pianistas,   Casada con otro prestigioso músico, Aristide Farrenc llegó a utilizar su nombre, costumbre habitual de la época, que para nada menoscabó sus méritos. Pertenecía una familia de artistas en la que aparecían el escultor Auguste Dumont y  Ernest Reyer, también llegó a  ejercer la docencia de la que saldrían importantes alumnos, obteniendo también Premios de la Academie des Beaux Arts for Chamber Music.

Ramón García Balado