Pres de Cambrai: Campo de Fóra, en el CSC Maruxa e Coralia

 Centro Sociocultural Maruxa e Coralia

Primera de las ocho actividades propuestas en el ciclo Campo de Fóra, y que se completarán con la de Óscar Prata en el CSC Santa Marta el día 16 a las 19´00 h-, tras la visitas de María Faltri, Carlos Freire, Títeres Seis dedos, X Mini y Atenea García y Vero Rilo.  Pres de Cambrai, aporta su programa en esta cita de Campo de Fóra, de aCentral Folque, en el CSC Maruxa e Coralia- día 10, a las 12´00-, grupo al que reconocemos, por sus experiencias compartidas en Espazos Sonoros, que promueven conjuntamente Belén Bermejo y Andrés Díaz,  desde un primer proyecto en Os Menestreis de 1500 (2008), integrado por Abraham Cupeiro (corneta y flauta); Ana María Pazos Pintor (corneta), J. Ignacio Castro Lozano (sacabuche y flauta tenor) y Andrés Díaz Pazos (bajón y flauta bajo), parte instrumental del Grupo 1500, en su inquietud por arropar a músicas polifónicas vocales de comienzos del XVI.  Dous Mares- Espazos Sonoros, 2022-, había inaugurado el certamen de aquel año, ofreciendo piezas de dos mundos, desde anónimos a piezas de Juan Ponce, Juan del Enzina, Juan Pérez Bocanegra o Gaspar Fernández, tratadas por ese Grupo 1500, en el que tuvieron cabida obras del Cancionero de Palacio, el de Elvas o piezas tradicionales.  Manseliña- Sedia la fermosa: Cantigas medievales y tradicionales del Noroeste de la Península Ibérica, había sido otro trabajo en el que contribuyeron María Giménez-voz, fídula y percusión-; Belén Bermejo- órgano portativo-; Pablo Carpintero- aerófonos tradicionales y percusión- y laúdes y cítola, por Tin Novio, con el objetivo de revisar la lírica gallego portuguesa (Martín Códax y Afonso X), con la tradicional del noroeste de la Península, con la intuición de que ambas tienen un mismo origen común.

Un programa que repartirá repertorio entre piezas del Pergamiño de Pedro Vindel, recuperado del ostracismo casi de manera casual, conservado en la biblioteca de R. Mitjana a quien se lo había vendido su descubridor y primer poseedor Pedro Vindel, y cuyo rótulo de cantigas de amigo, tras varias vicisitudes fue comprado por la Pierpont Library of New York, en 1977. El rótulo de las cantigas, todas con notación musical menos una, poseían la forma clásica del refrain con paralelismo y leixaprén, sobre un tema de amor y el mar situado en Vigo. Para puesta en ambiente, la interpretación de las Piezas de Martim Códax, escritas en notación cuadrada, con ligaduras que se asemejan a las Cantigas de Afonso X (El Sabio), de los Códices del Escorial, selección de piezas de la lírica europea medieval de los siglos XII y XIII.   El Lamento di Tristano, queda como uno de los escasos ejemplos de danza medieval conservado en un manuscrito de origen italiano, custodiado en el Brittish Museum (Londres), que valdrá como preludio a otra pieza de dominio público, Ricardo I (Corazón de León), emparentada con la lírica profana ejemplo de lamento, por parte de sus caballeros, cuando estaba preso del Emperador Enrique VI, de Alemania, tras la vuelta de su cruzada. Esa relación tendría sin duda su origen en la influencia de su madre Leonor de Aquitania, dama de extraordinaria cultura.

Abarca el programa dos cantigas de Santa María de Afonso X (El Sabio), una en estilo de preludio instrumental y la otra cantada, cantiga de Loor, como son una de cada diez, frente al resto de carácter narrativo, cantiga estructurada en forma de pregunta-respuesta, lo que obligaba al autor al contrario de lo que sucede en otras, a colocar el refrán, después de las dos coplas. Resulta curioso que el refrán, musicalmente, es más largo que las  coplas. Por lo demás, el autor formula en las coplas, preguntas como si fuesen un acertijo sobre ciertas virtudes o si vivió ciertos hechos, referidos naturalmente a la Virgen.   Otras dos  piezas monódicas de Guillaume de Machaut, quizás uno de los epígonos de los grandes trovadores e iniciador de las novedades del Ars Nova. Su notación pertenecía de pleno al s. XVI; a diferencia de la del final de este período, las notas rojas y las síncopas son raras y las semimímas no se emplean. La primera que se ofrece, Chanson Royale, se realizará de manera instrumental para preparar la continuación con el virelai Je vivroie liement, atendiendo a esa estructura del virelai, como parte de una de las tres famosas formas del rondeau francés del período del Ars Nova.  Tercera forma en lograr el reconocimiento como género poético y musical distinto y el nombre no fue de uso corriente hasta el siglo XIV, escrita como vireli o virenli, palabra que aparece en textos poéticos tempranos con referencia a la danza o a algún movimiento de danza. Una tradición del s. XV, repetida por autores modernos, acepta que la grafía del virelai, puede reflejar la influencia del lai.

Pres de Cambrai, cuida un amplio espectro sonoro ya desde la propuesta del título con la pretensión abarcar diversas disciplinas artísticas, por iniciativa de Belén Bermejo. Su nombre nos evoca una cantiga del trovador Joán Arias de Santiago: A por que perço o dormir…vestida d´un pres de Cambrai, que ben lh´está manto e saia! Chiscadela á tradición medieval á tradición literaria e musical do Medievo, na que conflúen e atopan inspiracións e imáxes de agrupacións e artistas en semellante ámbito: Grupo 1500; Ultreia; Pablo Seoane Trío; Martín Códax; Vivid Consort; Favola d´Argo; Rosarum Flores (Austria); Solo Voces y para elemento clave, el proyecto músico-literario, O Segredo do Pergamiño Vindel: 100 anos de música para al cantigas de Martim Codax,, estrenado en el Museo Quiñones de León, centenario del hallazgo del Pergamino Vindel.

Ramón García Balado

Cantar Poesía, en O Pazo Forteza de Villamarín

 Pazo de Vilamarín

Concierto en el XVIII Pórtico do Paraíso que se traslada al Pazo de Villamarin, para asistir al dúo formado por Irene Brigitte y Pedro Martín, en un programa para canto y cuerda pulsada- día 11, a las 19´00h-, que remite a composiciones que van desde piezas de cancioneros a maestros como G. Frescobaldi, Marchetto Cara, Luís de Milán y alguna pieza anónima. Irene Brigitte (Trieste), está especializada en músicas de Renacimiento y el Barroco, con intereses en músicas de tradición portuguesa del XVI, que encuentra argumentos en programas como el de esta fecha, además de repertorios como Du Fay: Se la fache ay pale, dirigidos por Claudia Caffagni, y  colaboraciones con el Ensemble Sesquialtera, en un registro para MedRem, en Lisboa y participaciones con Arte Mínima, de Pedro Sousa Silva, para el álbum In splendibus (2021) y Francisco de Sta María, Missa O Beata Vergine (Pan Classics). Participó en masters de músicas antiguas impartidas por Claudia  Caffagni, Christian Hilz, MªCristina Kiehr, Emma Kirby, Roberta Invernizzi y Lia Serafini y en festivales como la Música de la Catedral de Milán, Casa da Música (Porto), Teatro dal Verme (Milán) o Teatro Olimpico (Vicenza).

Pedro Martíns, completó su formación en la ESMAE (Porto) en 2018, estudiando laúd con profesores como Hugo Sánches e Ronaldo Lópes, realizando masters con Eduardo Eguez, Vinicius Perez y Rafael Muñoz, participando también en otros cursos de encuentro internacionales como el de la Casa Mateus. Fue instrumentista de grupos especializados y participó en proyectos como el Curso de Cámara de Sâo Joâo de Madeira, el Coro Misto de Beira Interior, Gaudium Vocis, Il Dolcemelo, Iberian Ensemble, Ventos do Atlántico, Música Antigua de Porto, Sinfonietta de Braga y La Nave Va, entre otros. Fundó en 2017, con Antonio Vieira, Liuto Cantabile, dedicado a repertorios historicistas y al año siguiente, promovió el grupo Spirito dell´Anima, dedicado a repertorios del XVII, entre piezas vocales e instrumentales. Fue miembro de los grupos La voix de l´ame; Cuote Armonico; Musurgia y este dúo con Irene Brigitte.

Marchetto Cara (1470/1525), aporta Non è tempo d´aspettare- frottole dil Primo Libro (Venezia), editado por Petrucci y Io non compro piú speranza, otra frottole del mismo libro, cantante y compositor que estuvo al servicio de los Gonzaga y viajaría por distintos países europeos hasta llegar a Venecia y Milán, con su discípulo Avanzini, artista que destacará como cantante junto a Tromboncino, maestros en este género de frottole, de las que se conservan más de un centenar. Es la frottole una canción normalmente a cuatro voces, con texto italiano, muy apreciadas por figuras de la élite como Isabela d´Este, esposa de Gonzaga, en su lucha por distanciarse de otro maestro tildados como oltramontani y de gusto franco-italiano. Por su talante de inspiración popular, los instrumentos duplican las voces o incluso las sustituyen, por lo que expertos habrá que digan que serán modelos de chanteur sur luth, que se repartirán en abundantes libros.

 Piezas  anónimas serán Porque me nâo vês Joana y Tu gitana, del Cancioneiro Musical de Elvas, uno de los cancioneros poéticos de las primeras colecciones ibéricas conocidos como antologías de poemas cultos y con modelos en las de Alfonso de Baena, para el Rey Juan de Castilla o el de Lope de Estúñiga, para Alfonso V el Magnánimo de Aragón, también el Cancionero de Segovia, el de Barcelona, que recoge 122 piezas de las que tan solo son hispanas 25. Las colecciones de Elvas y de Lisboa, de mediados del XVI, al igual que el Chansonier masson (Biblioteca de la École des Beaux Arts, París, es una recopilación de 1602, y recoge textos y músicas de principios del XVI, mezclados con otros recientes y melodías en forma de romance a solo, tomadas de distinta procedencia de la tradición oral. En estos géneros, destacan anónimos del Cancionero Musical de París, F-Peb Masson 56 (1545/70) y del mismo: Na fonte está Lianor; Lágrimas de saudade- en reconstrucción de Irene Brigitte-; Pois tudo tâo pouco dura y Nâo tragais borceguís pretos.

Girolamo Frescobaldi- Canzon seconda a Basso Solo-, músico que no inauguró formas instrumentales nuevas aunque llevó a su mayor rango las existentes, desde la toccata a la canzona, las variaciones, el ricercar o la fantasía. Compositor, organista, clavecinista y cantante, recibió una influencia determinante en su entorno familiar ampliando en su estética y en sus estilismos, elementos de la melodía de predecesores suyos como Gabrieli o Trabaci, constatables especialmente en los madrigales a varias voces, que poco deben a la dependencia instrumental. Llegó a ser titular del órgano de San Pedro (Roma), y tuvo como discípulos a maestros como Froberger, Grassi, Battiferi o Doni. Fue inventor de temas con los que renovará su vocabulario, aspecto que con gran dominio transmitirá  sus selectos alumnos y que con reconocida fortuna llegará hasta Johann Sebastian Bach o Buxtehude. En su juventud había destacado como cantante lo que le facilitó ser acogido en la Academia de Santa Cecilia, en doble condición de cantante y organista.

Luis de Milán- Falai miña amor, de Il Maestro (1536) destacará en la historia por las obras El Cortesano (1561), el libro de vihuela de mano intitulado Il Maestro o el Libro de motes (1535), uno de los notables vihuelistas nacido en Valencia y que dejará un legado de rara perfección aspecto que se reafirmará posteriormente con el órgano desde los aspectos incontestable, desde el aprendizaje a la ejecución y la composición además de la construcción del instrumento. Il Maestro es lo más original dedicado a los vihuelistas, ya que no contiene ni una sola adaptación de obras corales polifónicas, todo en él resultará producto de su propia invención y ejemplo de su sapiencia creativa.

Ramón García Balado                                                                                                             

In Vain, de G. Friedrich Haas, por Vertixe Sonora, para DOAUDIBLE25, en Bonaval

 San Domingos de Bonaval, Santiago de Compostela

 Dos conciertos en el proyecto DOAUDIBLE25, de Vertixe Sonora, esta vez con una obra que ya tuvimos en las Xornadas de Música Contemporánea (Poñer o foco), de 2022, entonces con interpretación del JONDE FOCUS, que en una primera serie de cinco sesiones, habían comenzado con una cita que añadía la charla de Rosa Mª Fernández, centrada bajo el reclamo de Cartografías do plural, que abarcaba un período de piezas tomadas de los siglos XX/XXI, y que siguiendo la dirección de Fabián Panisello, incluía La Profondeur, de G. Friedrich Haas; Solar, de Kaija Saariaho; Soltice, de Fabián Panisello y City Life, de Steve Reich. In Vain, se ofrece en esta ocasión en el San Domingos de Bonaval- día 10 a las 23´00 h., para repetir al día siguiente en  el Centro Penitenciario de Teixeiro (A Coruña), incorporando a los internos del centro, a partir de las 17´00 h., una iniciativa que se realiza gracias al apoyo de la Consellería de Cultura de Galicia, los Conservatorios de Galicia, la Universidade de A Coruña y el centro do Cárcere de Teixeiro.

Rosa Fernández, estudiosa y musicóloga, nos había en su comentario para la fecha citada, que G.Friedrich Haas es un compositor austríaco que reside en los Estados Unidos, nacido en Graz (1953), menos conocido fuera del centro de Europa que Breat Furrer, pero igualmente importante. Cursó estudios en su ciudad natal y de composición primero allí y después en Viena, siendo uno de los  discípulos de Friedrich Cerha, compositor de interesante obra aplastado por el estigma de haber sido quien finalizó la ópera Lulú, de Alban Berg. Completó sus estudios acudiendo a los cursos de Darmstadt, y haciendo también una estancia de Composición e Informática en el IRCAM (Pierre Boulez), en París, Fue posteriormente profesor en la misma Universidad donde estudió, en la Facultad de Música y Arte Escénicas de Graz, para seguir en Basilea; ha sido compositor en residencia en distintas orquestas e instituciones (entre ellas, el Festival de Lucerna) y desde 2013, es profesor de Composición de la Universidad de Columbia (Nueva York). Es quizás, uno de los compositores que ha tenido un mayor reconocimiento en vida, de todos los tiempos; su música ha sido alabada e interpretada por Simon Rattle o Susanna Mälkki. Ha tenido encargos desde la Filarmónica de Berlín, hasta Viena o Nueva York, y ha sido distinguido entre otros premios como el Ciudad de Viena (2012), el de Salzburgo, al año siguiente y es uno de los pocos compositores que tiene también un interesante número de ensayos de musicología, tanto de procedimientos y técnicas: la microtonalidad, la  música espectral etc…como la trayectoria de otros  compositores, desde Schubert a Boulez o Nono. Haas tiene un uso muy particular del espectralismo, al que se adhiere como compendio de sus recursos de sus años de formación con Grisey, pero siempre con un altísimo componente emocional. Es un compositor que experimenta con los sonidos, que rechaza los sonidos procedentes de la tradición temperada, la que nace de los intervalos derivados de la escala diatónica. Él trabaja con la  microtonalidad y explora en su música las distintas posibilidades de la densidad de la masa sonora al servicio de la emoción humana (un concepto este que comparte con Kaija Saariaho). Aunque pueda parecer un autor totalmente volcado en la innovación del lenguaje, Haas no rechaza la tradición, antes bien, al contrario, la incorpora como hacen otros compositores como J.Manuel López, Nuria Giménez o Elena Mendoza. In Vain, juega y pivota entre elementos contradictorios, o al menos contrarios de oscuridad y luces y también entre consonancia y disonancia, entre partes instrumentales y partes individuales, etc…Una música que canaliza las emociones más dramáticas y las pulsiones más directas, con una obra definida como un sombrío universo sonoro, trabajando los aspectos más interesantes de la integración en los sonidos, en especial en lo que se ha llamado la percusión lumínica, un ritmo que se crea a través de las luces y que de forma combinada, produce una suerte de polirritmia.  In Vain resulta un viaje inquietante y lento, desde la oscuridad a la luz, dentro de una obsesión al mismo tiempo metafórica, partiendo de un material extremadamente reducido, con una atención obsesiva sobre las pequeñas variaciones de tono (por debajo de un semitono), la ausencia de melodías ordinarias  y la disolución del ritmo en permanentes aceleraciones y desaceleraciones, además de los limitados modos de articulación

Vertixe Sonora, para este compromiso, se presenta con un formación integrada por 24 músicos Cardinais 25 (Academia Vertixe Sonora), con la dirección de Francesc Prat, y Julio Cabo con Clara Saleiro- flautas-; Daniel Vega y Pablo Piñeiro- clarinetes-; Simón Lewis y Jorge Fuentes- trompa-, el oboísta Ismael Vaquero, la fagotista Sandra Ochoa y el saxofonista Pablo Coello. George Friedrich Haas, se engloba en el grupo de compositores que ayudaron a sobrepasar fronteras por su onirismo tenebroso y con perfiles de angustia, con obras claves como In Vain (2000), para 24 instrumentistas, con el obligado marco de sus exigencias dentro de las demandas de las formas espectrales, aspectos que compaginará con colegas de generación que actualmente resultan imprescindible para comprender la evolución contemporánea de la música austríaca, compositores como Oswald Egger, quien trabaja mano a mano, con Michael Pisarro y Antoine Beuger; Wolfgang Mitterer (1958), quien busca la confluencia con otras tendencias como las vanguardias jazzísticas , dejándonos ejemplos con Guernica (teatro musical) Matador, para pequeño ensemble y apoyo electrónico o Radio Fractal/Beat Music. Andreas Weixler (1963), Interactive Love Bytes o Jade y Broken Bowls 4.  Clemens Gadenstätter (1966), fundador del Ensemble Neue Musik Wien y autor de Musik für Orchesterensemble, para cinco grupos orquestales. Johannes Maria Staud, estudioso de la obra de Palestrina y que se dedicará a seguir las escuelas de Karl Heinz Stockhausen, Luigi Nono o Pierre Boulez.  Franz Koglmann, un trompetista cercano a Paul Bley, Gary Peacock y Lee Konitz o nombres como los de Jörg-Martin Willnauer, Gerhard  Schedl, Gerd Kühr, Karlheinz Essl y George López.

Ramón García Balado

Alberto Cancela Montes: Taibo. Verso libre da Música Galega

 

En nuestras manos, la reciente publicación de Alberto Cancela Montes, por su trabajo Taibo. Verso libre da Música Galega, un obsequio recibido por el  Consorcio de Santiago y a Central Folque y que condensa un capítulo biográfico junto a una selección de su obra, hasta entonces condenada a un ostracismo como sucede con otros músicos que tendrían que esperar al cuidado de un estudioso que se entregase a tan arriesgada aventura. Trabajo prologado por Montserrat Capelán, dinamizadora del proyecto Organistrum, que abordó iniciativas como Galicia-América: Cantos de emigración e exilio (1875- 1951), publicada por Alvarellos Editorial, conjuntamente con Carlos Villanueva, en el que colaboraron especialistas como Javier Garbayo, Javier Ares Espiño, María Fouz Moreno, Justo Beramendi, Victoria Eli Rodríguez, Xosé M. Núñez Seixas  o Inmaculada Matía Polo, entre otros.

Un comentario que nos permite de forma concisa, a destacar algunas de esas obras a modo de guía de orientación. La jota, para guitarra y bandurrias, estrenada por alumnos en enero de 1900, precisamente en el Paraninfo da Universidade, en el que se presento el libro de Alberto Cancela Montes.  Adiós ríos (canción galega), interpreta en 1930 por el barítono Máximo Rysikoff, y al igual que Como chove miudiño, dispondrá de dos copias en versión para canto y piano y coral, una versión coral, que se encuentra en el Arquivo da Polifónica El Eco, la misma que tratará Despedida do emigrante, revisada previamente por el autor en 1925, con arreglo Rodrigo de Santiago, para coro mixto a seis voces contando con la Banda Municipal de A Coruña (1958), en una gala que contaría con la presencia del golpista Francisco Franco y la Collares Carmen Polo, terror de los orfebres y artesanos de As Praterías.   ¡O rillote ¡ Danza galaica, anterior a su partida para México, cuya versión pianística se encuentra en o Arquivo da Real Academia Galega.  Cantar t´ei Galicia, tomando dos poemas de Cantares gallegos (1863) y que conocería una interpretación por el coro  ruso Cosacos do Kuban (c. 1924), antes de que al año siguiente, la Sociedad Coral Polifónica El Eco, la reciba con un tratamiento revisado. 

Deus Fratesque Galicia, himno creado sobre texto de Alfredo Brañas, encargo del grupo que conformará el Comité das Irmandades da Fala, en Compostela, y que en 1911 había tenido versión para voz y piano. En mayo de 1935, este himno será asumido por As Mocedades Galeguistas, en su Segunda Asamblea, a propuesta de Manuel Beiras.  Galaica. Suite sinfónica (1917), se inspiró en la lectura de Aromas de leyenda: versos en loor de un santo ermitaño, de Ramón Mª del Valle-Inclán, poemario de aires modernistas y que hará llegar a Bartolomé Pérez Casas, director de la O. Filarmónica de Madrid, al año siguiente y en versión para orquesta de cuerdas que propondrá a José Raventós, estrenada por la O. S. de Guadalajara (1921), dirigida por Amador Juárez, en el Teatro Degollado.  A Praza da Quintana, tuvo a bien recibir la obra en una sesión estival  con la RFG, dirigida por Jonathan Webb, en mayo de 2017, y en el Teatro García Barbón, con motivo del centenario de la obra. Obra rescatada en Buenos Aires gracias a las gestiones realizadas por la Fundación do Instituto de Educación  Secundaria Arcebispo Xelmírez I, de Santiago, una copia de una partitura depositada en el Arquivo personal de Gloria Taibo.

O pé do muíño. Cadro de costumes galegas (1917), tuvo como compañero de travesía a Alfredo Nan de Allariz, actor y escritor que residía en Cuba y que se reflejará en esta zarzuela cuyo estreno se dará o Día do Apóstolo (1919), en un festival organizado por la Sociedad de Beneficencia de Naturales de Galicia, a la que Taibo no pudo asistir por encontrarse de viaje en su tierra. Zarzuela para coro mixto, orquesta, destacando como solistas Anita Fortuny, Blanca Dopico, Concha Suárez el propio Nan de Allariz (Zacarrós); Alfonso Lapresa, José Collado, Joaquin Riera, Ramón Anca y Modesto Moure.   Suite Hispania, cuarteto de cámara en cuatro tiempos: A orillas do Miño; Vega de Granada; Montaña Cantábrica y Aranjuez, estrenada por la Sociedad de Música de Cámara de México (1924), dirigida por José Rocabruna, alternando obras de L.v. Beethoven y Ernst H. Seyffard. El tercer tiempo fue arreglado para violín  y  piano en dedicatoria a  Manuel Quiroga, bajo el título de Cantabria, maestro ilustre de quien Carlos Cambeiro escribió una monografía: Manuel Quiroga Losada: o gran violinista galego do século XX, editado por o Consello da  Cultura Galega (2011) y que en el Pazo  de Fonseca compostelano, había ofrecido una exposición, en noviembre de 1994, promovida por Fernando Otero Urtaza y la USC.   Su Concert dans le Style Antique, estrenado en Nueva York, el 20 de febrero de 1928, tendrá edición en registro discográfico con la O. de Cámara de Stuttgart, dirigida por Maximino Zumalave (1990).   Taibo también le dedicó tres obras para violín y piano, además de Cantabria; el arreglo de Requiebro y Cantar rítmico, de las que se desconoce la fecha de estreno y cuyos manuscritos se encuentran en el Museo de Pontevedra.   Campanas de Bastavales, canto y piano (Rosalía de Castro), fue interpretada por Máximo Rysikoff, en Barcelona y grabada por María Uríz (soprano), con la pianista Luisa Cortada (Columbia), siendo arreglada por Juan Durán, para orquesta y voz, con Cristina Gallardo-Domas y la Orquesta Gaos, que dirige Fernando L. Briones, incluida en el disco Lela: Canciones gallegas (Ed. Vers), y cuya copia pertenece al Arquivo personal de Gloria Taibo.  El Cuarteto de corda n º3, estrenado el 25 de febrero de 1938, y divulgado por la Sociedad de Música de Cámara de México, fue pieza dirigida entonces por Rocabruna y quedaba repartida en cuatro tiempos, cada uno en homenaje a importantes y apreciados compositores: Lentamente moderato, dedicado a Tomás Bretón; Zortzico vasco, a José María de Usandizaga; Adagio, a Isaac Albéniz y Allegro, a  Enric Granados. Alberto Cancela Montes, en el apartado biográfico nos recuerda sucintamente: Entre os principais espazos de representación musical civil de Compostela atopámonos o Teatro Principal, ubicado na Rúa Nova, levantado en 1841, e o único activo durante moitos anos. Este teatro serviu como escenario de representacións de ópera e zarzuela e, por non haber en Galicia compañías estables, moitas veces eran os propios músicos da cidade os que eran contratados po las compañías foráneas para reforzar ou encargarse de parte musical e incluso da dirección. Para mayor deleite, la publicación también del Consorcio de Santiago y Andavira, del trabajo de Mª de Carmen Lorenzo Vizcaino (Marieta): Ópera y zarzuela, en Santiago de Compostela, Las temporadas Líricas del Teatro Principal (1840/1914) que con suerte tendrá continuidad.

Ramón García Balado

Qvinta Essençia, barrocos en el XVIII Pórtico do Paraíso

 Igrexa de Santiago das Caldas, Ourense

Concierto del grupo vocal Qvinta Essençia para comenzar el XVIII Pórtico do Paraíso que artísticamente dirige Juan Enrique Miguéns y que nos invita a la Igrexa de Santiago das Caldas (Ourense) para seguir un programa de obras del Renacimiento elegidas entre  Pier Luigi da Palestrina y Tomás Luís de Victoria- día 9, a  las 20´30 h-, en una dedicatoria a la memoria del Papa Francisco. Son Qvinta Essençia la soprano Élia  Casanova, el alto Hugo Bolívar, el tenor Albert Riera y el bajo Pablo Acosta, asistidos por el organista J. López-Escribano, formación especializada en polifonías renacentistas que alcanzan hasta el barroco, distanciándose de las ortodoxias obligadas, cuidando en especial las atenciones al cuidado de los textos, programas en los que también incluyen las corrientes italianizantes hasta llegar a J. Sebastian Bach. Su presencia es frecuente en importantes certámenes y festivales como el de Música Antigua Utrecht, el de Montfaucon, Day of Early Music (Lieja), Torroella de Mongri, Palau de la Música Catalana, Internacional de Santander, Llums d´Antiga (Barcelona) o el de Los Pirineos. Su primer registro fonográfico (2019), lo dedicaron a una selección de Madrigales , de Luca Marenzio, para continuar con El sentir de mi sentido (2023), dedicado a la poesía amorosa del Siglo de Oro español y la banda sonora de Teresa, filme dirigido por Paula Ortíz, con un reciente trabajo dedicado a la Música Sacra Española, sobre la figura de María Magdalena.

Pier Luigi da Palestrina (1525/99), tendrá Ad Dominus contribularer y Ad te levavi oculos meos, una época dorada de la polifonía del XVI, centrada especialmente en Italia aunque no debe desestimarse la importancia contraída con las formas y modelos contrapuntísticos que durante el siglo precedente habían sido patrimonio de la escuela franco-flamenca. Su trasvase a la cultura italiana será facilitado por los viajes italianos de muchos maestros del norte de Francia y Flandes, para comprender la nueva dirección  tomada por el arte italiano. Si bien en aquel siglo se cultivaron los mismos géneros musicales  italianos que en el anterior- motete y misas, como formas más destacadas del arte sacro, resultará el camino más propicio para lenguajes en los que se observa mayor sutileza y refinamiento. Un camino preparado para los grandes maestros como Josquin Desprez, dando un personal tratamiento a la polifonía romana, músicos como O. di Lasso, Nanino, Anerio o los españoles Cristóbal de Morales y Tomás Luís de Victoria, que consolidaron su estilo. El cuadro previo a Palestrina en el mundo católico fue mucho más variado y colorido, un músico que no fue propenso a exagerar la transposición de la semántica de los textos en figuras musicales, usando de manera mesurada las analogías establecidas entre las palabras y los recursos técnicos específicos. No puede afirmarse que usase un determinado medio expresivo de manera puntual, sino que trabajó por acumulación otorgándole unidad musical a una sección o a una composición entera, consiguiendo entonces el enlace del ideario sustentado en términos de perfección y ciencia. Puede aceptarse que sin temor ni miedo, su música persiguió el ideal de la simplicidad de lo que dará en llamarse un far di meno, como escribirá en una de sus cartas al duque di Matua. No se adscribe al ideal de la música reservata, sino que se adhiere al concepto de la musica comuna, forma claramente comprensible, directa y afín a la preceptiva y los dictados del siglo XVI, para un amante de la naturalidad, la claridad y el orden.

Tomás Luís  de Victoria en Roma, que recibiremos en la mayor parte de programa- Ave Maris Stellae, Missa Ave Maris Stella, en varios de sus tiempos, un Ave Maria, Sancta Maria y Miserere mei, Deus-, el periodo romano del abulense que se trasladará a Roma recomendado por sus maestros de San Gil, para incorporarse al Collegium jesuita, fundado por Ignacio de Loyola, en 1522, para preparar nuevas aventuras en Alemania en el Collegium Germanicum. Los dos principales benefactores del  mismo habían sido Felipe II y el cardenal arzobispo de Ausburgo Otto von Truchsess von Waldburg, quien le mostró un gran interés en cuanto a su protección ya que ese maestro había visitado nuestro país en marzo de 1564. Casimir dejará noticia de su carrera en Roma, llegando a confirmar sus relaciones con Palestrina y sus hijos Angelo y Rodolfo, quienes estudiaron en el Collegium Germanicus, Las memoria de nuestro músico dedicadas a Gregorio XIII- Hymni totius anmi, 1581), y a Felipe II, hablan de esa estancia en Roma, además de otros estudios a los que se había aplicado. Victoria sería igualmente organista en Sta Maria di Montserrato, aspecto que recordará Casimiri, un cargo que también ocupó  Palestrina, y que añadía funciones de maestro de capilla. Todos los cambios estilísticos que se observan en Victoria, le ubican lejos del conservador Palestrina, aliándose con los progresistas de finales del siglo XVI, lo que ayudará a su comparación con artistas como El Greco, por la circunstancia en cómo cambiaron de estilo y medida a tenor de los tiempos. Las misas de Victoria que se acercan a una serie de veinte como auténticamente fiables, eran posteriores a sus motetes, siendo seis de ellas, basadas en motetes anteriores y entre las reseñables, recordaremos Ascendes Christus, a 5 (1592); Dum completar, a seis (1576); O Magnum mysterium, a 4 (1592); O quam gloriosum, a 4 (1583); Quam pulchri sunt, a 4 (1583); Vidi speciosam, a 6 (1592) y otra de esas misas Trahe me post te, a 5 (1592), toma como fuente el motete canónico del mismo título publicado en su Motecta, de 1583. En cinco de esas siete parodias, se usa el mismo número de voces en el motete original y en la misa.

Ramón García Balado