Auditorio de Galicia, Santiago de Compostela
Programa de temporada en colaboración con Amigos de la Ópera, de Santiago , en el Auditorio de Galicia, con la RFG, dirigida por Diego Martín-Echavarría- día 31, a las 20´30 h, y charla previa de Conversando con…19´45, con el propio director, en un proyecto que prepara oberturas y selecciones de óperas de W.A. Mozart- Le Nozze di Fígaro-; Gioachino Rossini- Il Barbieri di Siviglia-, D. Cimarosa- Il matrimonio secredo- además de la opereta de Johann Strauss, Die Fledermauss.
Actividad que culmina la relación de las dedicadas a As cantantes líricas galegas dos séculos XIX e XX. De Galicia a os Teatros de Europa, América e África y comisariada por Javier Garbayo y Carmen Lorenzo Vizcaino, propuestas por la USC, Amigos de la Ópera de Santiago, o la propia Consellería de Cultura da Xunta de Galicia. Proyecto que nos ha permitido disfrutar del ciclo de conferencias que han impartido Emilio Casares Rodicio, Javier Garbayo, Carmen Lorenzo Vizcaíno, Arturo Reverter, y para el 7 de noviembre, la esperada de Andrea Vitalini, que prestará atención a cantantes gallegos en el Teatro alla Scala de Milán, como responsable del Archivio Storico de ese coliseo. El día 20 de noviembre, se ofrecerá en la Facultade de Xeografía e Historia, de la proyección del filme Doña Francisquita, a partir de la zarzuela de Amadeu Vives- documento histórico de H. Behrendt, del año 1934, zarzuela en la que había intervenido una diva de entonces, Matilde Vázquez, en el rol de Aurora La Beltrana.
Diego Martínez-Echevarría, se formó en el Conservatorio J. Guridi (Vitoria), en la SMUC, y en dos centros alemanes: la Hochschule Franz Liszt (Weimar) y en la Hochschule Karl Mª von Weber (Dresde), ampliando en la Ac. Chigiana (Siena). Estuvo al frente de la JONDE (2005/6), como asistente, recibiendo asesoramientos de David Zinman, J. López Cobos, Titus Engel o Bruno Aprea. Cuenta con una experiencia reconocida en cuanto a repertorio en el que tienen cabida títulos menos frecuentes: Die Monchengladbach, de E. Kalman o The Consul, de G.C. Menotti.
Emilia Pérez, soprano, estudia en la Zurcher Hochschule der Kunst, con Martina Jacova, y fue galardonada con los Premios Andrés Gaos, y el V, del Concurso Compostela Lírica (2022), en una carrera que comienza a perfilarse con garantías. La soprano Lucía Iglesias, voz que promete, ofreció galas dentro de las actividades de Festivales en curso, como el de la As. Galega de Compositores, acompañada por su maestro Manuel Burgueras, teniendo una primera experiencia en el Festival Mozart de A Coruña, con Werther, de Massenet, dirigida por Víctor Pablo Pérez. Entre sus premios, el Mirna Lacambra (Otoño Lírico), el Andrés Gaos y el Concurso Spazio Musica. El barítono Lucas López López, dejó sus primeras impresiones en el ciclo As Novas voces galegas (Amigos de la Ópera, de A Coruña), ofreciendo un recital con la pianista Isabel Romero- obras de H.Wolf, Mompou, W. Alwyn, H. Duparc o F. Buide-, un cantante que actualmente, estudia en la Klavierkamermusik und Liedgestaltkung Zürcher Hochschule der Kunste (Suiza).
Le Nozze di Figaro- Mozart-, ópera no debida a un encargo y una decisión del salzburgués sobre la comedia de Beaumarchais a raíz de su estreno en la Comédie Francaise, después de una representación con la compañía de Schikaneder, prohibida días antes por el Emperador José II. Il Barbiere de Paisiello, había sido representada con éxito y el estímulo de Da Pontem sería el mejor acicate para abordar esta ópera buffa. Mantendrá once de los dieciséis personajes y los números de piezas suponen un verdadero equilibrio entre arias y conjunto. En las arias los personajes participan en el desarrollo de la acción bajo los aspectos más diversos, con un auténtico reclamo desde la obertura. El singspiel tenía perfiles excesivamente imprecisos y muy vinculados a tradiciones locales y representativas del arte escénico, por su parte, la ópera buffa italiana había dado lugar a una forma de comedia musical fundamentalmente aceptada en toda Europa, las tres grandes en este género de Mozart, la realidad y la idealidad de lo humano parecen haber alcanzado plena validez no solo por su plena actualidad musical, sino también por su dimensión escénica gracias a la síntesis de sus recursos, ya desde el estreno en Praga (1786), que traería como consecuencia el encargo de Don Giovanni y el imperial de Cossí fan futte. El encuentro con Da Ponte, se había producido a comienzos de 1783, en casa de su protector y banquero, el barón Wetzlar von Plakenstern, siendo Mozart quien le propusiese la realización del libreto de la comedia Le mariage de Figaro ou la folle journée, de Beaumarchais, para una obra que se titularía Commedia per musica. Las premisas de Il Barbiere di Siviglia rossinano llamaba a las puertas.
Rossini- Il Barbiere di Siviglia-, para el respetable Alberto Zedda, quien tan excelente recuerdo nos dejó a través de varias temporadas del añorado Festival Mozart, de A Coruña, Il Barbiere di Siviglia había sido proyectada junto a Cesare Sterbini para la temporada romana de Carnaval (1816), con el reclamo de Almaviva, o sia, L´inutile precauzione, contando como solista con el español Manuel García, en el papel del Conte d´Almaviva, punto fuerte de la compañía contratada para la ocasión. La estructura de la ópera se concibió para la presencia de García, y la operación se concretó al asignar al tenor la gran aria Cessa di più resistere. Es idea generalizada que el triunfo obtenido se debió al hecho incontestable de que en esta ocasión, Rossini pudo contar con un texto de alto valor literario y de un perfecto corte dramático. Para Zedda, el valor del libreto no facilitó el trabajo del maestro, quien tuvo que enfrentarse al problema de contrastes entre el realismo de situaciones descritas por diálogos lúcidamente argumentados y la naturaleza abstracta y asemántica de su lenguaje musical. El texto de Beaumarchais se configura claramente como una comedia de carácter. La costumbre de añadir coro hizo necesario introducir personajes no previstos por el autor del texto. Como sucede casi siempre en la ópera cómica rossiniana, en Il Barbiere entran en conflicto dos géneros de comicidad: la abstracta metafísica de lo comique absolu, adecuada para la parafernalia belcantista, y el realismo deformado de lo comique significatif, ingrediente básico de la ópera bufa tradicional. Rossini comprendió los estímulos y novedades del texto, adaptado por Sterbini y la alternancia calculada de pasajes concertantes y solisticos, permanecerá en el resto de sus obras.
Domenico Cimarosa- Il matrimonio secredo-, opera nacida al amparo de la obra de teatro The Clandestine Marriage, de los actores Garrick y Colman, quienes se habían inspirado en otra obra de cuadritos Le mariage à la mode, que retrataba a la burguesía emergente. Estamos ante seis personajes cómicos paralelos, tomados de otra que vio en Viena y cuya escritura nos acerca a Cossì fan tutte, dejando la puerta abierta a que Cimarosa la conociese. La inventiva musical siempre jugó a su favor gracias a las ideas melódicas y su idea del arte escénico, remarcando las acciones con gracia, a pesar de la pobreza de los libretos. La orquesta no deja de sufrir limitaciones por los condicionantes del momento, condenado a consolarse con pequeñas formaciones camerísticas, urgencias de los teatros napolitanos. En su base, la ostentación de un primer estilo galante, emparentado con el Rococó, preocupado por una cuidada ornamentación, confiada a las voces de los principales personajes, a los primeros violines de la orquesta y a los vientos, con breves detalles ingeniosos.
Johann Strauss- Die Fledermaus- , opereta para el Theater-an-der Wien (1874), basada en Le Reveillon (Henri Meilach y Ludowic Halévy), un caleidoscopio que reúne perfectamente el conjunto de números con arte consumado, espontaneidad y astucia, desde la contagiosa obertura, que da pie a cantables llenos de encanto y gracejo, por esa variedad y prodigalidad de contagiosas melodías, parejas a Le Nozze di Figaro. Para esa obertura pretendió escribir el típico y manido potpurrí, de cantables de la obra. La opereta había logrado éxitos ocasionales, en especial por sus giras, como la hecha por Unger- Anderson, tiznada de apuntes banales, para el Teatro Lírico de Londres (1911), bajo el título Night Birds o ya en 1942, la de Max Reindhardt- titulada Rosalinda-, en Nueva York, parecida al original, lo que deja constancia de sus continuos saltos de sorpresa. En los orígenes, un Réveillon, era una fiesta de gala que se extendía a lo largo de una noche agotadora en las Vísperas navideñas, una tentadora moda francesa, que podría levantar suspicacias entre los afectos al rígido catolicismo de los vieneses, por muy indulgentes que fuesen.
Ramón García Balado
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