Yaya Kuntur (Padre Condor): Manuel Vilas & Ars Atlántica

 

Himnos en latín y quechua, de los siglos XVI-XIX, para el nuevo registro discográfico de Manuel Vilas con Ars Atlántica, esta vez integrado por la cantante Magali  Revollar y el tenor Diego Rodríguez, registro realizado en la iglesia de San Juan de los Caballeros (Jerez de la Frontera), en septiembre de 2022 y presentado dentro de las programaciones del VI Ateneo Barroco, en la que el arpista nos puso al tanto de la creación del proyecto que integraba esa serie de himnos procedentes del Virreinato peruano junto a otros elementos de la música con aquellas raíces como el yaraví, destacando el protagonismo del arpa andina, un capítulo que añadir en la trayectoria del arpista compostelano y un modelo de su ideario de investigación en la indagación de la serie de repertorios históricos menos conocidos.

La trascendencia de los trabajos de divulgación e  investigación sobre los repertorios andinos, goza de cierto  protagonismo como el ofrecido recientemente en el Festival Bal y Gay, da Mariña lucense, en el que el grupo Musica Ficta, de Raúl Mallavibarrena, ofreció en la igrexa de Santiago de Foz, un concierto anunciado como COLUMBUS: La puerta del mundo, el que se eligieron obras de aquellas procedencias: J. Gutiérrez Padilla- A la Xácara xacarilla-, del archivo de Puebla o del mismo autor- De carámbanos del día viste-; Juan Pérez Bocanegra- Hanaq pachap cuesicuynin-; Juan García de Zéspedes- Convidado esta noche-; Tomás Torrejón y Velasco- Desvelado dueño mío, del Archivo de La Plata-, piezas entremezcladas con otras de la Metrópoli ibérica. Un permanente intercambio de cultura con claro protagonismo del repertorio sacro, igualmente influenciado por la herencia profana y para segura confirmación, aquel proyecto surgido por iniciativa de Repsol YPF, centrado en las músicas latinoamericanas, del que saldrían trabajos como El gran barroco del Perú; El gran barroco de Bolivia,  o Selva y vergel de Músicas. Aquella cordillera andina de la que se reunirán más de once mil partituras, fechadas entre los siglos XVI y XIX, cumbre de irrenunciables recursos en manos de investigadores y que en lo relativo a las piezas instrumentales no dejaría de ofrecer sorpresas. Investigador desde el año 1998, en estos oficios, sería Alejando Massó,  un estudioso dedicado a indagar los fondos de los archivos de Sucre, Cuzco, Arzobispal de Lima, Cochabamba, Oaxaca, Puebla (México) o Santiago de Cuba.

Yaya Kuntur (Padre Cóndor), tiene como protagonista a la lengua quechua, como eje de estudio lingüístico desde mediados del XVI hasta el XIX, de los que hasta nuestros días han llegado una decena de volúmenes. Destaca en igual manera los oficios de investigación del especialista Alan Durston. La colaboración de la cantante Magali Revollar, fue de vital importancia por su aportación al proyecto, ya que es natural de Ayacucho, la ancestral Huamanga, centro neurálgico de los himnarios católicos en quechua tradicional y que contribuyó a resaltar aspectos de aquellos cantos del Perú virreinal. El conocimiento entre ambos resultó un tanto casual, pero pronto garantizó resultados positivos. Diego Blázquez- tenor-, supo encontrar el punto de contraste para este repertorio con el canto de Magali. El tercer elemento, es el arpa, instrumento realizado por Javier Reyes de León, quien probaría como modelo un arpa de los frescos de la iglesia Santiago Apóstol de Huachacalla (Oruro, en Bolivia), arpa de una fila de cuerdas, abundantes en las fuentes iconográficas peruanas de los siglos XVII al XIX, con el detalle de que hasta el presente, no se han encontrado referencias a las arpas de dos órdenes en el Virreinato peruano.  Fuente esencial, según el luthier, para esta labor en la construcción del instrumento, fue el arpa conservada en el Convento de Sta Mónica, de la  ciudad de Potosí.  Vilas y el luthier,  se conocieron en 2002, cuando éste se hallaba inmerso en el estudio y rescate del arpa de las  Misiones de Chiquitos, resolutivo encuentro que tendrá afortunados resultados artísticos en el campo de arpas barrocas de uno y dos órdenes. Un ejemplar de arpas de un orden, seguiría el modelo de Pablo Nasarre, en su escuela de música de 1723.

Aspectos de interés subrayados por Vilas, podemos hallarlos en piezas como Hanaq Pachap Kusikuynin (Alegría del cielo, mil veces te adoro), en la que utiliza en la mano izquierda un recurso técnico que ha tomado de dos arpistas andinos, aplicándolo a la antigua técnica de tocar con tres dedos, una característica fundamental tanto de las arpas antiguas ibéricas, como de la mano derecha de las antiguas tradicionales cuzqueñas. Respecto al complejo asunto de las limitaciones del arpa de un orden en la relación de los cromatismos, los tratadistas españoles de los siglos XVI-XVII, como Bermudo y Huete, aportan valiosa información. Fernando de Huete describe la técnica consistente en presionar con el pulgar de la mano izquierda la cuerda junto a la cabeza del arpa y tocar esa cuerda con la mano derecha, para así lograr el cromatismo (técnica de la que ya era consumado maestro el famoso arpista Ludovico, citado por Mudarra y Bermudo); esa técnica parece que fue desconocida en las antiguas arpas tradicionales del Perú, por lo que Vilas, confirma que no utilizó ese recurso en todo este registro. En las piezas de arpa a solo elegidas, buscó ejemplos de los siglos XVII al XIX, estilos de escritura menos limitada en recursos, en este tipo de arpa.  El oficio de recopilación será una iniciativa en la que aparecen nombres como los folkloristas Raoul y Marguerite d´Harcourt y Daniel  Alomia Robles, con referencias a las formas yaraví, tipo de canción o tonada popular, en las tierras andinas y ampliamente estudiadas por la especialista Zoila Elena Vega.

El arpa como acompañamiento en este cd, está dedicada a temas sacros monódicos, a los que dota de un acompañamiento consistente en acordes que desarrollan en criterio libre, valiéndose de su larga experiencia profesional, destacando Dios te salve, María, que sobre una misma melodía, recurre a la versión quechua, de Jerónimo Oré, en la voz de Magali Revollar y la castellana cantada por Diego Blázquez, con el arpa como b.c., para la de Magali, el b.c. se transfigura en algo diferente, en la mano izquierda, realizando un acompañamiento más indígena, tomando como fuente de inspiración otra para arpa de un manuscrito de obras de los siglos XVII-XVIII, cuyo título  es San Juan de Lima.  Para redondear Yaya Kuntur, dos cantos tradicionales peruanos a voz sola: Kanan Pakas Puringayta (Esta noche me voy, que nadie se entere) e Infesto corporis Christie, de José de Torres muy difundidas en el Virreinato del Perú.

Ramón García Balado

 

Britten: Serenata para tenor, trompa y cuerdas, con Ian Bostridge y Nicolás Gómez Naval

 Palacio de la Ópera, A Coruña

Concierto de la OSG con su titular Roberto González Monjas en el Palacio de la Ópera de A Coruña- días 1 y 2, a las 20 h-, para un programa que ofrece la Serenata para tenor, trompa y cuerdas, de Benjamin Britten, con la Sinfonía nº 6, en Fa M. Op. 68 (Pastoral), de L. v. Beethoven. Ian Bostridge es precisamente un tenor especializado en Britten- Canticles & folksongs, Les Illuminations o The Turn of de Screw- y en géneros de lied- Die Schöne Mullerin o Winterreise, de Schubert, que le lleva a personajes complejos  como Hugo Wolf. En sus dominios, destacan compositores barrocos y músicos cercanos como Stravinski, Janacek, Thomas Adès- La tempestad-, tras estrenarse en el Wigmore Hall y en el Festival de Aldebourg. Realizó su tesis sobre La brujería y sus transformaciones en Inglaterra c. 1650/c.1750. Nicolás Gómez Naval- miembro de la OSG desde 2015, pasó por la Royal Stockholm P., y recibió una beca de ampliación Fundación Albéniz, para estudiar en la Escuela Superior Reina Sofía, teniendo como maestros a Rodolfo Epelde, Radovan Vlatkovich, R. Watkins, M. Thompson y M.Owen. Fue miembro de la JONDE durante un período previo a su entrada en nuestra orquesta.

Benjamin Britten- Serenata para tenor, trompa y cuerdas-, estrenadas por su compañero Peter Pears y el trompa Sinclair Lott, en Los Ángeles (1943), grupo de seis canciones con un prólogo y un epílogo a cargo de la trompa que creará más de un estado de perplejidad, obra sobre distintos poetas, muy acorde con el estado emocional del momento en el que prepara su ópera Peter Grimes. La trompa juega un rol relevante en cada una de las canciones como acentuación y respuesta, a la búsqueda de ese equilibrio expresivo, necesario e incontestable, idea de un post- romanticismo en esa serie de cuatros resultantes, en la serie de breves rasgos estremecedores. Un prólogo instrumental expresivo prepara la entrada de Pastoral- un acercamiento a la poética C.Cotton, en las lindes de ancestrales intenciones, sobre un cuadro mitológico en el que cobra razones el cíclope Polifemo, afirmado por la aparición de la trompa. Un acompañamiento sincopado de cuerdas en sordina, siguiendo al tenor y la trompa, recrea una situación entre ligeros pizzicattos en un ambiente bucólico hacia un nuevo contraste que recupera la presencia de Polifemo.  Nocturno, canto resuelto y solar, se enfrenta a la caída de los muros del castillo en la imaginación febril de Tennyson, propio de un país de elfos y que musicalmente se expresa por su cadenza en eco, propuesta por tenor y trompa, que se resuelven en un desvanecimiento apacible.  Elegy, es recibida como un susurro en un vaporoso appasionato, con la trompa sobre acordes sincopados de cuerdas que enmarcan el recitativo y la declamación de los Cantos de la experiencia, de William Blake. Dirge(Canto fúnebre) a partir de un poema anónimo del XVI, resulta una marcha nocturna, marcada por dos notas en la voz del tenor, debajo de un tapiz instrumental elaborado paso a paso sobre elementos precedentes en estilo fugado en forma de ground. Hymn-Ben Johnson-, es un aria con ritornello que describe a Diana, tema de importante virtuosismo refinado y ligero, a medias entre ambos solistas. La voz se expresa con el aria Oh! doux embaumuer du posible milieu de la nuit. Sonnet, puro misterio y sensualidad, remite a la poética de Keats, en donde hallamos ese clima aéreo suavizado hasta el extremo, arropado por solo de cuerdas, que nos traslada al Preludio.

Beethoven, con la Sexta sinfonía, Op. 68 (Pastoral), dará un giro drástico con respecto a la anterior, reproduciendo algo que ya había hecho antes: que a una obra agresiva-desafiante, le sucediera otra más suave y popular, La Quinta es violenta y no tiene un programa explícito; la Sexta es un alegre paseo por el campo e incorpora ese título y cada movimiento lleva un subtítulo relativo a un día en el campo. Pero una vez más, se trata de una cuestión de grado, de lo intenso del contraste: La Sexta es la anti-quinta y Beethoven recuperó algunos apuntes sobre la Pastoral, de un viejo cuaderno de esbozos y la terminó en la primavera de 1808, junto después de la Quinta, mientras intentaba conseguir de la burocracia de la corte otro concierto en su beneficio. En la Pastoral contemplamos una de las demostraciones más diáfanas de cómo convertía una idea impregnando la melodía, la armonía, el ritmo y el color. No dudó en cortar, moldear y a veces quebrar los diseños formales heredados para que se ajustasen a esa idea. Luminosas serán sus anotaciones y curiosidades sugeridas, aunque para nada supone una música descriptiva, ya que inicialmente carecía de subtítulo. Cinco cuadros se expanden en ella: Allegro ma non troppo (Erwachen heitere Empfindungen bei der Ankunft aus dem Lande); Andante con molto moto (Szene am Bach); Allegro (Lustiges Zusammensein der Landluete); Allegro (Gewitter Sturm) y Allegretto (Hirtengesang: Frohe und dankebare Gefühle nach dem Sturm). Desde las imágenes agradables al llegar al campo, elaboradas sobre un leitmotiv, con el pedal orquestal de primeros violines, con un aire popular bohemio, una impregnación de pasadas vivencias. La escena a la orilla de un arroyo, con una melodía de violines que se repite entre clarinetes y fagotes, en una actitud de beatitud celestial. La alegre reunión de campesinos en una metáfora de la realidad, con aire de antiguas danzas. La tormenta, en su desmesura anunciadora de las inclemencias no menos esperadas para entregarnos al festejo de alegría y gratitud, agradecimiento de los sencillos pastores en un canto purificador.  Obra si cabe panteísta y loa a la naturaleza que busca una pretensión simbólica. Para Riezler, la obra más libre de tensiones por su plenitud armónica que confirma la ausencia de todo conflicto, manifiesto en cada uno de sus movimientos gracias a la intensidad de su trabajo temático. Sería su estimada y confidente Therese von Brussnvik, quien nos recordase: Al maestro le gustaba quedarse a menudo solo en compañía de la naturaleza, su fiel confidente. Cuando la mente estaba cansada y su ánimo confuso, sólo la naturaleza lograba consolarlo. Así, cuando los amigos iban a visitarlo al campo, él se alejaba con frecuencia en busca de mi hermano, para aislarse en Martonvàsàr.

Ramón  García Balado 

Novas voces galegas, de Amigos de la Ópera de Santiago, en el Auditorio de Galicia

 Auditorio de Galicia, Santiago de Compostela

 

Programa de temporada en colaboración con Amigos de la Ópera, de Santiago , en el Auditorio de Galicia, con la RFG, dirigida por Diego Martín-Echavarría- día 31, a las 20´30 h, y charla previa de Conversando con…19´45, con el propio director, en un proyecto que prepara oberturas y selecciones de óperas de W.A. Mozart- Le Nozze di  Fígaro-; Gioachino Rossini- Il Barbieri di Siviglia-, D. Cimarosa- Il matrimonio secredo- además de la opereta de Johann Strauss, Die Fledermauss.

Actividad que culmina la relación de las  dedicadas a As cantantes líricas galegas dos séculos XIX e XX. De Galicia a os Teatros de Europa, América e África y comisariada por Javier Garbayo y Carmen Lorenzo Vizcaino, propuestas por la USC, Amigos de la Ópera de Santiago, o la propia Consellería de Cultura da Xunta de Galicia. Proyecto que nos ha permitido disfrutar del ciclo de conferencias que han impartido Emilio Casares Rodicio, Javier Garbayo, Carmen Lorenzo Vizcaíno, Arturo Reverter, y para el 7 de noviembre, la esperada de Andrea Vitalini, que prestará atención a cantantes gallegos en el Teatro alla Scala de Milán, como responsable del Archivio Storico de ese  coliseo.  El día 20 de noviembre,  se ofrecerá en la Facultade de Xeografía e Historia, de la proyección del filme Doña  Francisquita, a partir de la zarzuela de Amadeu Vives- documento histórico de H. Behrendt, del año 1934, zarzuela en la que había intervenido una diva de entonces, Matilde Vázquez, en el rol de Aurora La Beltrana.

   Diego Martínez-Echevarría, se formó en el Conservatorio J. Guridi (Vitoria), en la SMUC, y en dos centros alemanes: la Hochschule Franz Liszt (Weimar) y en la Hochschule Karl Mª von Weber (Dresde), ampliando en la Ac. Chigiana (Siena). Estuvo al frente de la JONDE (2005/6), como asistente, recibiendo asesoramientos de David Zinman, J. López Cobos, Titus Engel o Bruno Aprea. Cuenta con una experiencia reconocida en cuanto a repertorio en el que tienen cabida títulos menos frecuentes: Die Monchengladbach, de E. Kalman o The Consul, de G.C. Menotti.

Emilia Pérez, soprano, estudia en la Zurcher Hochschule der Kunst, con Martina Jacova, y fue galardonada con los Premios Andrés Gaos, y el V, del Concurso Compostela Lírica (2022), en una carrera que comienza a perfilarse con garantías. La soprano Lucía Iglesias, voz que promete, ofreció galas dentro de las actividades de Festivales en curso, como el de la As. Galega de Compositores, acompañada por su maestro Manuel Burgueras, teniendo una primera experiencia en el Festival Mozart de A Coruña, con Werther, de Massenet, dirigida por Víctor Pablo Pérez. Entre sus premios, el Mirna Lacambra (Otoño Lírico), el Andrés Gaos y el Concurso Spazio Musica. El barítono Lucas López López, dejó sus primeras impresiones en el ciclo As Novas voces galegas (Amigos de la Ópera, de A Coruña), ofreciendo un recital con la pianista  Isabel Romero- obras de H.Wolf, Mompou, W. Alwyn, H. Duparc o F. Buide-, un cantante que actualmente, estudia en la Klavierkamermusik und Liedgestaltkung Zürcher Hochschule der Kunste (Suiza).

Le Nozze di Figaro- Mozart-, ópera no debida a un encargo y una decisión del salzburgués sobre la comedia de  Beaumarchais a raíz de su estreno en la Comédie Francaise, después de una representación con la compañía de Schikaneder, prohibida días antes por el Emperador José II. Il Barbiere de Paisiello, había sido representada con éxito y el estímulo de Da Pontem sería el mejor acicate para abordar esta ópera buffa. Mantendrá once de los dieciséis personajes y los números de piezas suponen un verdadero equilibrio entre arias y conjunto. En las arias los personajes participan en el desarrollo de la acción bajo los aspectos más diversos, con un auténtico reclamo desde la obertura. El singspiel tenía perfiles excesivamente imprecisos y muy vinculados a tradiciones locales y representativas del arte escénico, por su parte, la ópera buffa italiana había dado lugar a una forma de comedia musical fundamentalmente aceptada en toda Europa, las tres grandes en este género de Mozart, la realidad y la idealidad de lo humano parecen haber alcanzado plena validez no solo por su plena actualidad musical, sino también por su dimensión escénica gracias a la síntesis de sus recursos, ya desde el estreno en Praga (1786), que traería como consecuencia el encargo de Don  Giovanni y el imperial de Cossí fan futte. El encuentro con Da Ponte, se había producido a comienzos de 1783, en casa de su protector y banquero, el barón Wetzlar von Plakenstern, siendo Mozart quien le propusiese la realización del libreto de la comedia Le mariage de Figaro ou la folle journée, de Beaumarchais, para una obra que se titularía Commedia per musica. Las premisas de Il Barbiere di Siviglia rossinano llamaba a las puertas.

Rossini- Il Barbiere di Siviglia-, para el respetable Alberto Zedda, quien tan excelente recuerdo nos dejó a través de varias temporadas del añorado Festival Mozart, de A Coruña, Il Barbiere di Siviglia había sido proyectada junto a Cesare Sterbini para la temporada romana de Carnaval (1816), con el reclamo de Almaviva, o sia, L´inutile precauzione, contando como solista con el español Manuel García, en el papel del Conte d´Almaviva, punto fuerte de la compañía contratada para la ocasión. La estructura de la ópera se concibió para la presencia de García,  y la operación se concretó al asignar al tenor la gran aria Cessa di più resistere. Es idea generalizada que el triunfo obtenido se debió al hecho incontestable de que en esta ocasión, Rossini pudo contar con un texto de alto valor literario y de un perfecto corte dramático. Para Zedda, el valor del libreto no facilitó el trabajo del maestro, quien tuvo que enfrentarse al problema de contrastes entre el realismo de situaciones descritas por diálogos lúcidamente argumentados y la naturaleza abstracta y asemántica de su lenguaje musical. El texto de Beaumarchais se configura claramente como una comedia de carácter. La costumbre de añadir  coro hizo necesario introducir personajes no previstos por el autor del texto. Como sucede casi siempre en la ópera cómica rossiniana, en Il Barbiere entran en conflicto dos géneros de comicidad: la abstracta metafísica de lo comique absolu, adecuada para la parafernalia belcantista, y el realismo deformado de lo comique significatif, ingrediente básico de la ópera bufa tradicional. Rossini comprendió los estímulos y novedades del texto, adaptado por Sterbini y la alternancia calculada de pasajes concertantes y solisticos, permanecerá en el resto de sus obras.

Domenico Cimarosa- Il matrimonio secredo-, opera nacida al amparo de la obra de teatro The Clandestine Marriage, de los actores Garrick y Colman, quienes se habían inspirado en otra obra de cuadritos Le mariage à la mode, que retrataba a la burguesía emergente. Estamos ante seis personajes cómicos paralelos, tomados de otra que vio en Viena y cuya escritura nos acerca a Cossì fan tutte, dejando la puerta abierta a que Cimarosa la conociese. La inventiva musical siempre jugó a su favor gracias a las ideas melódicas y su idea del arte escénico, remarcando las acciones con gracia, a pesar de la  pobreza de los libretos. La orquesta no deja de sufrir limitaciones por los condicionantes del momento, condenado a consolarse con pequeñas formaciones camerísticas, urgencias de los teatros napolitanos. En su base, la ostentación de un primer estilo galante, emparentado con el Rococó, preocupado por una cuidada ornamentación, confiada a las voces de los principales personajes, a los primeros violines de la orquesta y a los vientos, con breves detalles ingeniosos.

Johann Strauss- Die Fledermaus- , opereta para el Theater-an-der Wien (1874), basada en Le Reveillon (Henri Meilach y Ludowic Halévy), un caleidoscopio que reúne perfectamente el conjunto de números con arte consumado, espontaneidad y astucia, desde la contagiosa obertura, que da pie a cantables llenos de encanto y gracejo, por esa variedad y prodigalidad de contagiosas melodías, parejas a Le Nozze di Figaro. Para esa obertura pretendió escribir el típico y manido potpurrí, de cantables de la obra. La opereta había logrado éxitos ocasionales, en especial por sus giras, como la hecha por Unger- Anderson, tiznada de apuntes banales, para el Teatro Lírico de Londres (1911), bajo el título Night Birds o ya en 1942, la de Max Reindhardt- titulada Rosalinda-, en Nueva York, parecida al original, lo que deja constancia de sus continuos saltos de sorpresa. En los orígenes, un Réveillon, era una fiesta de gala que se extendía a lo largo de una noche agotadora en las Vísperas navideñas, una tentadora moda francesa, que podría levantar suspicacias entre los afectos al rígido catolicismo de los vieneses, por muy indulgentes que fuesen.

Ramón García Balado

Vertixe 12: Cuatro primeros conciertos de su ciclo por distintos espacios

Auditorio Martín Códax, Vigo

Espacio Nemonon, Pontevedra

Desde el Auditorio Martín Códax entre las primeras tres citas y otra en el Espacio Nemonon (Pontevedra), Vertixe Sonora ofreció actividades comenzadas el día 6 de octubre con la sesión A Noite, primera de las seguidas en el Auditorio Martín Códax, el día 6 de octubre, con  una agrupación integrada por los percusionistas Karen Yu, David Rodríguez, Pablo Paz y Diego Ventoso, junto a Iván Pérez-Orozco en video y electrónica, presentando cinco estrenos pertenecientes a Gabriel Bolaños- Cuarteto de bongós (2024)-; Tiago Morais- Para lá da sombra da noite-; Francisco Domínguez- Nachfarhplan-; Wingel Mendoza – Abyss-; Joan Gómez Almany- Para Vicente Gómez Martínez- y de Pablo Chin, la pieza Vertice/Ápex/Vértigo. En la idea generadora, un rendido homenaje a Franz Kafka, en el centenario de su muerte, resumido en este conjunto de piezas marcadas en su eje por la percusión como elemento determinante, realzado por tratamientos electrónicos y videográficos que otorgaban su misterio a los espacios sombríos de las presencias nocturnas. Cinco escenas en las que no todo se expresaba dentro de esos gestos, sino que también la propia vida se reconocía en las razones del sentimiento a través de las poéticas literarias de pasajes relacionados entre sí por su oscuridad surrealista. Una exploración del fenómeno de la soledad de la vida urbana, el misterio insondable de la soledad de las grandes metrópolis, los trabajadores nocturnos desplazándose por calles silenciosas y vacías o los pájaros que comparten las iluminaciones de neón y las siluetas misteriosas junto a las vidas de personas en lugares solitarios. A Noite, se amparaba solapadamente a través de esas creaciones sonoras enfrentadas entre ellas merced al tipo de instrumentación que contribuía a acentuar su ansiada y electrizante urgencia expresiva, matizada por los enfrentamientos acuciantes.

Fogar, en el mismo Auditorio Martín Códax, se reservó para el proyecto Fogar, el día 26 del mes y con segunda propuesta, para un trabajo defendido por Vertixe Sonora, del que formaron parte Adriana Aranda (soprano), quien poco después colaboró con Arxis Ensemble en Contemporáneas, de Compostela Cultura en la sesión de apertura con obras de Luigi Nono, Leonel Aldino y Xoán Xil/ Alba Cid; Pablo Coello (saxofón); Helena Sousa (acordeón); Aisla Lewin (chelo); Carlos Méndez (contrabajo); Diego Ventoso (percusión) y Ángel Faraldo, para recursos electrónicos, entregados a tres obras: Pilar Jurado-El amor oscuro-, para ensemble; Helena Cánovas en otra composición para ensemble y Simon Cardini-How do you carry a shattered dream?, pieza en estreno, temática actual centrada sobre las problemáticas relativas a la vivienda y los problemas que afecta mayormente a los jóvenes. Fogar, se refería a nuestro espacio privado convertido en santuario compartido con nuestros próximos más apreciados, argumento planteamiento por las tres composiciones entrelazas como pilar de una búsqueda de constatada vigencia tal cual observamos en los acontecimientos cotidianos. Obras de impacto en lo sonoro en esa especie de reclamo de atención alegórica y metafórica que insisten en la obsesión por la necesaria emancipación.

Noa Noa, se trasladó al Nemonon de Pontevedra, centro dedicado a la promoción de iniciativas multidisciplinares para las actividades artísticas,  Noa Noa (Perfumado) en tahitiano, resultaba un devaneo repartido entre flauta y electrónica, en vivo, acompañando estrenos de Alberto Carretero, pensados para este programa  del que serían protagonistas Alfonso Rubio y Joan Bagés, respectivamente. En sus orígenes, el proyecto de un trabajo de Paul Gauguin, sobre una xilografía realizada durante su período ensoñador en Tahiti- para quien quisiese verlo así- y con la pretendida imagen de una ilustración de Charles Morice, compañero de viaje, para demostrar las evoluciones del futuro-, sin resultados tangibles. La finesa Kajia Sahariao (1952/2023), a la que esperamos el año pasado como artista en residencia de la Real Filharmonía de Galicia, experiencia que no llegamos a disfrutar, entregó una pieza para esa cita Noanoa (1992), en la que experimenta con ideas de simultaneidad por superposición, además de formas de trabajo conjunto con la flauta. En su rendimiento,  Camille Holtenga y su pareja Jean-Baptiste, experto en electroacúatica, a los que se a añadiría el programador Xavier Chabot. Philippe Manoury (1952), con Júpiter (1987), culmen marcando un nuevo paradigma, en esa relación de interpretación instrumental, quedando en medio, la pieza de Alberto Carretero titulada.

Desprazamentos da Codia, fue materia para el domingo 27, en el Auditorio Martín Códax,  con Vertixe Sonora, integrado por Clara Saleiro (flauta), Pablo Piñeiro (clarinete), Jesús Coello (fagot), Pablo Coello (saxofón), Naeira de la Puente (acordeón), Carlos Cortés (trompeta), Simon Lewis (trompa), los violinistas Roberto Alonso y Sofía Belo, la viola Inés Picado, la chelista Myriam Garcia, el contrabajista Carlos Méndez, la guitarra eléctrica de Nuno Pinto y los teclados de Haruna Takebe y David Durán, completando la percusión de Diego Ventoso y los apuntes electroacústicos de Iván Ferrer-Orozco. En juego los desbordamientos tan actuales provocados por las aportaciones de comunidad científica, desde las profundidades telúricas insospechadas en sus derivaciones. Para confirmarlo, las obras en cartel. Cartography  of Medular Spaces, del colombiano Camilo Méndez, para ensemble  de 8 músicos.  Créatures, del chileno Rubén Soto Kemp, para voz, guitarra eléctrica y piano.  The wonderfull Johnny, de la coreana Ji Won Seo, para guitarra eléctrica, fagot, y cuarteto de cuerda, con apoyo de multimedia.  Whiting Modular Objets, del mallorquín Mateu Malondra.  Crust shifting de Leonardo Idobro, para ensemble de 15 músicos, completando Song from the beach, del danés Christian Winther Christensen, para voz y ensemble de 15 músicos, con dirección de Francesc Prat y la colaboración de la soprano danesa Clara Stengaard Hensen, como solista.

Ramón García Balado