Breaking notes: Música inglesa del XVII por María Danneberg y Marta López Fernández para De Lugares e Órganos en la Igrexa da Universdade

 Igrexa da Universidade, Santiago de Compostela

Marta López Fernández

 Traslado a la Inglaterra isabelina para el Concierto De Lugares e Órganos en la Igrexa da Universidade- día 31, a las 20´00 h-, a cargo de la gambista María Viktoria Danneberg y la organista compostelana Marta López Fernández, entregadas a un concierto que se repartirá aportando selecciones de típicas piezas desde gallardas, grounds o divisions y danzas que servirían a los compositores a dejarnos un muestrario reflejo de época y tendencias. María Viktoria Donneberg-violas da gamba tenor y bajo-, cuida con rigor el tratamiento del buscado colorido demandado en colecciones como las heredadas en compendios como el Fitzwilliam Virginal Book o el Manchester Gamba Book, artista con formación en la Musik und Kunst Privaten Universitat Wien y en el Conservatorio de Paris con Christophe Coin, además de ampliar en la Hochschule für Musik und Theater (München). La tuvimos en Espazos Sonoros con el Grupo 1500 en Sta María dos Ángeles en un programa bajo el reclamo Eu son de vos muito maravillado.  Marta López Fernández- órgano y espineta-, es especialista en instrumentos históricos y recibió la consideración de Artist Fellow en el Departamento de Ancient Music de la Guildhall School of Music & Drama que ampliará en el Royal College of Music. Sus maestros destacados en nuestro país fueron Bruno Forst, Roberto Fresco y Montserrat Torrent. En clave recibió asesoramientos de F. López Pan, R. Eggar, Silvia Márquez o Francesco Corti .

Programa en el que los músicos se entregaban con premura a cultivar la importancia de la improvisación a partir  de conocidas melodías desde la viola da gamba o el órgano siempre al servicio de magnificar el virtuosismo y la expresividad con refrendo positivo del que tendremos noticia en los compendios en forma de books, de los que serán modélicos el Fitzwilliam Virginal Book o el Manchester Gamba Book, con recopilación de autores entonces célebres entre los aficionados necesitados de actualizar la realidad circundante. Christopher Simpson (c. 1605/69), aportará  tres  ejemplos: Division in G-major (The Division Viol, 1659) y el Prelude and Division in D. Major, además de la pieza Division in D flat Major (The Division viol, 1659). Forma musical a partir de notas tomadas de un  bajo (ground), que procedencia posible de un aire popular o un capricho a su manera del propio compositor. Intérprete de viola da gamba y pedagogo a un tiempo, fue precisamente célebre por su obra The Division violist  (1659), convirtiéndose por excelencia en el creador de referencia de esa época gracias a la edición de un material pedagógico de sobrada divulgación. The Principles of Practical Music (1655), había sido poco antes un tratado de armonía y contrapunto, dedicado con entusiasmo a sus mecenas, miembros de la pequeña aristocracia, el Duque de Newcastle, Sin Robin Bolles, Sir John Saint Barbe  e incluso su propio hijo.

María Viktoria Danneberg

 William Byrd (1543/1623) , dejará The Maydens Son, integrada en el Fitzwilliam Virginal Book, genuino adalid de aquella escuela representativa de ese período isabelino, cuya influencia dejará huella por su idea del dominio del contrapunto  y su floreciente adorno dentro del polifonismo. Mantuvo estrechas relaciones con las clases aristocráticas llegando a ser miembro respetado de la Capilla Real a partir de 1570. Autor de colecciones, tuvo a bien el beneficio de imprimirlas y divulgarlas, comprometiéndose con aquella capilla a ofrecer trabajos como el Great Service o los anthems Rejoice unto the Lord (1586). Como intérprete musical, contribuyó a la expansión del virginal  y el clave, en recopilaciones de pavanas y gallardas, editadas en el compendio Parthenia, junto a grounds, fantasías o variaciones. En el espacio vocal, parecida vigencia tendrán los cantos sacros Tears of Lamentions of a Sorrowful Soule, piezas en recopilación, de tres a cinco voces y los songs consorts que influirán en Ferrabosco Le Jeune, Coprario o Thomas Morley.

Menor noticia tenemos de músicos como Richard Sumarte (15??(c. 1630)- Daphne y Alman (Manchester Gamba Book) y Henry Butler (m. 1652)- Division in C. Major Manuscrito Gb-Lcm. C41/2. I659. Christ Church Library (Oxford), Del primero apenas quedan datos    y en cuanto a Butler, la Casa Real Española guardará posible memoria como la firma Enrique Botelero, gambista asentado en nuestro país como músico de violón al servicio del rey Felipe IV (1623/52), uno de tantos trashumantes dispersados por las cortes europeas y que con fortuna fue recibido con excelente trato en la española, recibiendo la consideración de Gentilhombre.   Para espineta sola: Rosasolis (Fitzwilliam Virginal Book), de Giles Farnaby (c.1560/1640), graduado en Oxford como Bachelord of Music y del que también el Fitwilliam Virginal Book, contiene una cincuentena de obras, que añadirá piezas de su propio hijo Richard (1598), entre canzonets  a 4 y otros aires espirituales en recopilaciones colectivas de salmos y motetes, reeditados por E.H. Fellowes en The English Madrigal School y por J.A. Fuller-Maitland, en Leipzig.

Thomas Lupo (1571/1627)-Pavan a 3 (Manuscrito, GB-Och 401-2, c. 1630 (Christ Church Library, Oxford- músico de origen italiano y especialista en anthems, motetes, canciones para laúd, madrigales y consort fantasies, fue miembro de la capilla de la corte del Príncipe Carlos (en 1588 y en un período posterior, desde 1619/27), en calidad de intérprete y compositor. Varios músicos de su entorno familiar, siguieron su legado.   Thomas Tomkins (1572/1656)- Alman (Manuscrito GB-Och 401-2, c. 1630. Christ Library, Oxford), organista de la Catedral de Wercester; Gentleman- in-Ordinary de la Capilla Real a la que dedicará anthems y services, beneficio de una familia de prosapia a la que pertenecía tras ser alumno de William Byrd, dejando modelos como The Triumphes of Oriana (1601), en estilo madrigalístico, para la coronación de Jacobo I, o los anthems Know ye not , para el príncipe Enrique, en sus funerales. En el puesto como organista, sucedería a Orlando Gibbons.

Para lustre y grandeza de esta sesión, John Dowland (1563/1626): piezas como Lacrimae Antiquae; Sir John Souch His Galliard; The King of Denmark´s Galliard y Lacrimae or Seven Tears. Para Thomas Fuller, en su libro Worthies of England, el músico más raro que dio su época, después de haber trabajado más allá de los mares y haber combinado la habilidad inglesa y la extranjera. Su imagen sería forjada por él mismo, como hombre melancólico con el título elocuente de Semper Dowland, Semper dolens, pero esa famosa melancolía asociada a tal figura, no debe ser atribuida solo a esa idiosincrasia  personal, unida a la incertidumbre profesional ansiada. Piezas instrumentales como las que nos acompañarán aprecian ese vínculo entre la música y la melancolía como el famoso ciclo Lacrimae, or Seaven  Teares Figures, que sugiere numerosos tipos de lágrimas, no siempre tristes, porque también permite atisbos de alegría. Lo curioso, es que en medio de esa música instrumental se expresan distintos estados de ánimo. Una actitud que estaba abriendo las puertas del Barroco.

Ramón García Balado

 

Música y danza en torno a Santa Teresa: Eva Narejos y Ana Aguado en De Lugares e Órganos

 Igrexa da Universidade, Santiago de Compostela

 De Lugares e Órganos nos invita a la Igrexa da Universidade- viernes día 29, a las 20´00 h., para un espectáculo centrado en la figura y el entorno de Sta Teresa, tratado en lo escénico por las danzas y coreografías de Eva Narejos, sobre danzas precisamente del Siglo de Oro, a partir de fuentes originales como el tratado de Esqivel Navarro (1624) o el manuscrito de Antonio Jaque, de mediados del XVI y el tratado de Pablo Minguet e Irol, del XVII, junto a otras coreografías de la propia artista y el protagonismo musical al órgano, de Ana Aguado, que recurre a piezas musicales de Antonio de Cabezón, Pablo Bruna, Martin i Coll, entre aportaciones de Cantigas de Afonso X, el Rey Sabio.  El soporte musical se sustenta en la recurrencia a temas que en cierta forma arropan pasajes de la biografía de la mística, en una serie de citas tomadas de épocas distintas. Piezas como una Danza alta (sobre La Spagna), de Francisco de la Torre (c.1460-c. 1504), del Cancionero Musical de Palacio. Un anónimo: Canarios, tomado de Flores de Música, de Fray Antonio Martín i Coll, de quien a su vez se elige otro anónimo: Folías, del mismo grupo, al que se añade también otro anónimo en forma de Xácara y el  Baile del Gran Duque.  Martín i Coll, que incluye estas piezas, como maestro  presentó una obra fundamental,  el resumen Arte de canto llano y breve de sus principales reglas para cantores de coro, que vería sucesivas ediciones.   José Elías, maestro que se especializará en las obras de Cabanilles y que resultará un puente generacional, junto a otros como Sebastián de Albero o José  de Nebra y Joaquín de Oxinaga, deja un Intento cromático, descripción de los de desvanecimientos en el profundo agotamiento de Santa Teresa.

Jesús Guridi (1886/1961), en una traslación de época, reporta tratamientos de piezas procedentes de Afonso X, El Rey Sabio: Todo logar mui ben pode (Cantiga de Sta María 28), en una armonización; Razón an os diablos (Cantiga de Sta María 109) y Santa María loei  (Cantiga Sta María  200).  Del Libro de Cifra Nueva, de Venegas de Henestrosa (1557), un préstamo procedente de Francisco Fernández Palero (c. 1533/77) y que tantas atenciones recibirá, Paseábase el Rey Moro, el mismo libro que aportará el Himno Conditor alme siderum, de la monja Gracia Baptista, un Himno de Adviento que es la primera obra femenina  impresa en versión para tecla, del ámbito ibérico.   Pablo Bruna (1611/79), el Ciego de Daroca forjador a la par de una escuela de discípulos, como Nasarre o Xarabe, tendrá el Tiento de 2º tono, sobre la Letanía a la Virgen.   Girolamo Frescobaldi, autor de nuevas formas instrumentales, floreciendo en especial estilos de Ricercar, Capriccio, Fantasía, Partite o Variazioni, modelo de época relumbrará  por la Gagliarda terza, y en la cumbre por excelencia, Antonio de Cabezón (1511/66) deslumbrando con las Diferencias sobre el canto llano del caballero.   Eduardo Torres (1872/1954), en un cambio de perspectivas con Afín dun camino de perfección (impresión teresiana) y Frei Diego da Conceiçao (s. XVIII), con Beata, Santa e Doutora da Igrexa, una Batalha, de quinto tono.  

Sta Teresa de Jesús (1515/82),comenzará su producción literaria en años de madurez en obras como el Libro de la vida (1562), editado en 1588, entre otras como Camino de perfección, El castillo interior o tratado de las moradas, utilizando la alegoría de la guerra como expresión del combate espiritual transfigurado en combate amoroso. Momentos en los que arreciaban las condenas a los iluminados y alumbrados, que hacían sospechosa toda tendencia mística que prescindiera de las letras, de la doctrina científica e intelectual de los teólogos y significativa serán opiniones como las de Melchor Cano: Es dañoso y peligroso fiar la divina scriptura de mugeres y gente lega, y haze poco al caso que la muger entienda latín, pues casi es el mismo peligro.  En su favor, Osuna dirá que la teología mística, aunque sea suprema y perfectísima noticia, puede empero, ser habida de cualquier fiel, aunque sea mujercilla.  Parece que fue esta la influencia literaria y  doctrinal más importante para la Santa. Algo que se percibe en el derramamiento de afectivo, en el estilo, en el tipo de comparaciones y en la relación familiar y próxima con el lector.

Su inteligencia sumamente despierta y su vivísima sensibilidad se  ampliará por el paladeo de unos cuantos libros, y de su lectura detenida se podrá recordar las citas de textos determinados, que ella no ocultaba. Un fuerte temperamento castellano lo será también como mujer de acción. Castellana en el espíritu y en el realismo, sobresaldrá también por el lenguaje, castizo, puro de Castilla la Vieja, teñido levemente de arcaísmos, que quedaban vivos en el pueblo. Su sentido de la realidad, su dominio en las fundaciones y luchas, su síntesis de vuelos y preocupaciones doméstica hacen de ella por esencia la cima representativa de la mujer castellana. Su lengua, afirmará Oliver Asin, resulta el más candoroso y sencillo castellano de las dueñas de Ávila. No usa en cambio apenas neologismos y expresiones de culto. Luís de León, que prologó obras suyas, el  estilista elegante e intelectual, apreciará el gracioso descuido con que trata las cosas altas y por la forma del decir.

Hoornaert estudiará su obra y su estilo en cuanto a las glosas, alegoría, exposiciones directas perceptibles en el matiz de los procedimientos, la unión de la espontaneidad y el lirismo, dentro de una expresión adecuada a los sentimientos mediante frases cortas, intensas y las formas interrogativas o admirativas, que parecen sollozos del alma. En el conjunto de su obra hay un hondo encantamiento e intimidad, descubriéndonos sus aficiones de las que se vale para los estados místicos en imágenes sensoriales  delicadas, como las de un perfume; analiza el alma hasta en sus más secretos rinconcillos. La mística partía del mundo de las Confesiones de San Agustín, pero  lo que en este hay de supeditación a lo intelectual y doctrinal, en ella hay una entrega a las cosas más personales sin una línea orgánica metafísica. No debemos confundir aquella calidad de acción frente a su modalidad literaria. Por la primera las murallas de Ávila pueden ser un símbolo y para la segunda, la arquitectura de sus Moradas, resulta un mundo tierno, infantil a veces, popular otras, en un juego de estilos entre lo ingenuo y lo pintoresco.

Ramón García Balado

   

Urgencias para la Sexta Sinfonía de Gustav Mahler

 A Coruña - 28/03/2024

Concierto de la Orquesta Sinfónica de Galicia  dirigida por Thomas Dausgaard, que  sustituía a Andrés Orozco-Estrada en los conciertos previstos para estas fechas por indisposición del anunciado, con los previsibles inconveniente de urgencia frente a los resultados de rendimiento, interpretando la Sinfonía n º 6, en La m. (Trágica), de Gustav Mahler. El danés Thomas Dausgaard, ejerció la titularidad de la O.S. de la BBC, de Escocia, y fue laureado por la O. de C. Sueca con la que mantiene excelentes relaciones y entre 1997/2019, en un largo período fue artista apreciado recibiendo la consideración honoraria de la O. della Toscana, antes de trasladarse a Seattle (2019/22), en una ampliación de  perspectivas mientras recibía el grado de la Cruz de Caballero de la Reina de Dinamarca.

En el ámbito profesional, grabó la Décima Sinfonía, de Gustav Mahler, obras de Carl Nielsen y , Richard Strauss, en su poema sinfónico Ein Alpensinfonie, con el añadido de danzas bávaras; la Segunda de S. Rachmaninov, utilizando en muchas de ellas la incorporación de instrumentos tradicionales, siempre con criterios históricamente informados, recurriendo en la de Rachmaninov a la herencia de cantos ortodoxos, y en otras muchas valorando esas nuevas posibilidades en beneficio de los resultados artísticos. Una integral beethoveniana con la O.C. Sueca, recurriendo a sellos discográficos como Onix- con obras de Béla Bartok-, Chandos, Virgin o Da Capo y para Hyperion, llevó a cabo Kulervo, de Sibelius. Participó en los BBC Proms y tuvo el privilegio de inaugurar la nueva sala de Copenhague, enfocando preferencias en atenciones a compositores actuales: Norgaard; Gudmonsen-Holmgreen, Abrahamson o Sorensen. Aspectos que ayudaban a ponernos a tono con el enfoque por la vía de urgencia y agobio, resultado que en definitiva supo resolver con seguridad y convicción. Parecía como su relación con la orquesta viniese de largo ya desde su electrizante entrada en el Allegro energico, ma non troppo, sabíamos pues que algo grande ponía pasar. Mirada escrupulosa para cada pasaje más nimio y una meditada actitud en el valor concedido a los silencios entre tiempo y tiempo.

Gustav Mahler con la Sinfonía nº 6, en La m. (Trágica), esa obra que para el autor planteaba un enigma cara al futuro, admitiendo que sólo lo resolvería la generación posterior y que hubiese  asimilado ya las cinco precedentes. Alma, quedaría en el fiel de una balanza en un momento crítico en el que el compositor sufría una serie de 1 percances como la pérdida de la dirección de la orquesta, la muerte de su hija y la confirmación de una fatídica confirmación de una cardiopatía incurable. Será el tiempo final el que describa la situación del autor y su debacle: es el héroe sobre el cual caen los golpes de la muerte, el último de los cuales lo tala como si fuese un árbol. Una sinfonía que, con todo, rechazó la mitificación de lo trágico, expresando el combate que lo diferencia de la anterior sin avanzar hacia la luz de la revelación desde la noche a la vida. La tonalidad  menor que definía la obra, simbolizaba  el statu quo de esa pugna, observable en el tiempo final que se distancia de la jovialidad del de la Quinta.

La Sexta (Trágica), es obra de compleja elaboración motivada por los bocetos que configuraron su evolución. En conclusión, los cuatro tiempos canónicos: Allegro energico, ma non troppo; Andante moderato; Scherzo,Wuchtig (Pesante) y Finale (Allegro moderato-Allegro energico), consecuencia del reparto entre las ediciones sobre las que trabajó, desde la primera del verano de 1903. Obra que tardará en aceptarse y con el peso admitido de la presencia de Alma, en concreto por su rememoración dejada en su Erinnerungen und Briefe. Siempre la sombra del persistente destino que desde ese conflicto interno concluirá en una agobiante oscuridad de claudicación.  Una influencia que en lo artístico, alcanzará a compañeros de generación como Schönberg-Cinco piezas para orquesta-; Alban Berg-Wozzeck-; o Webern en sus pequeñas piezas. Dos de sus tiempos: Andante moderato y Scherzo, Wuchtig (Pesante), fueron motivo de orden de preferencia en cuanto a su ubicación, detalle sobre el cual, el autor tendría mucho que ver. Un argumento para distintos directores, opten por las alternativas personales: Ernest von Schuch, en Dresde; Hans Winderstein, en Leipzig o Bernard Stavenhagen, en Munich. Mahler no dejaría instrucciones al respecto, aunque la mayoría de las actuales, mantuvieron el orden Andante- Scherzo. A. von Zemlinski, dejó como curiosidad una apreciable reducción para piano a cuatro manos, en reconocimiento a la obra que había dirigido en los años veinte.

El Allegro energico, ma non troppo, encuadrable en el estilo sonata, presentaba un ritmo fijo en los golpes de arco, entre chelos y contrabajos, preparando el ímpetu de vientos que expusieron  el tema de Revelge, enfocado hacia una caída de cuerdas en pasajes graves que prepara la entrada del timbal insistente. Flauta, trompas y maderas, en pizzicato, podrían evocarnos al Bruckner de la Séptima sinfonía e inmediatamente, se resaltaría el conocido tema de Alma, anunciando el desarrollo de la exposición, en medio de posibles misteriosas citas del autor que culminan trémolos de violines y acordes imperfectos de celesta, en medio de cuartas ascendentes de flauta. Fagot y clarinete, desdibujaron  el tiempo para entrar en el Energico inicial que cerraba  con una reexposición. La coda, recuperó el tema de Alma, dentro de un talante triunfante, motivando su resolución confesional.

El Andante moderato, tonalidad de Mi b, se encuadró en tres espacios, partiendo de una cita a cargo de cuerdas y trompa, evocando el lied Oft denk´ich sie sind nur ausgegagen, continuando con otra sección definida en lo musical por armónicos de cuerdas que nos trasladaron  su Primera sinfonía, entre detalles pedales de flauta y corcheas de oboes y clarinetes. La sección tercera, impregnada de dramatismo se expresó a través de la exposición del arpa, entrelazada con gratas melodías del clarinete, momento en el que asoman detalles claramente expresivos de sonidos de campana en la distancia, un fugaz apunte descriptivo y colorista, realzado por piannissimi de timbal, triángulo y platillo. Un aire sereno y contemplativo que concedía  entidad al movimiento se completó con un cierto patetismo temeroso.

El Scherzo. Wuchtig (Pesante), recuperaba motivos del Primer movimiento motivado por su rítmicas intensas y que se despliegaba en tres secciones o espacios, comenzando por un apunte de timbal que se expresaba a través de un detalle humorístico- ese sentido del humor tan reconocible en Mahler-, con respuesta por xilofón. Puestos en materia y según criterio de su estimada Alma, en la segunda sección, para mayor ahondamiento, el trío valdría como un recuerdo de sus dos hijas: juegos arrítmicos en zig-zag cual burla, al que Mahler pintará como cuasi-trío, burla descrita como Altväterisch (Patriarcal), breve motivo confiado al oboe a lo largo de más de sesenta  compases que completaban  la sección en forma de triple llamada ascendente de clarinetes.

El Finale (Allegro moderato-Allegro energico), resultaba  obvio tras la escucha de los otros tiempos, entre el ambiente de fatalismos y temores que le atormentaban entonces. El precio del destino y el enfrentamiento del héroe, en una disputa desigual. Un pizzicato de cuerdas, sobre un acorde de trompas, preparaba la idea a seguir, en medio de espectrales figuras fantasmales, entre arpegios de celesta y arpa. Primeros violines introdujeron un pasaje para dar argumentos al timbal en fortissimo pero mayor incidencia para la exposición del movimiento que en origen de caracterizaría por el uso de tubas wagnerianas, entre trémolos de chelo inesperados. Asomaban de nuevo motivos del Scherzo en el clarinete, con respuesta en las trompas, trompetas y flautas. Notas descendentes del arpa, se vieron desplazadas por chelos en ritmo de marcha sobre tres temas desde un primero con cuerdas acompañadas de trompeta; un segundo Allegro energico, que entre trompas y trompetas junto a las cuerdas para completar una coda que nos llevaba al comienzo y en la que tuba y trombón se impondrían con preclaro dominio expresivo preparando una apoteosis en fortissimo. El timbal, ayudaba a una conclusión final, secundado por trompetas que se desplazan en un pizzicato grave cerrando impetuosamente en un tono pesimista un destino que preanuncia tiempos convulsos.

Ramón García Balado          

                                                 

Orquesta Sinfónica de Galicia / Thomas Dausgaard

Obra: Sinfonía n 6, en La m. (Trágica), de Gustav Mahler

Palacio de la Ópera, A Coruña

Publicado en RITMO, edición digital

Venetia: Músicas de la República Veneciana, en De Lugares e Órganos por Adrián Linares y Juan de la Rubia en la Capela das Ánimas

 Capela das Ánimas

 Concierto en De Lugares e Órganos en la Capela  das Ánimas- día 27, a las 20´00 h.-, en un programa en el que el violinista barroco Adrián Linares y el organista Juan de la Rubia dedicarán a la República Veneciana en sus años de esplendor sobre  compositores que nos dejaron testimonio de toda una época. Adrián Linares es miembro de la OSG y concertino del grupo El Afecto, entregado a y trabajar sobre repertorios históricamente informados que para esta sesión, tendrá como compañero al organista Juan de la Rubia, de quien recordamos su colaboración con Fernando Buide en la presentación de su Concierto para órgano y orquesta, en el Auditorio Nacional, obra encargo de la O. y C. de  la ONE, hace cuatro años,  dirigido entonces por Diego Martín  Etxevarría, junto a obras de Olivier Messiaen-Hymne pour grande orchestra y la Sinfonía en Do. De Paul Dukas. Venetia entre obras de G. Bassano, G. Merulo, F. Rognoni, D. Castello, G.M. Trabaci, P.F. Böddecker, G. Frescobaldi y H.I.F. von Biber.

Venecia y muy especialmente San Marco, era muy apreciada por sus organistas ya que los puestos más importantes eran entonces los de maestro di capela y  primer organista de esa iglesia, honor que muy pocos lograban en esa profesión, pero frente a él destacaba el magister cori, cantante notable que igualmente dominaba ese arte. Efímera era su fama y ya en el XVI se había editado poca música para él, frente al coro que precisaba abundantes copia. La Serenissima tuvo con todo organistas extraordinarios: Annibale Padovano, Andrea Gabrieli o Claudio Merulo, quien abandonará la plaza para trasladarse a Parma, dejando una importante escuela que le recordará y que formaron nuevas escuelas en la escena musical en Sta Maria Gloriosa dei Frari o los Santos Giovanni y Paolo.  Durante los siglos XVI y XVII, Santa Gloriosa dei Frari tuvo un puesto constante de maestro di capella. En el Frari había también un órgano principal y otros de cámara. Su conjunto instrumental estaba formado por trombones, espinetas, viola, violines, laúdes y chirimías. La iglesia dominica de los Santos Giovanni y Paolo, empleaba a un organista (Cavalli- 1620/30), siendo escenario de grandes espectáculos resaltando obras de Monteverdi y el propio Cavalli.   Las iglesias de San Stefano, San Salvador y Madonna dell´Ort,  utilizaban músicos en ocasiones especiales. Otra fuente de gran actividad musical fue la scuola grande de las cofradías venecianas. La institución de la Scuola Grande, tal y como se desarrolló en el XVI, fue algo específico veneciano. La Serenissima no podía jactarse ni de un Palestrina ni de un Lassus, pero desempeñó un papel significativo en el desarrollo de la música , bajo la égida de los tres grandes de ese período: Willaert, y Andrea y Giovanni Gabrielli, gracias a lo cual fue escenario de dos acontecimientos determinantes, la música sacra policoral y la instrumental. Una música policoral como resultado de la naturaleza de San Marco y de la necesidad de acompañar con música tanto misas como procesiones. Las complejidades del estilo polifónico flamenco, hubiesen sido ahogadas en las cavernosas profundidades de la iglesia. También el tamaño de esta y la necesidad de mover los coros de las procesiones creaban problemas de coordinación. Por lo tanto, los compositores  venecianos adoptaron un estilo monofónico, mucho más sencillo, que resaltaba las palabras y las sonoridad de las voz humana.

Esto fomentó la tendencia a emplear más voces, con incremento de la textura en general, comenzando el uso de coros situados en diferentes partes de la iglesia. Las raíces de la música de doble coro, se solía sostener que se encontraba en la música para salmos que Willaert publicó en 1550, Di Adriano et di Jachet: I salmi appertinenti allí Vespri…a  duoi chori. Los bajos de los coros, eran esencialmente los mismos, aunque a veces a la distancia de una octava. Eso reducía de hecho una textura en ocho partes a siete y era el primer indicio de la conciencia de que doblar las partes era necesario para ajustar el equilibrio: los principios de la moderna idea de orquestación. Entramos pues en el programa del día comenzando con Giovanni Bassano (1558/1617) , con la Ricercata sesta, de Ricercare, passagi e cadentie. Uno de los compositores más señeros de esa Scuola Venetiana, y que se estableció allí hacia 1576, siendo entonces un adolescente, en calidad de instrumentista como pifferi del doge, sobresaliendo como intérprete de corneto, dentro de la tradición entre el Renacimiento y el Barroco, Editó su trabajo Ricercate, passagi et cadentie, fuente irrenunciable para cultivar el sentido de la ornamentación con apoyo en la tradición vocal con instrumentos. Esta Ricercate, passaggi e cadentie, es parte de esa publicación.

Claudio Merulo (1533/1604), aporta dos piezas: la Tocatta quarta dal duodécimo tuono y la Canzon a 4, Torna Crequilon (para órgano solo), maestro de Corregio y un ejemplo de esa Scuola Venetiana, apreciado por su talante innovador gracias a la complejidad y versatilidad de sus planteamientos estilísticos, mostrándonos en estas piezas para órgano, el reflejo del criterio renovador en lo compositivo que acabará influyendo en otros músicos de su época en cuanto a sus propuestas para el teclado.

Francesco Rognoni (c. 1570/1626)- Vestiva i colli-, milanés de procedencia, se convertirá en maestro de esta escuela veneciana, tras sobresalir como violinista y compositor en la transición del Renacimiento al Barroco, y de su ingenio, una obra como la Selva de varii passaggi, verdadero tratado sobre la ornamentación a partir de la inspiración en el repertorio para la voz y de tal compendio recibimos la pieza elegida procedente de un poema madrigalesco de Pierluigi da Palestrina (1551/94), al que recurrirá para recrear sus técnica instrumental.   Dario Castello (1590/1630)- Sonata seconda, a soprano solo-, violinista de oficio además de intérprete de instrumentos de viento, fue también, al igual que Bassano, director en San Marcos, en sección de vientos. Se destacó por estilo osado aspecto que confirmará en la publicación del legado de importantes obras, siendo uno de los primeros en apostar por recursos claramente virtuosísticos en el violín y para ejemplo, la obra que escucharemos, por el cuidado de colores y matices.

Giovanni Maria Trabaci (c. 1575/1647), con la Gagliarda quarta, a sopran solo, nacido en Montepeloso, y un maestro que dejará memoria por su repertorio para el teclado, permitirá que le apreciemos en esta composición, verdadero  alarde de reflexión sobre las influencias de las músicas hispanas con motivaciones reconocibles en danzas como la Gagliarda alla spagnola, precisamente por su ritmo animado.   Phillipe Friedrich Böddecker (1607/83)-Sonata in d per il violino-, alemán asentado en La Serenissima y originario de Hagenau, pertenecía a una estirpe de músicos. Su obra, logró alcanzar el reconocimiento dentro de los repertorios entre los intérpretes actuales gracias al notorio virtuosismo pleno de arriesgados contrastes apoyados en continuos cambios de tempo, para concluir en un ritmo ternario alla francese.

Dos compositores, si cabe, más familiares, el primero Girolamo Frescobaldi (1583/1643)- Partita sopra l´aria di Monicha (órgano solo), maestro que sin llegar a inaugurar nuevas formas instrumentales, llevó a lo sublime las que entonces florecían-toccatta, canzona, capricci, ricercare, fantasía o variazzione-, destacando los Balletti en forma de suite de danzas (courante, gallardas, pasacalles, chacona y otras de gran aceptación, que conjugaban con la gran variación sobre los bajos obstinados conocidos con la melodía acompañada. Parte de su estética se ciñe a la melodía con aproximación a las influencia perfectamente asimiladas de su contemporáneos como Gabrieli y el mentado Trabaci.

Heinrich Ignaz Franz con Biber (1644/1784), nos despide con la Sonata VI (Sonate per violino solo), compositor bohemio y actualmente muy apreciado, alumno de J. H. Schmeltzer en Viena, siempre estuvo relacionado con el entorno de Salzburgo y el compendio de las piezas de Las sonatas del Rosario, en donde lleva a su dimensión óptima el uso de la scordatura, son capricho de verdaderos especialistas ambiciosos tal cual comprobamos por  la frecuencia con la que suelen programarse. La posteridad sabrá disfrutar de la recuperación de las sonatas en trío Harmonia artifiosa-ariosa, con profusión de uso de la scordatura, descubiertas tardíamente. La Sonata VI, para violín, proviene de las Sonatas para violín solo (1681), dominada precisamente por el uso de la scordatura a través de una passacaglia central y en su parte final destaca una transición en el bajo escrita por el autor.

Ramón García Balado