Capela das Ánimas
Concierto en De Lugares e Órganos en la Capela das Ánimas- día 27, a las 20´00 h.-, en un programa en el que el violinista barroco Adrián Linares y el organista Juan de la Rubia dedicarán a la República Veneciana en sus años de esplendor sobre compositores que nos dejaron testimonio de toda una época. Adrián Linares es miembro de la OSG y concertino del grupo El Afecto, entregado a y trabajar sobre repertorios históricamente informados que para esta sesión, tendrá como compañero al organista Juan de la Rubia, de quien recordamos su colaboración con Fernando Buide en la presentación de su Concierto para órgano y orquesta, en el Auditorio Nacional, obra encargo de la O. y C. de la ONE, hace cuatro años, dirigido entonces por Diego Martín Etxevarría, junto a obras de Olivier Messiaen-Hymne pour grande orchestra y la Sinfonía en Do. De Paul Dukas. Venetia entre obras de G. Bassano, G. Merulo, F. Rognoni, D. Castello, G.M. Trabaci, P.F. Böddecker, G. Frescobaldi y H.I.F. von Biber.
Venecia y muy especialmente San Marco, era muy apreciada por sus organistas ya que los puestos más importantes eran entonces los de maestro di capela y primer organista de esa iglesia, honor que muy pocos lograban en esa profesión, pero frente a él destacaba el magister cori, cantante notable que igualmente dominaba ese arte. Efímera era su fama y ya en el XVI se había editado poca música para él, frente al coro que precisaba abundantes copia. La Serenissima tuvo con todo organistas extraordinarios: Annibale Padovano, Andrea Gabrieli o Claudio Merulo, quien abandonará la plaza para trasladarse a Parma, dejando una importante escuela que le recordará y que formaron nuevas escuelas en la escena musical en Sta Maria Gloriosa dei Frari o los Santos Giovanni y Paolo. Durante los siglos XVI y XVII, Santa Gloriosa dei Frari tuvo un puesto constante de maestro di capella. En el Frari había también un órgano principal y otros de cámara. Su conjunto instrumental estaba formado por trombones, espinetas, viola, violines, laúdes y chirimías. La iglesia dominica de los Santos Giovanni y Paolo, empleaba a un organista (Cavalli- 1620/30), siendo escenario de grandes espectáculos resaltando obras de Monteverdi y el propio Cavalli. Las iglesias de San Stefano, San Salvador y Madonna dell´Ort, utilizaban músicos en ocasiones especiales. Otra fuente de gran actividad musical fue la scuola grande de las cofradías venecianas. La institución de la Scuola Grande, tal y como se desarrolló en el XVI, fue algo específico veneciano. La Serenissima no podía jactarse ni de un Palestrina ni de un Lassus, pero desempeñó un papel significativo en el desarrollo de la música , bajo la égida de los tres grandes de ese período: Willaert, y Andrea y Giovanni Gabrielli, gracias a lo cual fue escenario de dos acontecimientos determinantes, la música sacra policoral y la instrumental. Una música policoral como resultado de la naturaleza de San Marco y de la necesidad de acompañar con música tanto misas como procesiones. Las complejidades del estilo polifónico flamenco, hubiesen sido ahogadas en las cavernosas profundidades de la iglesia. También el tamaño de esta y la necesidad de mover los coros de las procesiones creaban problemas de coordinación. Por lo tanto, los compositores venecianos adoptaron un estilo monofónico, mucho más sencillo, que resaltaba las palabras y las sonoridad de las voz humana.
Esto fomentó la tendencia a emplear más voces, con incremento de la textura en general, comenzando el uso de coros situados en diferentes partes de la iglesia. Las raíces de la música de doble coro, se solía sostener que se encontraba en la música para salmos que Willaert publicó en 1550, Di Adriano et di Jachet: I salmi appertinenti allí Vespri…a duoi chori. Los bajos de los coros, eran esencialmente los mismos, aunque a veces a la distancia de una octava. Eso reducía de hecho una textura en ocho partes a siete y era el primer indicio de la conciencia de que doblar las partes era necesario para ajustar el equilibrio: los principios de la moderna idea de orquestación. Entramos pues en el programa del día comenzando con Giovanni Bassano (1558/1617) , con la Ricercata sesta, de Ricercare, passagi e cadentie. Uno de los compositores más señeros de esa Scuola Venetiana, y que se estableció allí hacia 1576, siendo entonces un adolescente, en calidad de instrumentista como pifferi del doge, sobresaliendo como intérprete de corneto, dentro de la tradición entre el Renacimiento y el Barroco, Editó su trabajo Ricercate, passagi et cadentie, fuente irrenunciable para cultivar el sentido de la ornamentación con apoyo en la tradición vocal con instrumentos. Esta Ricercate, passaggi e cadentie, es parte de esa publicación.
Claudio Merulo (1533/1604), aporta dos piezas: la Tocatta quarta dal duodécimo tuono y la Canzon a 4, Torna Crequilon (para órgano solo), maestro de Corregio y un ejemplo de esa Scuola Venetiana, apreciado por su talante innovador gracias a la complejidad y versatilidad de sus planteamientos estilísticos, mostrándonos en estas piezas para órgano, el reflejo del criterio renovador en lo compositivo que acabará influyendo en otros músicos de su época en cuanto a sus propuestas para el teclado.
Francesco Rognoni (c. 1570/1626)- Vestiva i colli-, milanés de procedencia, se convertirá en maestro de esta escuela veneciana, tras sobresalir como violinista y compositor en la transición del Renacimiento al Barroco, y de su ingenio, una obra como la Selva de varii passaggi, verdadero tratado sobre la ornamentación a partir de la inspiración en el repertorio para la voz y de tal compendio recibimos la pieza elegida procedente de un poema madrigalesco de Pierluigi da Palestrina (1551/94), al que recurrirá para recrear sus técnica instrumental. Dario Castello (1590/1630)- Sonata seconda, a soprano solo-, violinista de oficio además de intérprete de instrumentos de viento, fue también, al igual que Bassano, director en San Marcos, en sección de vientos. Se destacó por estilo osado aspecto que confirmará en la publicación del legado de importantes obras, siendo uno de los primeros en apostar por recursos claramente virtuosísticos en el violín y para ejemplo, la obra que escucharemos, por el cuidado de colores y matices.
Giovanni Maria Trabaci (c. 1575/1647), con la Gagliarda quarta, a sopran solo, nacido en Montepeloso, y un maestro que dejará memoria por su repertorio para el teclado, permitirá que le apreciemos en esta composición, verdadero alarde de reflexión sobre las influencias de las músicas hispanas con motivaciones reconocibles en danzas como la Gagliarda alla spagnola, precisamente por su ritmo animado. Phillipe Friedrich Böddecker (1607/83)-Sonata in d per il violino-, alemán asentado en La Serenissima y originario de Hagenau, pertenecía a una estirpe de músicos. Su obra, logró alcanzar el reconocimiento dentro de los repertorios entre los intérpretes actuales gracias al notorio virtuosismo pleno de arriesgados contrastes apoyados en continuos cambios de tempo, para concluir en un ritmo ternario alla francese.
Dos compositores, si cabe, más familiares, el primero Girolamo Frescobaldi (1583/1643)- Partita sopra l´aria di Monicha (órgano solo), maestro que sin llegar a inaugurar nuevas formas instrumentales, llevó a lo sublime las que entonces florecían-toccatta, canzona, capricci, ricercare, fantasía o variazzione-, destacando los Balletti en forma de suite de danzas (courante, gallardas, pasacalles, chacona y otras de gran aceptación, que conjugaban con la gran variación sobre los bajos obstinados conocidos con la melodía acompañada. Parte de su estética se ciñe a la melodía con aproximación a las influencia perfectamente asimiladas de su contemporáneos como Gabrieli y el mentado Trabaci.
Heinrich Ignaz Franz con Biber (1644/1784), nos despide con la Sonata VI (Sonate per violino solo), compositor bohemio y actualmente muy apreciado, alumno de J. H. Schmeltzer en Viena, siempre estuvo relacionado con el entorno de Salzburgo y el compendio de las piezas de Las sonatas del Rosario, en donde lleva a su dimensión óptima el uso de la scordatura, son capricho de verdaderos especialistas ambiciosos tal cual comprobamos por la frecuencia con la que suelen programarse. La posteridad sabrá disfrutar de la recuperación de las sonatas en trío Harmonia artifiosa-ariosa, con profusión de uso de la scordatura, descubiertas tardíamente. La Sonata VI, para violín, proviene de las Sonatas para violín solo (1681), dominada precisamente por el uso de la scordatura a través de una passacaglia central y en su parte final destaca una transición en el bajo escrita por el autor.
Ramón García Balado
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