Zoar Ensemble y la OSG dirigida por José Trigueros clausuran el X Festival Bal y Gay

  Festival Bal y Gay, 22 y 24 de agosto 2023

Clausura del X Festival Bal y Gay con el Ensemble Zoar en la Igrexa de San Miguel del Reinante (Barreiros)-día 22 a las 20´30 h.-, grupo que forman Joan Ibáñez (flauta), Antonio  Suarez  (clarinete), Alex Salgueiro (fagot) , Benjamín Iglesias (trompa) y el oboísta David Villa, responsable de los arreglos de la obra en tratamiento, en concreto la Suite Iberia de Isaac  Albéniz. Obra que ha merecido continuos y afortunados análisis, remitiéndonos en esta ocasión a una de las opiniones de mayor consideración, la de Walter Aaron Clark: Puede considerarse pues que las tres últimas fases de la producción como compositor, corresponden aproximadamente a las tres últimas décadas de su vida, desde 1880 hasta 1909. Cada década supuso un nuevo nivel de evolución, hasta la culminación en una indiscutible obra maestra, Iberia. La otra gran característica  que se aprecia en lsu vida personal es que aparte de sus comienzos como compositor de zarzuelas, la primera década fue dedicada sobre todo a la composición de obras para piano, mientras la segunda década fue consagrada ante todo al teatro musical. El último período creativo presenta el retorno a las composiciones para piano. Esta aparente forma ABA, sin embargo, presenta importantes variaciones en el da capo. Pues el compositor de Iberia  estaba a años luz del Albéniz que compuso Recuerdos de viaje, en cuanto a sofisticación musical y dominio técnico, como él mismo reconoció. Es cierto que algunos aspectos de Iberia, se observan ya en las primeras obras, como el uso de ritmos españoles de danza, la modalidad (especialmente el modo frigio), los característicos floreos melódicos y rítmicos, el tetracordo menor descendente y las evocaciones del cante jondo y la guitarra flamenca. Pero muchas de las características principales de Iberia, están completamente ausentes en el primer período.

Aunque el estilo de Albéniz siempre se caracterizó por el uso de ritmos animados, el uso de Iberia de compases superpuestos, compases rápidamente cambiantes y complejos patrones de acentuación representan un salto cualitativo respecto a sus hábitos anteriores. Las texturas de Iberia y de las primeras obras son esencialmente homofónicas, las de Iberia son mucho más animadas y presentan a menudo un uso contrapuntístico de las contramelodías, especialmente durante las secciones de desarrollo. Finalmente, la explotación virtuosística de los recursos del piano, la imponente variedad de timbres y efectos que Albéniz extrae del instrumento en Iberia, no tiene paralelo en las composiciones del primer período.

Iberia o también las 12  nouvelles impressions en quatre cahiers  por influjo de las corrientes de moda, se resumen en sus cuatro cuadernos a libre elección de los intérpretes, según las demandas de programa. Un primer cuaderno con tres piezas: Evocación, El Puerto y El Corpus en Sevilla; el segundo con Rondeña, Almería y Triana; el tercero repartido ente Albaicín, El Polo y Lavapiés para completar el cuarto con Málaga, Jerez y Eritaña. El primero estrenado en la Sala Erard parisina el 9 de mayo de 1906, con la insigne Blanche Selva; el siguiente en San Juan de Luz (País Vasco francés), el 11 de septiembre de 1907, en dos de sus tiempos Rondeña y Almería, anticipando  Triana para el 5 de noviembre del año anterior, en manos de Joaquim Malats, y las otras dos para Mme Blanche.  El tercer cuaderno, también el París, en el Palacio de la Princesa de Polignac, el 2 de mayo de 1908, de nuevo Blanche Selva, protagonista del cuarto cuaderno, en la Societé Nationale de Musique (Salon d´Automne), el 9 de febrero de 1909.

La OSG, dirigida por José Trigueros, maestro asiduo en convocatorias como la actual, tendrán la fortuna y el protagonismo del poner la guinda de clausura de este festival que nos ha llevado por distintos lugares da Mariña, con su sesión en la Basílica Catedral Asunción de Mondoñedo- día 24, a las 21 h.-, con un entretenido y atractivo programa que comenzará con el Divertimento nº 1, Op. 20 de Leó  Weiner, húngaro talento desde sus años jóvenes y perspicaz ingenioso en cuanto sus creaciones, por lo que su vigencia no ha perdido compa en los estilos ligeros. Alumno de Koessler en la Academia de Budapest, ampliará en Alemania y París. Béla Bartók o Kodaly, estarán en las antípodas de sus ambiciones creativas, aunque no afecten a su ideario estético. En parte la asimilación del folkore de su tierra, cobrará perspectivas realmente distintas, convirtiendo a Weiner en cabeza de otras tendencias más populares. Un dato, algunos de sus trabajos, serían adaptaciones a su manera de obras de Ferenz Lisz. La consecución del Premio Erkel de composición en 1906, sería un punto de atención. Su legado no será excesivamente amplio, pero el repertorio camerístico tendrá un especial gancho, desde la obtención del Premio Coolige, aunque habrá de tenerse en cuenta el intenso período como miembro de la Ópera Cómica de Budapest como director.

Johannes Brahms con la Serenata nº 1, en Re M. Op. 11, compuesta en Detmold (Göttingen) en sus años juveniles en sus primeras aventuras orquestales dentro del género de la serenata. Primera estructurada en seis movimientos y todavía ligada a los estilos precedentes. Un punto de partida tanto técnico como psicológico. Sus  tiempos: Allegro molto; Allegro non troppo; Adagio ma non troppo, Minuetto I y II; Scherzo y Rondó. La estancia en Göttingen había sido maravillosa- según Rostand-, a pesar de que la sombra del drama de su apreciado Schumann, estuviese continuamente presente. Entre los amigos, reinaba una dulce armonía. El músico vivía wn una estancia cercana a la casa de Grimm, donde también se hospedaba Clara  y sus hijos, recién llegados de Wiesbaden. Este Op. 11, en Re M., fue estrenado en 28 de marzo de 1859, durante un curioso concierto de la sala Wörmer, de Hamburgo. En él participaron Joachim-siempre apreciado-; como director-violinista, el autor al piano y con la participación del barítono Julius Stockhausen, cantante que daría cuerpo a importantes lieder suyos.  Para Mila, las dos serenatas del hamburgués, resultan a modo de ideario de la dulce vida de Lippe-Detmold, una corte en la que el reloj del tiempo se había parado. Lischké, acentuará por su parte: estas dos serenatas, en disparidad de criterio, son decididamente desiguales, brillantes y conmovedoras a veces, aunque decididamente diferentes, más perceptible en esta primera sonata.

Ramón García Balado

 

Opera Omnia y el Dúo Konstantin Krimmel-Ammiel Bosahkevitz, en el Festival Bal y Gay

 

Foz: Festival Bal y Gay

Para estos días y dentro del Festival Bay y Gay, un par de actividades comenzando en la Iglesia de Santiago de Foz- hoy a las 21 h.-, con la actuación del grupo Ópera Omnia, dirigido por Isaac  M.Polet, que integran la soprano Manon Chauvin, la gambista Calia Álvarez y Josías Rodríguez, guitarra y archilaúd. Un programa español en su integridad, bajo el título Amor, no te llame amor, repartido entre Juan Hidalgo, Diego Ortíz, Sebastián Durón y Martín i Coll. Período marcado por la pujanza del género de la cantada española, en la que lo sacro y lo profano irán de la mano. Juan Hidalgo, gozará de mayor protagonismo por su piezas Quiero y no saben que quiero; Ciego que apuntas y aciertas ( Luís de Góngora) y Antorcha  Brillante (Fernández de León). Juan Hidalgo, arpista de la Capilla Real, destacó igualmente en las artes escénicas- precisamente en un cuidado reparto entre los estilos de tonos humanos y divinos-, atendiendo a modismos populares como el villancico y la canción. En ese escénico, el teatro de Calderón de la Barca, acaparará sus preferencias, llegando a conocer amplia divulgación en Latinoamérica, en cuyos archivos con suerte se conservan muchas de sus obras. Para ejemplo y  modelo, Celos, aún del aire matan.

En honor a la precisión, estamos ante una forma musical que ha recibido nombres como Fiesta de Zarzuela, Fiesta Cantada o Fiesta de Música, espectáculos que abarcaron desde el siglo XVII al XVIII, con asegurada aceptación repartida a la par por los gustos populares y aristocráticos, añadiendo con soltura los calificados como géneros menores, en puja con las influencias de repertorios de procedencia italiana como la ópera. Había sido el Barroco el período del desarrollo y apogeo de la música teatral, aunque su real procedencia será muy anterior, desde los comienzos del siglo XVI. El estilo escénico, que nos atañe, había sido la presencia de cortas introducciones, intermedios y apéndices vocales y/o instrumentales. Los entremeses y piezas menores no resultaban un sencillo relleno, sino el hilo argumental para que el espectáculo, deviniera en la prototípica Fiesta teatral. Un inicio con un tono o un cuatro de comenzar, como preliminar, dará paso a la loa o prólogo, que valía como anticipación y síntesis del posterior desarrollo. Normalmente entre  las jornadas (actos), de la comedia, se  intercalaban un entremés cantado (género de menor importancia) y un baile entremesado, para concluir con un fin de fiesta o una mojiganga. Las jácaras, gracia y desparpajo, no precisaban de un protagonismo asegurado. Las piezas de Hidalgo y otros músicos, tienen mucho que ver con este asunto.

Sebastián Durón (1660/1716), tuvo a bien abordar la renovador del género en un momento primordial, músico en el que se percibe la posible acuñación de un género nacional por excelencia- de su firma, Abril Florençte (Antonio de Zamora)-, autor que a otro nivel, sabrá asimilar esas procedencias italianizantes, En su frontispicio, obras escénicas como La guerra de los gigantes, o Con salir el amor al mundo, de 1696. La palabra ópera, asomará tímidamente en estas obras, pero en realidad, para confirmación constatable, encontraremos la nueva era de la zarzuela, conservando bastantes elementos de la generación anterior. Durón, será compañero de generación de compositores que hoy sabemos apreciar: Antonio de Literes- Acis y Galatea o Los Elementos- y José de Nebra, con zarzuelas barroca de gran postín como es Viento, es la dicha del amor. Añadiremos un par de piezas instrumentales de Diego Ortíz (1510/70)- Recercadas II/V., músico de cámara del Duque del Alba en el reinado de Nápoles y en su corte, autor de una obra fundamental: Tratado de Glosas  sobre Cláusulas y otros géneros de puntos en la Música de violones nuevamente puestos en luz. También Martín i Coll, con unas Xácaras, asimilado en lo artístico a Alcalá de Henares, por su docencia junto a Andrés Lorente. Fue organista de San  Pedro El Grande, de Madrid, destacando por sus composiciones para el instrumento.

 El Lied acapara el protagonismo del concierto en la Catedral Basílica de la Asunción- día 21 a las 21 h.-, con el dúo que forman el barítono Konstatin Krimmel y Ammiel Bushakevitz, piano, con obras de Hugo Wolf, Franz Schubert y una canción de Sir Ralph Vaughan Williams, del que se toma Songs of travel, en principio grupo de nueve canciones sobre la poética de Stevenson y del tiempo de las piezas de The House of Life, publicadas en distintos momentos, aunque conformen un ciclo  por la unidad de tono y espíritu. Canciones como The Vagabond, Let Beauty awake; The Roadside Fire; Youth and Love; In Dreams; The Infinite shining heavens; Whiter  must I Wander ?; Bright is the ring of Words y I have trod the Upwards and downward slope.

Franz Schubert, el lied por excelencia, deja Der Pilgrim D. 794, el viaje que es la vida sobre un poema homónimo de Schiller, con una estructura clara en nueve estrofas, con unas primeras optimistas. En cierto modo, la pasión schubertiana a la hora de tratar el poema,  condicionó la frescura del resultado final. Se publicó en 1825, y en su edición, tendrá un número de opus diferente además de alterar su tonalidad, pasando a Re M., en lugar de  Mi M., y con otras modificaciones que le garantizaban un curioso refinamiento.  Totengräbers Heimwehe D. 842 (Nostalgia del sepulturero), se acerca al lied Die Junge Nonne D. 828, un a modo de balada o breve cantata, entre continuas variaciones  tonales y temáticas. Un permanente acento dramático dominado por una angustia insoportable, en la que se alternan el arioso y el recitativo, casi una sobra de otro lied como Ganymede.       

An den Mond (A la luna) D, 193, poema de Hölty, será autor al que volverá en otros lieder de talante distinto. Año prolífico, recuerda aquí a la Sonata claro de Luna, de Beethoven, o a Mozart en Abendemfindung. El uso del 12/8, ayuda en buena medida a dejarnos llevar por un estado de relajamiento especial y ensoñador, dentro de su estructura  ABA, marcando la parte central por su distanciamiento con respecto a las otras dos. La primera edición se había hecho en 1826, con distinta numeración.  Die Sterne (Las estrellas) D. 684, primera de las seis sobre textos de Friedrich von Schlegel y que en lo literario recurre al ciclo Abendröte. Comienza con un tema solemne en La b M., y cada una de las stanze se divide en tres secciones diferenciadas.  Nachtstück (Pieza nocturna) D. 672, un sobrecogedor lamento fúnebre, lied final de la serie de Mayrhofer, del otoño de 1819, en forma durchkomponiert, herencia de antiguas balada perdidas en la memoria.

Para mayores angustias, Hugo Wolf, en piezas no menos dolientes. Lieder como And die Türe will ich schleichen o Wer sich der Eisamkeit  ergibt, o Wer nie sein Brot mit Thränen ass pertenecientes  a Los Cantos del arpista,  y Anakreons Grab, de la serie baladas y poemas. Hugo Wolf fue autor entre 1888 y 1897, de unos 220 lieder, que definirán su gloria como artista que impregnará la magnitud del género, con un tratamiento modélico de textos de Goethe (51); los de Mörike, de febrero de 1888; El Cancionero español, del año siguiente, en complemento con El Cancionero italiano, repartido en dos entregas, entre 1890 y 1896. Wolf enfrentado consigo mismo y sus fantasmas.

Ramón García Balado   

 

Delicias del X Festival Bal y Gay

 A Mariña (Lugo). Días 16 al 18

Nuevas actividades en el Festival  Bal y Gay, en la Mariña luguesa, esta vez con estimados conocidos como son el Cuarteto Quiroga que estarán en la Basílica de Foz-día 16 a las 20´30- tras su exitosa colaboración en el VI Festival Clasclâs de Vilagarcía de Arousa y con un programa similar, repitiendo una de las obras. En programa, W.A. Mozart con el Cuarteto en Si b M. K. 458 (La caza), el cuarto de la serie de seis compuestos entre 1782 y 1786, en un homenaje de reconocimiento a su maestro Papá Haydn, modelo de un período especialmente intenso en proyectos e iniciativas, destacando la serie de conciertos para el piano. Una irrenunciable necesidad de equilibrio se observa después de los brillantes virtuosismos de importante obras pianísticas. Obra en los preceptivos cuatro tiempos, destaca por la curiosidad de que la ubicación del minué, aparece en el segundo movimiento. Otra humorada a la que tenía acostumbrados a amigos y seguidores. Mozart en Viena y a la altura de finales de 1784, en plene juventud y con la conciencia de su talento en sus mejores momentos. No tardará en tentar el aprecio de Artaria, quien editará la obra en el espacio de pocos meses. La jocosa curiosidad de su nombre, La caza, debe su apelación a al tono divertido y vivo de los movimientos extremos- en realidad, una impresión que nos causará la obra en su conjunto-, aunque el Adagio parezca desmentirlo, por los pasajes de íntimo recogimiento. Obra que definitivamente encuadra de perlas con el legado recibido de su maestro por excelencia.

Para cambiar de aires y lanzarnos al extremo opuesto, el Béla Bartók, del Cuarteto nº 3, Sz 85, verdadera arma arrojadiza en menos de estos intérpretes, que consiguen sobrecoger a los oyentes. Obra que dio a conocer en Londres el Cuarteto Waldbauer-Kerpely, a comienzos de 1929, antes de que lo repita el Cuarteto Kolish, en Francfort, que contribuirá a su divulgación, junto a otros compositores de la Segunda Escuela vienesa. Para llegar a esta obra, Bartók había preparado el terreno componiendo obras como la Sonata para violín y piano Sz 80; la suite Al aire libre Sz. 81 o el Concierto nº 1 Sz 83. El más breve de sus cuartetos, menos de un cuarto de hora, revela en su dimensión una profunda escritura elaborada a partir de breves motivos melódicos en los que los detalles microtonales juegan un rol fundamental, que podrá recordarnos a Gÿorgy Ligeti. El espíritu de una época se manifiesta en composiciones como este cuarteto, perfecto en los dominios del Quiroga que integran los violinistas Aitor Sierra y Cibrán Sierra, el viola Josep Puchades y la chelista Helena Poggio. Tensiones cromáticas acentuadas y diversificación en la forma de ataque, otorgan identidad a la obra.

Felix Mendelssohn con el  Cuarteto nº 1, Op. 12, en Mi b M., un clasicismo que coquetea sin dudas con el Romanticismo en sus cuatro tiempos: Adagio no troppo; Canzonneta-Allegro (ni minueto ni scherzo), para regocijo del autor); Andante espresivo y el Finale: Molto allegro e vivace. Estamos en el año 1829, mientras se ocupa en rescatar un obra que hará historia, La Pasión según San Mateo, de J.Sebastian Bach, poco antes de un viaje a Inglaterra, en donde tendrá una gran acogida, entre Londres y Escocia. El cuarteto será una dedicatoria a una joven berlinesa, Beny Pistor y el autor ofrecerá a finales de 1831, en una sesión privada, un concierto del que fueron solistas Baillot, Sauzay, Urhan y Norblin. Una muestra de equilibrio formal que nos invitará a buscar un puente con el cuarteto mozartiano. La Canzonetta puede entenderse como uno de sus grandes hallazgos gracias a su efluvio popular.   

Para el día 18 del mes, y en el Pazo de Fontao, Sta Cecilia de Foz- 20´30 h-, el Trío Vibart, integrado por el violinista Miquel Colom; el chelista Fernando Arias y el pianista J. P. Florestán.  Dos obras de repertorio comenzando por el Trío nº 1, en Si M. Op. 8, de Johannes Brahms,  obra que para Geiringer, este primer ejemplo de música de cámara sorprendente por la juvenil frescura y delicada concepción por su atmósfera mórbida y sensual, por la rica variedad de sus motivos. La desintegración romántica de la forma, debida a un exceso de imaginación, resulta evidente sobre todo en el Rondó final. Para Bruyr, es un trabajo clave, un punto de inflexión, una obra documento: es única  en cuanto ejemplo de trabajo de un autor en torno a una obra propia.  Cuatro tiempos que anuncian el dominio de las formas camerísticas: Allegro con brio; Scherzo (Allegro molto); Adagio; Allegro. A la postre, conocerá dos versiones, una primera de estos años juveniles, a una segunda del período de madurez, con 56n años, en 1889. La primera vio la luz en Mehlem (Hannover) y la segunda en su apreciado retiro estival de Ischl, que tantas obras suyas acogió. La revisión arrastrará no pocas controversias, siempre a tenor del criterio de los intérpretes. Para Brahms y en cuanto a esa segunda revisión, dejaría escrito: No he querido ponerle una peluca a esta pieza: me he limitado a peinar sus cabellos encrespados, a ajustarla.

Antonin Dvorak  con el Trío nº 4 Op. 90, (Dumky), obra que enlaza una serie de piezas características de lo que serán los últimos tríos con piano, y que fue terminado a comienzos de 1891, estrenándose como es preceptivo en Praga durante una velada organizada por la Mestanska Beseda, a cargo del violinista  Ferfinand Lachner; el chelista Hans Wiham y el propio compositor, al piano. Un aviso de lo que serán la serie de cuarenta conciertos ofrecidos entre Bohemia y Moravia. Seis Dumky entrelazados- plural de Dumka-, en el que coexisten aires meditativos y líricos, a flor de piel. En las proximidades, las conocidas  formas de la rêverie, que insinúan sin recato las träumerie alemanas. En el trasfondo, la sensibilidad del lied en vaga evanescencia. El origen eslavo, es seña de identidad como también fueron  para Schubert los Länder. Dumky, como libre improvisación, repartida merced a los detalles cambiantes de cimbreantes caprichos.

Dúo de marimbas para el día 19, a las 20´30 h-, en la Fábrica de Sargadelos con la pareja formada  por Conrado Moya y Katarzyna Mycka, en un programa que priman vanguardias y recreaciones tomadas del barroco, en concreto de las Variaciones Goldberg, de Johann Sebastian Bach, tan tentadoras para los músicos en los espectros más opuestos. En su elección, los impresionismos de Maurice Ravel por La alborada del gracioso, obra a la que no le faltan afectos y que en su versión orquestal, figura en las programaciones de las salas de concierto. Partimos de la cuarta escene de Mirois, típica figura procedente de una comedia española, y cuya orquestación se estrenó el 17 de mayo de 1919, por la mítica Orchestre Pasdeloup, bajo la tutela de Rhené-Baton. Una orquestación plena de colorido por su arrebato irresistible, en la que priman crótalos, castañuelas, xilofones, arpas, imaginado una España palpitante, saturada de sonidos. Sin duda, en su adaptación para este dúo de marimbas, dará juego sobrado. Una burla sensual y electrizante, que con toda su paleta sonora, traza otros perfiles que ya conoceos.

Para este dúo, otra composición realmente significativa, que no es otra que T.Departures de Emmanuel Sejorné, compositor en vigencia creativa, y que ofrece las mejores posibilidades a partir de la marimba. Músico de Estrasburgo, se formó en su ciudad con Jean Batign, en una segura proyección hacia el futuro, cuyo modelo serán la dinamización de Los Percusionistas de Estrasburgo. Maestro de estos instrumentos, es una referencia de todos los que se ubican en esta familia. Creó agrupaciones como Noco-Music, con el flautista Philippe Geiss o el Saxophone et Percussions, y Accroche-Note. Las artes escénicas están en su horizonte, colaborando con el Théâtre des Drappiers; Les Envaissensseur, para el Ballet du Rhin o el espectáculo La léyende des Siecles, sobre un drama de Víctor Hugo. De otras latitudes y tendencias viene Daniel Nijolas Wirtz, con Vals-Valse, músicas que buscan confluencias con los estilos actuales. Las Variaciones Goldberg, J.S. Bach, en esa obra irresistible para los grandes virtuosos del teclado, fue tratada con esmero por la monografía que le dedicó Philipp Spitta, que la analizará partiendo del aria temática del segundo Álbum para clave de Ana Magdalena Bach, del año 1725. Spitta  recurrirá como fuente de ese material a un discípulo del maestro, J.Christian Kittel, que aportará interesantes datos sobre la obra.     

Ramón García Balado  

 

Danzas por Alegrías

Santiago de Compostela - 14/08/2023

Clausura del LXV Curso U.I. de Música en Compostela, con obras de Roberto Gerhard, David del Puerto, Manuel de Falla y Joaquín Turina, con la Orquestra Sinfónica de Galicia, dirigida por Pablo Ruz-Broseta, director asociado de la O. S. de Seattle y que colaboró con artistas como Itzhak Perlman, René Fleming, Joshua Bell, Beatriz Rana, Yo-Yo-Ma, Edgar Moreau o Ingrid Fliter. Entre otras aportaciones en sus labores, le llevarán a probar con formaciones como la BBC S.O.; La Orchestre Les Siècles; la O.F. Royal de Liège; el Ensemble Intercontemporain; A Casa do Porto; la Stuttgart  Symphonieorchester; la WDR Symfonieorhester Köln o la Detroit S. P., participando en certámenes como el Klanspuren Schwaz, la Bienal de Frankfurt el Transart de Bolzano o el Ensems de Valencia. Estrenó obras de Wolfgang Rihm, Hans Zender, Thomàs Ades, F.Coll y Pierre Boulez. Director que, por lo seguido, supo ajustarse a las demandas programáticas del curso.

Un compositor en  recuperación como es Roberto Gerhard (1896/1970), discípulo de Arnold Schönberg, y que para  esta ocasión, estuvo por el ballet Alegrías, obra emparejada con otra de parecidas dimensiones, el ballet Pandora, ambas de los años cuarenta, mientras se enfrascaba en de Don Quixote. Ballets encargo de compañías de danza asentadas en Inglaterra, aunque con pretensiones opuestas. Flamenco-Alegrías, pudo ser un pequeño ballet sin grandes pretensiones, exigido por los característicos tópicos del españolismo al uso, con proyección internacional en los márgenes del llamado imaginario colectivo. Una coreografía sencilla y común, con modismos de danzas localistas, para satisfacer la demanda obligada, sujeta por las urgencias económicas, y con la insinuación dirigida al Ballet de Rambert, para que diese cauce a su Don Quixote.

Flamenco-Alegrías (1941/3), fue confiado en su puesta escénica a Elsa Brunelleschi, material que acabará perdiéndose. El ballet se estrenó en el Caversham Court Open-Air Theatre (Londres), en 5 de julio de 1943. Poco antes, el coreógrafo Anthony Tudor, le había tentado para que trabajase sobre otro de temática andaluza, con el título de Taverna Andalouse. En esencia, esa pieza mantendría el estilo flamenco, en sus estereotipos ibéricos más comunes, pensados sobre las evoluciones de una bailaora gitana, realzada por la coreografía de Brunelleschi, quien había tenido la pretensión de intervenir en Don Quixote, aunque tal ambición ya se había probado con la intervención de Rambert.  No era un fan del flamenco y la exuberancia ornamental y el exceso del cliché arabesco, le parecía algo empalagoso. Quedará un ballet de sonoridades flamencas en forma de parodia-sátira, un pastiche deliberadamente irónico del estilo flamenco, sobre un libreto propio. En su apreciación: El tema es cómico, la Farruca es una paráfrasis de una corrida con una inversión de papeles (el hombre toro, y la mujer torero), funcionando como una superposición de dos caracteres, como una foto impresa dos veces, con sujetos diferentes: el jaleo de la torera, después de matar y la marcha fúnebre del toro. En cuanto a la música, inscrita en un contexto politonal (especialmente en la Farruca), contiene referencias a los tópicos más reproducidos en la música españolizante, que encontraremos en Chabrier o Lalo, sumados a las sonoridades y giros del flamenco y las referencias a Falla, Albéniz o Pedrell. Excelente carta pues, para ubicarnos en contexto. Paisajismos sonoros reconocibles en su paleta orquestal.

David del Puerto (responsable de la Cátedra de Composición), con la Sinfonía nº 5, en cuatro tiempos: Arco, Danza, Nocturno y Variaciones, estrenada por la O.S, de Extremadura, con Álvaro Albiach (2018). David del Puerto en la vanguardia española actual es uno de los que ha desarrollado un estilo más abstracto y severo. Su música valora de modo especial el reconocimiento del elemento rítmico y la evidencia de la melodía, exhibiendo un interés particular por la recurrencia y una renovada consideración del modalismo, desde el género concertante al sinfonismo y la música de cámara. Fue alumno de Luis de Pablo y Francisco Guerrero, ofreciendo en el conjunto de su obra, una concisión depuradísima.

La Sinfonía nº 5, es obra en dos bloques, el primero de mayores dimensiones y el segundo en tres espacios, independientes cada uno de ellos, desarrollando cada uno un aspecto concreto. La inspiración procede de la diosa Inanna, diosa sumeria de la guerra y del amor, fundamento para  el primer tiempo titulado Arco, en una estructura simétrica, en un viaje de ida y vuelta, en donde los materiales sonoros se trasmiten a un episodio central, para remontar al inicio. El segundo tiempo, resulta una especie de vals que podrá recordar a Sibelius. El Nocturno, volvía a recuperar ideas del primero, entre figuraciones armónicas que nos llevaron a un sobreagudo, definiendo con ello el tiempo final, culminado de forma brillante para diluirse en la lejanía. Con seguridad, nuestra vanguardia en sus arriesgados márgenes de transición.

Manuel de Falla con Homenajes- un seguro descubrimiento para los oyentes-, fue estrenada en el otoño de 1939, en el Teatro Colón de Buenos Aires, con una orquesta dirigida por el autor. Cuatro tiempos: Fanfare sobre el nombre de E.F.Arbós; A Claude Debussy; A Paul Dukas (Spes vitae) y Pedrelliana.  Para F.Sopeña, Pedrelliana es la más extensa del ciclo, posiblemente por la fascinación que pesaba sobre el compositor de tan insigne maestro. Homenajes no fue una obra muy popular y su presentación en España habrá de esperar hasta 1947, en un concierto en el Palau de Barcelona, acompañada por El sombrero de tres picos y las Siete canciones populares españolas, con la O.F. de Barcelona y Ernesto Halffter. La suite Homenajes, última obra concluida por Falla, se completó poco después de llegar a Buenos Aires y la tragedia envuelve y perfila esos depuradísimos pentagramas, escritos por un Falla agotado, cuya vena creativa está mutilada por los quebrantos de salud ante el fantasma a la sombra de La Atlántida.

Fanfare sobre el nombre de E.F.Arbós, fue escrita entre 1933/4, conmemorando el septuagésimo aniversario del gran violinista y director, defensor de la tradición española, incluyendo al propio Falla, con apariciones ocultas de la Sinfonietta de Janacek. La elegía a Claude Debussy (elegía de la guitarra), recibió una orquestación sobria para dobles maderas, trompas, timbales, celesta y arpa, con instrumentos de cuerda. Una sencilla llamada de la Fanfare, precede al tiempo A Paul Dukas, al que añade las palabras Spes vitae. En Pedrelliana, insistía en el juego de doble madera, 4 trompas, 2  trompetas, arpa, sencilla percusión y cuerdas, con vaga inspiración en ópera La Celestina (Fernando de Rojas), que nunca llegó a estrenarse. Falla usaría una escena imaginaria como elemento de arranque y el ilustre Jaume Pahissa, lo describirá como un paisaje al modo de los frescos en el Campo Santo, de Pisa, entre encantamientos de jóvenes danzando y tocando instrumentos, mientras sus compañeros se entregan a la caza. Será aquí donde aparezcan tonadas tradicionales recuperadas por Pedrell, su admirado maestro.

Joaquín Turina con las populares Danzas fantásticas Op. 22: Exaltación, Ensueño y Orgía. Se llegó a aceptar que las Danzas fantásticas, podrían ser en reparto, aragonesa, vasca y andaluza, respectivamente, asunto que mantiene sus  dudas e inexactitudes, ya que el aire de jota en Exaltación, y el zortziko, de Ensueño, carecen de la fuerza  idiomática suficiente, como para desplazar la  vena andaluza. Exaltación, muestró una breve introducción de la que se dice deber bastante a El aprendiz de brujo, de Paul Dukas, por el peso del ritmo sincopado en los bajos, a la que sigue una copla de jota. Detalles que exaltan un agradable climax, llevando a un final vivo, en una recuperación de motivos precedentes, para diluirse en un pianissimo.

Ensueño, con su mínima introducción, fue la entrada con reflejos de tintes populares e ingenuos sobre una atractiva melodía, mostrando en el centro un aire que condujo a un arrebato climático ibérico, permitiendo la entrada de la reexposición en forma de zortziko, que se cerraba sosegadamente.  La Orgía se entregó a una pasión desmedida, dentro de la búsqueda de equilibrio, perfecta danza agitanada, especie de pretendida recreación de la farruca, con su garbo y soltura característicos, que se observaba en el segundo motivo con detalles reelaborados y una preceptiva coda de notables pretensiones idiomáticas.

Ramón García Balado

 

LXV Curso U.I. de Música en Compostela

Orquestra Sinfónica de Galicia / Pablo Rus-Broseta

Obras de Roberto Gerhard, David de Puerto, Manuel de Falla y J.Turina

Auditorio de Galicia, Santiago de Compostela