Il Concerto Intempestivo: La consagración de la primavera, en Espazos Sonoros

 Convento de San Antonio de Herbón, Padrón

 El Convento de San Antonio de Herbón (Padrón), acoge una nueva cita de Espazos Sonoros con Il Concerto Intempestivo, para un tratamiento en edición barroca de La consagración de la primavera de Igor Stravinski- día 31 a las 20´30 h.-, una agrupación nacida en Basilea en la serie de conciertos Vier- Jahres- Zeiten (Schloss Waldegg, Suiza) y que precisamente estrenaron con esta experiencia innovadora, en el Festival Freud und Alte Musik Basel. Son ellos Rahel Boell (violín), alumno de Daniel Sepec (Musikhochschule Lübek) y de Gerhard Schulz, Carolin Widmann o Amandine Beyer.  Jaume Guri Batlle (violín), que siguió la escuela de Vera Martínez y los citados anteriormente; colaboró con grupos como Los Elementos. Rebecca Krieg (chelo), procedente de la Schola Cantorum Basiliensis (C. Coin) y de Karsruhe (Lazslo Fenyö), antes de ampliar con prestigiados profesionales, tras ser becada por la Ac. de la Balthasar-Newman O., de T. Hengelbrock.  Elliot Xaquin Dios (clave), estuvo en la Schola Cantorum Basiliensis tras estudiar en La Haya, probando las docencias de A. Marcon, R.Eggar, Beatrice Martin, además de presentarse en certámenes con su Trío Vestigium Ensemble.

En los fundamentos, La consagración de la primavera (Igor Stravinski), según A. Boucourechliev, una visión premonitoria mientras daba cuerpo a El pájaro de fuego y que servirá para proponer esta forma inesperada de cosas diferentes, entreviendo el espectáculo de un gran rito pagano: los viejos sabios sentados en círculo y observando la danza de la muerte de una doncella a la que sacrifican para hacer propicio al dios de la primavera. La consulta con el pintor Nicolás Roerich- especialista de la evocación del paganismo  y de Diagilev, quien la acogería con entusiasmo, será determinante, por sus trabajos con los Ballets Rusos. Varias son las versiones que nos quedan, siempre muy cortas y de las que destacarán tres. Para el autor, no hay un argumento de intriga, quedando como una serie de ceremonias de la antigua Rusia. La parodia o el transformismo de las músicas del pasado, se halla en obras como el ballet Pulcinella (Pergolesi) o su Dumbarton Oaks, con alusiones bachianas

Las secuencias de La consagración de la primavera, según el prisma de Il Concerto intempestivo, sigue un discurso sobre planteamientos meridianamente ancestrales a la par que sugerentes, Dos partes desde La Adoración de la Tierra que nos sitúa en el Primer cuadro de la tercera versión, que conocería los espectadores del espectáculo del 29 de mayo de 1913, siguiendo el ideario simbolista pujante entonces. La obertura: Les augures printanieres, celebración del equinoccio de primavera, mientras se escuchan los tambores en la lejanía de unos ritmos tribales. Tambourin-Le rappel des oixeaux, Jean Philip Rameau (1683/1764), piezas para clave, en arreglo del propio grupo.  Jeu du rapt, visión de las adolescentes que salen de río al reclamo de la llamada del chelo, que entona una tonada subyugante.  Jean- Jacques Nochez (1722/1801), Rondes printanières, danza en ritmo de las adolecentes, dentro de una pujante passacaglia. Pandolfi Mealli (1630/70), una Sonate cioè Balletti…a uno a dui violini (Roma, 1669) y Jeux des citès rivales, descripción del lugar de lucha.  Del mismo compositor, extractos tomados de La Spata Fora. Trombetta a 2 violini y Cortège du Sage, superada la lucha caótica, el encuentro con una música de marcha procesional que ayuda a calmar los ánimos. Henry Purcell (1659/95), completando  esta primera parte, The Queen´s Funeral march, en arreglo del grupo, con la Dance de la terre y la Sonata 2, Gigue

Parte II: El sacrificio, segundo cuadro, de la versión tercera del 29 de mayo parisina, musicalmente y para el espectáculo, el comienzo con la Toccata da sonarsi alla Levationes, una improvisación de Il Concerto Intempestivo, círculos misteriosos de las adolescentes como idea de los juegos místicos, con el sonido de una chacona como telón de fondo, en un despliegue de armonías en bucle que abandonan al alma en sintonía con la divinidades.  H.I. Biber (1644/1704), precisamente de su obra referencial, Las sonatas del Rosario (c. 1674), una pretendida glorificación- Glorification de l´elue- un arrebato febril repartido entre armonías festivas y elegantes.  Arcangelo Corelli, la Trio Sonata IX. Allegro, perteneciente a las 12 trio sonatas Op. 1, evocación de los ancestros- Evocation des ancêtres-, un canto gregoriano usado como intriotus del Día de Todos los Santos, cuando se honra a todos los mártires, un vestigio del paganismo en la liturgia cristiana.   Un anónimo tomado por el grupo: Gaudemus omnes in domino, acción ritual ancestral- Action rituelle des ancetrês-, a modo de conductus en estilo del Ars Antiqua sobreel canto anterior que nos traslada a estilos de técnicas medievales de composición.  Elliot Xaquin Dios-el clavecinista-, aporta un Conductus, danza del sacrificio- Danse sacrale- opción de rechazo que se siente ante el miedo de una fría soledad.  Henry Purcell, What power art thou, de su obra escénica King Arthur , igualmente en arreglo de este cuarteto de instrumentistas.  El Elegido danza entre la vida y la muerte en una desquiciada carrera sin norte a través del paso de los siglos, una serie de cambios imprecedibles, recuerdan convulsiones de un moribundo cuya vida pasa en un desliz postrero por la memoria.  Rahel Boell, violinista de este grupo que se especializó en estilos barrocos con Mayumi Hirasaki, Daniel Sapek y Amandine Beyer, en complemento con su formación en la Freiburger Barockorchester, el Ensemble Recherche, compagina labores con músicos dedicados a la improvisación en los géneros contemporáneos. De su firma, Dance at the borders of time (2024), el gran baile del Elegido con la Sonata en trío basada en una cantinela popular, Fuggi, fuggi, fuggi, da questo cielo. Sonata da chiesa e da camera a 2, 3, e 4 (Venecia, 1655), Biaggio Marini (1594/1663). Sobre la famosa velada del 29 de mayo de 1913, convulsa y provocativa, todo y demasiado, sin duda, ha sido dicho. Tema predilecto del periodismo musical, el escándalo de La consagración de la primavera, aparece aún hoy como un enfrentamiento de la vanguardia y del conservadurismo, de los modernos y de los antiguos, de la revolución y de la reacción ¿Pero se trata realmente de una revolución? ¿No se equivoca uno de escándalo? Ha habido, sin duda, una parte de provocación: Diaghilev había distribuido entradas en la parte trasera del piso principal, muy próximo a los grandes palcos, a los jóvenes encargados de defender la obra a toda costa con sus aplausos.

Ramón García Balado

Fantasies pour la basse de violle, de G.F.Telemann, en la óptica de la violagambista Sara Ruiz

Sara Ruiz remueve la herencia histórica de la viola da gamba a través de las Fantasies pour la basse de violle, de G.F.Telemann, intérprete de la que pudimos beneficiarnos con su trabajo dedicado a la viola da gamba en el tercer centenario de Karl F. Abel en el Ateneo Barroco de 2023, artista que estudió con  Itziar Atuxta y Pere Ros, antes de trasladarse a Sevilla para ampliar con Ventura Rico y perfeccionarse con Jordi Savall, Christopher Coin y Philippe Pierlot previo al traslado de Trossingen, para seguir en su Musikhochschule, cultivando en especial los géneros camerísticos con Lorenz Duftsmid y Rolf Lislevand, perfeccionándose en Lugano con Vittorio Ghielmi.

G.F. Telemann, profundo conocedor de las maneras francesas y del arte italiano, supo amalgamar la unión de ambas tendencias, llegando a suscitar en la opinión de Christoph Daniel Ebeling, la opinión de que supo aportar a los alemanes la alegría y la naturaleza de esas procedencias, siendo el adalid del arte francés en esa tierra de adopción, combinando las cualidades vivas de las músicas polacas e italianas, siendo la elegancia francesa un aspecto que se percibe en el reparto de su legado camerístico. Ya desde 1717, en sus confidencias con Johann  Mattheson- teórico por excelencia-, confesaría esa devoción por la influencia francesa, manteniendo su contacto con las influencias de otros países de su entorno, demostrando un amplio conocimiento de los estilos italianizantes.

El apartado de la fantasía a solo, tendrá refrendo en nuestros tiempos merced a la serie de cualificados registros, que incluyen igualmente a las  dedicadas al clave o las que nos afectan en particular-Fantasies pour la basse de violle-, de las que son modélicas las de Sara Ruiz, con un punto de continuidad en las que reciban tratamiento con instrumentos modernos o con otros instrumentos (viola o violonchelo), gracias a maestros como Fabio Biondi (Glossa); Thomas Pietsh (EsDur); Federico Guglielmo (Brillant Classic), punto y seguido a las de Rachel Podger, Andrew Manze o Maya Homburguer. En esta línea, la relación de las dedicadas para flauta, comenzando por  Ashley  Solomon, con distintos instrumentos, las de Konrad Hunteler, Bartold Kuijken, Masahiro  Arita o Jed Wentz . Estas Fantasies pour la basse de violle, fueron llevadas a registro en principio por Thomas Fritsch- quien dispuso del hallazgo de la primera partitura, para la firma Coviello (2015)-, trabajo que para los más perspicaces, se resuelve en los patrones de lo correcto y que será superado por Paolo Pandolfo y su dilecto alumno Robert Smith y que nos traslada a la de Jonathan Dunford.

Sara Ruiz, sí nos recordará que estas piezas: Fantasies pour la basse de violle, faites et dediées à Mr. Pierre Chaunel par Telemann, descubiertas en el Archivo Estatal de la Baja Sajonia  (2015), representando el hallazgo más importantes para el repertorio de viola da gamba de los últimos tiempos, un ciclo de extensión notable y que fueron publicadas en Hamburgo (1735), al igual que las destinadas al violín y sólo un par de años después de haber sido publicadas las destinadas a la de flauta y clave. Para Sara, lo que más le llamaría la atención, sería la cantidad de referencias musicales a otros autores, a otras épocas y a otros estilos nacionales, que toma Telemann, para componer estas fantasías, cómo a dichas referencias buscando en ocasiones en el pasado, mirando otras veces a sus contemporáneos y apuntado con frecuencia al futuro. Además resultan un ejemplo de cómo la influencia de los pujantes estilos italianos francés e italiano, en el repertorio gambístico alemán, no impidió que los autores germanos crearan su propio estilo, tomando elementos de unos y otros mezclándolas con su  propia tradición compositiva.

El ciclo de Telemann, para la gambista y según el resultado ofrecido, es tratado como un microcosmos pequeño presentado en doce tonalidades diferentes, lo que le otorga un colorido y una atmósfera propia de cada una de ellas; por ello, a pesar de formar un ciclo  unitario, resultan doce historias cortas de carácter individual muy bien delimitado. Algunas de ellas valdrán como guía.  La Fantasía nº 1, está escrita en un tono oscuro y sombrío, en Do m., y el uso del cromatismo envuelve el misterio del Allegro inicial. En contraste, la Fantasía nº 2, suena en el tono brillante de Re M. y se caracteriza desde el inicio por su carácter espontáneo, conseguido con ritmos ligeros, síncopas y pasajes virtuosos.  La Fantasía nº 3, abre un discurso dramático en Mi m., y de nuevo el afecto asociado a la tonalidad menor se ve reforzado por diversas figuras retóricas como saltus duriculus  y Syncope. El carácter alegre y jovial de la Fantasía nº 4, se consigue con la elección de la tonalidad apropiada de Fa M. y con la notable ligereza que aportan el discurso los flattés y el uso de notas cortas que indican de staccato. La Fantasía nº 6, fluye con suavidad en la tonalidad de Sol M. y en ella resultan naturales las bromas del scherzando y la dulzura del spirituoso….No por evidente deja de ser muy inspirador para el intérprete el uso de las leyes de la retórica que hace el compositor en estas piezas, tanto en la elaboración del discurso musical, como en el uso particular de las figuras retóricas, la profusión y la riqueza con que aplica estas leyes hacen a esta obra merecedora de un estudio pormenorizando por parte de los teóricos de la disciplina.

Telemann combina el uso de líneas melódicas típico del lenguaje barroco alemán con una escritura más idiomática caracterizada por el uso de dobles cuerdas, arpegios, distintos recursos polifónicos y posiciones de acordes que nunca se encontraron en otros autores. Un abanico de posibilidades idiomáticas y de recursos expresivos que no están al alcance de cualquier amateur, lo que hace pensar si no habría un exceso de humildad en el autor considerándose a sí mismo un modesto violagambista. Telemann era consciente que en la Alemania de 1735, la viola da gamba era un instrumento pasado de moda  cuyo declive frente a la pujanza familia de los violines, había retratado Johann Sebastian Bach, diez años antes. La visión caledoscópica de Telemann creando esta obra, nos muestra el uso de varios estilos y recursos compositivos a través de un tratamiento variado de las posibilidades técnicas de la viola da gamba, pero además resulta singular cómo todos estos elementos interactúan de forma sorprendente para crear doce piezas únicas. Para Sara Ruiz, esta obra debemos entenderla tanto desde el conocimiento de las tradiciones interpretativas como de sus correspondientes rupturas, así como desde el dominio de los recursos técnicos de cada estilo y de las múltiples posibilidades técnicas que ofrece la viola da gamba. Lo relativo a la ornamentación, reparte la escasez de adornos escritos en la partitura que incita a que sea completada por el intérprete  y el uso de calderones que sugiere prolongar las cadencias con pasajes improvisados; finalmente, los movimientos lentos, en estilo italiano, con las repeticiones explícitas señaladas, se presentan como oportunidades para que la gambista despliegue su imaginación ornamental durante secciones completas. Todas las Fantasies se dividen en tres movimientos, a excepción de la primera, que sólo tiene dos. Estos se agrupan normalmente en la forma clásica de concierto barroco rápido-lento- rápido o en la más moderna lento-rápido- rápido, ya propia del estilo pregalante. En contraposición a esta regularidad formal, los recursos compositivos propios de cada estilo (francés, italiano o propiamente alemán), son usados libremente y las formas propiamente barrocas (fuga, contrapunto imitativo) alternan con las del estilo galante. Además, encontramos elementos del rondó, y del concierto, así como la alternancia entre danzas tradicionales y modernas.

Ramón García Balado

Clausura del XIII Festival Groba de Ponteareas

 Auditorio Reveriano Soutullo, Ponteareas

El Auditorio Reveriano Soutullo despide el XIII Festival Groba de Ponteareas-día 23, a las 21 h-, con el protagonismo de la formación en residencia, la Orquestra de Cámara Galega, que dirige su fundador Rogelio Groba Otero, que acompañarán a la soprano Laura del Río, en una selección de arias operísticas que abarcan desde G. Friedrich Händel, a Giuseppe Verdi y Giacomo Puccini. Laura del Río estudió en el Conservatori del Liceu de Barcelona, realizando actualmente un master de interpretación en ópera en ese mismo centro, lo que le permitió acceder a la obtención de uno de los prestigiosos premios del Concurs tenor Viñes, además de ser galardonada en certámenes como el Internacional  de Tenerife; el de Nuevas Voces de Ciudad de Sevilla; el Ciudad de Logroño; el Concurso de Zarzuela de Valleseco; el Internacional de Les Corts (Barcelona); el de Nuevos Artistas Pedro Bote; el Ciudad de Albacete y el Concurso Musical Arjau.  En su trayectoria profesional, interpretó roles como Violetta (La Traviata), en el Palau de la Música (Barcelona); Lauretta (Gianni Schichi) de Puccini, en la Berlin Deutsche Oper; Marina (Amadeu Vives), Rosa (Maruxa); Adina, (L´elisir d´amore) de Donizetti, en el Teatre del Liceu (Barcelona); Duquesa Carolina (Luisa Fernanda), de Moreno Torroba; La Coribandi (L´impresario in angustie) y recientemente Mans a l´opera (adaptación de L´Elisir d´amore), en el Teatre del Liceu, Norina (Don Pasquale), de Donizetti;  Marola, de La Tabernera del puerto (Pablo Sorozábal) o Mimi (La Bohème), de Puccini. Presta también atención al Lied y al género de la canción española, que reparte en sus recitales habituales de concierto, desde nuestro país a los compromisos europeos, dentro de una carrera ascendente que incluye esta visita al Festival Groba, de Ponteareas y que incluye citas en coliseos como el Auditorio Alfredo Kraus; el Festival Joven MUSEG (Segovia), organizado por la Fundación Don Juan de Borbón; el Festival BCN (Obertura Primavera) o la Gala Lírica de Montecarlo. Fue becada por la Fundación Life Victoria, lo que le permitió ampliar formación con el pianista Iain Burnside. Trabaja con artistas como los  pianistas Rubén Fernández Aguirre y Celsa Tamayo, puente de encuentro con maestros insignes como Antón García Abril, Dolora Zajick, Miquel Ortega, Manuel García Morante, Jaume Aragall, Carlos Chausson, Isabel Rey, Teresa Berganza, Xabier Sabata, i profesores como Ramón Simó, Marc Rosich, Jordi Godall, Carles Sala, Raimon Molins, Isabel Soriano, Anna Llopart o Toni Sans.

La Orquestra de Cámara Galega, destaca por primicias como la recuperación de la ópera Don Quixote del compositor Manuel García, figura relevante en la historia lírica del XIX y con se realizó en registro en el Teatro de La Maestranza, de Sevilla, para el sello Almaviva, entre tantas de sus actividades de compromiso. Rogelio Groba Otero, promotor de la  formación y concertino, amplió estudios en Londres con Detlev Hann, en la Guildhall School of Music and Drama, fundando esta orquesta en 1995, con la que abordará un capítulo de registros discográficos de los que tenemos constancia desde los comienzos. En 2007, llevó a la OCGA al Spanish Modern Festival, de Viena, dando a conocer la realidad cotidiana de compositores de nuestra tierra, preparando entonces una larga gira que les llevaría a distintos países de Latinoamérica, además de hacer su presentación en el Merkin Concert Hall, de la Fundación Kaufman, experiencia que repetirá en giras por Holanda, Palacio Ducale de Genova o el Museo Reina Sofía. Una actividad de arraigo son las sesiones de temporada dentro del proyecto Ciclo Noites na Cidade de A Coruña. Rogelio Groba Groba, toma protagonismo en el final de festival, con Na Barxa-para soprano y orquesta-, otra suite etnográfica en cinco tiempos: O boi solto; Dille que vivo morrendo; Suaviña; Adeus Suaviña y O pandeiro, fiel a sí mismo, en un apartado que ofrece indistintamente piezas instrumentales y vocales de paradigmas comunes, mantenidos desde los primeros años dentro de un estilo nacionalista, con ejemplos como Cantos de berce, para tenor y soprano; la Cantata Nova Galicia, para voces, coro y orquesta; Cantiga do andar camiño, para coro mixto; Cantar do vento mareiro (texto de Luis Iglesias de Souza), para soprano o tenor y las más exigidas María Pita, Divinas palabras o la Gran Cantata Xacobea, reflejo de una Galicia eterna. Siempre en el espacio indagatorio de las proclamas exigencias etnográficas. Bastante queda a la postre de su nutritiva experiencia como director al frente de la Coral Follas Novas o la Coral El Eco, una corriente de inmersión enriquecedora, que mantendrá hasta sus obras postreras.

Un aparte por el Andante festivo, de Jan Sibelius, composición en un segundo plano tras haber atendido a un encargo del potentado Walter Parvianen, un compromiso de los que ahora entendemos como trabajo alimenticio ocasional. Pieza conmemorativa que tendría un destino distinto, en forma de cantata, pero que no llegó a consumarse. Del mismo quedará un cuarteto que posteriormente ampliará para orquesta y una nueva cantata realizada para un compromiso familiar. Sibelius entre sus dudas y más entregado a las sinfonías y las composiciones verdaderamente sentidas, un compositor fascinado por ciertos pintoresquismos e influencias de querencias mitológicas, cuyo resultado será un conservadurismo aparente en su voluntad creativa, que desplegará en el espacio de un lenguaje meridianamente tonal, con frecuentes atisbos modales, respuesta a una tradición asimilada, repartida entre la serie de obras de menor relieve y las composiciones que proyectarán su carrera a nivel internacional. Obras como El Bardo; el Cisne de Tuonela; Tapiola; la suite El Rey Christian; En Saga; el poema épico Finlandia; Kullervo, de similares intenciones; las Suites  de La tempestad o su contagioso Vals triste.  

Ramón García Balado

Culmen del XIII Festival Groba de Ponteareas

 Auditorio Reveriano Soutullo, Ponteareas

Concierto en el Auditorio Reveriano Soutullo de Ponteareas-día 21, a las 21´00 h., con interpretaciones pianísticas de Zee Zee, realizadas por Ferenz Liszt, tomadas de lieder de F. Schubert, a  partir de dos de sus lieder, de fundamentales ciclos de su catálogo. El primero Der Müller und der Bach, perteneciente a Die schöne Müllerin (La bella molinera), D. 795, ciclo por excelencia de los grandes ciclos, realizados a partir de poemas de Wilhelm Müller y que tendría su origen en un juego literario de sociedad, fruto del entretenimiento de jóvenes talentosos intelectuales, durante el transcurso del invierno de 1816/7, en Berlín. Dos fuentes contrastadas procedentes de testigos de primera mano, proporcionarían información al respeto: una del crítico y novelista Ludwig Rellstab, cuyos poemas serán utilizados en el Schwanengesang (1828), y la segunda que corresponde a los poemas de Müller, editados en Berlín. Aquellos jóvenes se daban cita en los salones privados del consejero Friedrich August von Stägemann, acompañado por su seductora pareja Elisabeth y su hija, en las tardes de los jueves en la Bauhofstrasse. Serán las protoschubertiadas que supondrán un preámbulo de escuela que traería imitadores. Der Müller und der Bach, ocupa el lugar 19, de Die schöne Müllerin, un Lied dialogado al gusto del autor, estructurado en los pasajes ABA, en el que las dobles corcheas de la sección B, apuntan al encuentro de los personajes en liza.  El otro Lied, Liebesbotschaft, pertenece al ciclo Schwanengesang (El canto del cisne), del año 1828, un ciclo que como unidad y por opiniones autorizadas, se constata por la ausencia de un clima común y de un hilo conductor, como sucede en otros de sus ciclos. El Lied elegido Liebesbotschaft (Mensaje de amor), ocupa el primer lugar del ciclo, remitiendo a la poética de Rellstab, al que había conocido en 1825  y que será una de sus últimas composiciones. Sobre el murmullo del agua, se eleva la frescura de una encantadora melodía que podrá recordarnos al estilo de Die schöne Müllerin.

Félix Mendelssohn, con  el Octeto para cuerdas Op. 20, del que serán intérpretes Amaury Coeytaux y Veriko Tchumburidze (violines); Lausha Fang (viola); Henri Demarquette (chelo) y el Elaia Quartett, obra de su estancia en el Palacio Recksche, un foro de diálogo y cambio de impresiones de las que serán consecuencia este octeto, dedicado al joven violinista Eduard Rietz, aunque no llegase a conocer la fecha de la primera ejecución pública, previa a la ofrecida por Baillot, en el Conservatorio de París, el 17 de marzo de 1832, ante un Mendelssohn perplejo a la vista del ambiente cultural que le rodeaba, lo que redundó a la postre en su propia gratificación. Cuatro tiempos comenzando por el Allegro moderato ma con fuoco, de sublime elegancia en su intensidad y con una dilatada exposición que se elevará hasta la cuarta cuerda al aire, del violín. El Andante, ayuda a posicionarnos ante una atmósfera que remite a una balada medieval, con un tema principal, de una siciliana, expuesto en fragmentos dispares, en unas frases errantes que modulan sin una meta aparente. E.Wolf, un biógrafo del autor, quiso descubrir un coro de ángeles que evocaban el cielo, con un lenguaje dulce y claro, por el que pasaba un soplo de ensueño íntimo. Todas las penas terrenales serán apaciguadas por la belleza divina.  El Scherzo (Allegro leggierissimo), remite al texto de encabezamiento: Las nubes y los vapores resplandecen en la cumbre de los montes; el viento acaricia las copas de los árboles y los cañaverales ¡todo se desvance! Ejemplo de la magia del autor que encontrará su más perfecta manifestación en la Obertura de El sueño de una noche de verano, scherzo mágico que ha quedado para la posteridad con arreglo a los criterios como tempo vivo, ritmo incisivo, interrumpido, staccato inmaterial, notas breves repetidas, sonoridades en miniatura, difractadas acordes atenuados y misteriosos, brumosos, que convergen finalmente en un calderón que interrumpe este discurso. El Presto, ávido de novedades en un recuerdo a la obertura de La flauta mágica. La recapitulación del fugato con un nuevo contrasujeto en valores largos sobre un arpegio de Mi b intenso. Conciertos dados junto a este Octeto Op. 20, precisamente en la Gewandhaus, de Leipzig, incluirían la Sonata para violonchelo Op. 58, de Niels Gade, partitura editada por Breitkopf & Härtel, de Leipzig, los Dobles cuartetos de Ludwig Spohr, o la Obertura de una noche de verano, que tardará en llegar en unos meses. Durante toda su corta vida, el músico simboliza el choque estético entre dos universos. Nunca una obra camerística había brillado hasta ese nivel, por su juventud, de arrebatado pasión y fogosidad. Vitalidad y encanto en cuanto a su libertad de concepto, sus inéditas sonoridades, su maestría formal, su riqueza temática que seguirán siendo fundamentales a lo largo de toda su vida. Robert Schumann apreció la obra por su fascinación  asentando: Ni en los tiempos antiguos, ni en nuestros días, puede encontrarse una perfección mayor  en un maestro tan joven.

Para el viernes día 22, en la Igrexa do Convento de Canedo- 12´00 h-, se confirmará el protagonismo de nuevo al Elaia Quartet, con los violinistas Leonie Flaksman, Iris Günther,  Francesca Rivinis (viola) y  Karolin Spegg, violonchelo. Leos Janacek- el Cuarteto nº 2 (Cartas íntimas)- obra confesional en una carta dirigida a Kamila Stösslová, en cuanto a una partitura que exigirá unos intérpretes de gran concentración, que les obligará a impregnarse de la lógica demandada, motivada por una arquitectura unitaria en lo relativo a su discurso. El rol dramático de la obra, lo cubrirá la viola, siempre subida de tono. El Andante inicial resulta agitado y de forma rapsódica, resuelto por una exposición clara, concediendo argumentos a la viola que meridianamente, se acerca en su sensibilidad expresiva, al canto de la gitana en Diario de un desaparecido. Un color sombrío por su talante, que contrasta con el encantamiento que surge en la aparición del texto: Cuando te vi por primera vez, tiempo Con moto naturale, de seis compases, en manos del primer violín. El sentimiento pasivo del comienzo, responde una alternancia de hallazgos emocionales, ansiosos y hasta exaltados, que terminarán en un grave preparado por un fortissimo, que a la postre claudica en un pianissimo, de cuatro compases. El Adagio, es tiempo que recurre a la tonalidad de su ópera Katya Kabanová, elaborado sobre dos temas propuestos por la viola, resumido en un estado de ánimo sereno y apacible, que se traducirá en una tensión solemne, menos común de lo acostumbrado, pero remarcado por un virtuosismo de lectura, en las cuatro voces instrumentales, hacia un final que se asentará en una línea tomada del Andante inicial. El Moderato, respira un aroma eslavo de procedencia rusa, especialmente en sus episodios primero y último. Un  Dolcissimo central, resultará agitado por un Presto largamente, desde el primer violín, en una forma de danza desenfrenada como si de una sarabanda se tratase, en la que intercambian ideas cinquillos y encadenamientos de acordes en el registro sobreagudo, arrastrando dudas en los detalles que basculan en la situación emocional a repartir entre el gozo y la angustia. Un segundo Presto, se inclina hacia un estado depresivo, pendiente de vertiginosos y tensos accelerandos, que fuerzan un diálogo obligado a amainar el grado de exaltación. El final Allegro, podrá parecer un estilo de rondó, inspirado en un tema danzante, que servirá como recapitulación en lo relativo al plano temático, como al puramente personal, recurriendo a escenas vividas, además de material procedente  de arias de óperas suyas, óperas como Katya Kabanová (en el segundo violín, en pizzicatos), un tema del Volga, redención final de De la casa de los muertos, a la par entrelazados como una especie de epílogo, perfecta reflexión en beneficio de este sublime cuarteto y que sería ejecutado en casa de Leos Janacek, en Hukvaldry, entre finales del mes de mayo de 1928. La primera ejecución abierta al público, tendrá fecha posterior tras la muerte del compositor, quien había dejado este mundo a causa de una neumonía, en Brno, esa interpretación sería responsabilidad del Cuarteto Moravo y la primera edición crítica aparecería en 1938, por iniciativa de Hudební Matrice Praha.

Franz Schubert-Cuarteto en La m. (Rosamunda)  D804- obra en la que no dudará en colocar en el Andante, un tema del ballet Rosamunda, mientras que en el Allegretto se apunta a un Lied de 1819, sobre el poema de Schiller, Los dioses griegos. El uso de temas antiguos, respondía a una voluntad del propio músico, empeñado en superar ciertos estados depresivos de años anteriores. Una obra que tuvo su primera interpretación en la primavera de 1824, en la Musikverein vienesa, con una agrupación integrada también por Ignaz Schupanzig como miembro y dedicatario, recibiendo una excelente acogida. De sus  tiempos, un Allegro ma non troppo, con una entrada en pianissimo fluido para abocarse a un denso desarrollo y una ostentosa coda. El Andante, elaborado sobre ricas variaciones procedentes del ballet Rosamunda.  El Minuetto: Allegretto, una insistencia sobre el Lied citado Los dioses griegos, para completar con un Allegro moderato, pretendida reconciliación con el mundo tanteando en una respuesta optimista, ofreciendo en algún momento detalles de aires populares que ayudarán a encauzar la obra.

En el Auditorio Reveriano Soutullo- 21´00 h-, el Trío para piano nº 1, en Re m. Op. 49, de F. Mendelssohn, del que serán intérpretes Amaury Coeytaux (violín); Luka Coetzee (chelo) y Zee Zee (piano), obra en sus tiempos Molto Allegro agitato, un guiño a la memoria mozartiana y en concreto al Concierto K. 466, desde un tema locuaz en menos del chelo que se expresa por una línea melódica reconocible en sus estilismos, marcados por breves pasajes ligados con acompañamiento de negras sincopadas, hacia un estado de reposo que se trazará en un segundo tema dentro de un desarrollo clásico, al alcance de los solistas en su empeño. El Andante con moto tranquilo, acepta las limitaciones de una romanza sin palabras a cargo del violín que recuerda un aire gracioso y sin amaneramientos, una actitud que se aproxima si cabe a ideas chopinianas, como podrían ser las que encontramos en el Estudio Op. 25 nº 7 o un aria de la Norma de Bellini. El Scherzo leggiero e vivace, la perfección enardecida de este forma, es una fantasía que rezuma una inspiración igualmente operística, contagio de las modas del momento histórico, en donde el piano campa a sus anchas. El Finale: Allegro assai appasionato, deslumbrante y tratado en el marco de un rondó-sonata, nos ubica en un estilo bucólico anunciado por un detalle poco tranquilo al que responderán las cuerdas. El Finale, para redondear intenciones, aporta un segundo couplet cantable ampliamente desarrollado.

Dvorak- Quinteto con piano en La M. Op. 81- obra que interpretarán Amaury Coytaux y Veriko Tchumburidze (violines); Lausha Fang (viola); Henri Demarquette (chelo) y Zee Zee (piano), obra en cuatro tiempos desde el Allegro con fuoco, un diálogo auspiciado entre cuerdas y piano, se recrea en un juego mantenido entre tonalidades vecinas que posibilitan la evolución de la idea conductora. El Lento, resulta el núcleo de la obra asegurado por el protagonismo del chelo a través de un extenso primer tema grave y un apunte del piano que enuncia un clima barroquizante. La serie de temas en cascada se completa con otro que se resuelve en una serena ternura.  El Allegro moderato, a modo de scherzo en tres espacios, logra reclamar una mayor atención en los reconocibles como Grazioso y un Pochetino più mosso, de ritmo subyugante que se recrea con aire de furiant.  El Allegro ma non troppo, resulta un resumen acorde sintetizado por el tratamiento expuesto en cada uno de sus pasajes, en particular en el amplio desarrollo, en el que el piano marca la pauta entre pronunciados acordes, preparando la coda de conclusión jubilosa.

Ramón García Balado

Borja Quiza y Andrea Rey dentro del XII Festival Bal y Gay

 Teatro Pastor Díaz, Viveiro

Concierto del barítono Borja Quiza y la Mezzosoprano Andrea Rey, acompañados por el pianista Javier Carmena, en el Teatro Pastor Díaz, de Viveiro- día 21 a las 20´30 h-, para un programa cuidadosamente repartido desde canciones a arias operísticas y romanzas de zarzuela. Borja Quiza, veterano por excelencia,  fue alumno de Teresa Novoa, Mª Dolores Travesedo y Renata Escoto, un  barítono del que guardamos excelente imagen por su interpretación del rol de Don Giovanni, en el filme de Carlos Saura, ejerciendo como profesor de canto en el Centro Superior de Música de Galicia, llegando a ser dirigido por maestros como J. López Cobos, Martone Jurowsky, Kiril Petrenko o Kent Nagano, en coliseos como el Teatro La Fenice; Les Arts (Valencia); Liceu (Barcelona); Teatro de La Zarzuela; Theater an der Wien o La Ópera (Colombia). Una larga carrera en la que destaca su presencia en el Festival de Amigos de la Ópera de A Coruña, en títulos como Il Barbiere di Siviglia (Figaro); el recital dedicado al añorado Alberto Zedda, en una Gala centrada en G. Rossini; los barroquismos de Vendado es amor, no es ciego, de José de Nebra, con la Orquesta Los Elementos, de Pablo Miguélez Rouco, que participó en este Festival Bal y Gay, hace pocos días; una Gran Gala LXX Aniversario de Festival Amigos de la Ópera (A Coruña); Romèo et Juliette (Gounod), como Mercutio), con la OSG, dirigida por Christoper Robertson, hace un par de temporadas. Quiza, con su compañero Fernando Briones, participó en las actividades de la Fundación Juan March, en un programa netamente español, que ofrecía canciones que iban desde Fernández Vide a X. Monsalvaltge, a Juan Durán, A. García Abril, Calés Otero, Matilde Salvador, Manuel Parada o el compostelano Xosé Castro (Chané), con Gaiteiriño y Cantiga Unha noite (poema de Manuel Curros), músico que había sido fundador del Centro Gallego de Buenos de La Habana y que para esta sesión, nos reserva Os teus ollos y Cantiga.

Dos arias de Carmen, a repartir entre Borja y Andrea, para ella, la vistosa y descarada Près des Rampart de Séville, una oportunidad para llevarse al público sin la menor cortapisa y para el barítono, Votre toast, je peux vous le rendre, un Escamillo no menos locuaz, perteneciente al Segundo acto; quedamos a las puertas del comienzo de la temporada de Amigos de la Ópera, de A Coruña, que abrirá  la temporada los próximos días 5 y 7, en el Palacio de la Ópera, con la OSG, con dirección musical de Gianlucca Martinenghi,  con protagonismos de Sofija Petrovic, Michal Moore, Jean Fernand Settl; Mª José Moreno, Susana García, Irene Zas, Jacobo Rubianes, Pedro Martínez Tapia, Gabriel Alonso y Eduardo Pomares Sainz, con el Coro Gaos (Fernando Briones) y la Coral Xuvenil Cantabile (Pablo Carballido) y dirección escénica de Calixto Bieito.

 Más óperas por Vincenzo Bellini-I Puritani di Scozia-, con el aria de Riccardo Forth, enamorado de Elvira, la hija de Gualtiero, alarde del género belcantista para una ópera plagada de números deslumbrantes: A te  cara…(cavatina con canción), en la voz de Elvira; Suoni la tromba, un dúo ostentoso o el dúo Figlia a Enrico; non parlar di lei cha adoro. Ah, per sempre io ti perderei, resulta otro de los momentos sublimes de esta ópera claramente enrevesada, elaborada sobre un libreto del conde C.Popoli, a partir de la obra de teatro  Têtes rondes et cavaliers, de F. Ancelot y X. Boniface Saitine y en menor grado del relato Old Mortality, de Sir Walter Scott, para conocer su estreno en París en 1835. Musicalmente, no resultaría tan redonda como Norma, o la espontaneidad de La sonámbula. W.A. Mozart, siempre con Don Giovanni ossia in disoluto punito K. 527, uno de los dúos más enternecedores en el que asistimos al diálogo entre Zerlina y Don Giovanni, quien parece prometerle lo imposible Là ci darem la mano (Allí nos daremos la mano), la indefensa chiquilla asediada por los peores augurios, en una escena que se rompe gracias a la aparición Donna Elvira, quien se decide por ayudarla.

Canción española, para continuar, con la inspiración tomada de los años en La Argentina, de Andrés Gaos, un estilo de vidalita, forma tradicional cultivada por los compositores de estéticas muy diversas, algunas cercanas al tango o derivados, o también Horacio Pettorossi-Galleguita-, en arreglo de Fernando Briones, quien añadirá el bolerazo Quiereme mucho (Cuando se quiere de veras), de Gonzalo Roig, maestro histórico por excelencia en la música cubana, autor de una zarzuela de la que ya tuvimos conocimiento Cecilia Valdés, con fortuna por alguna de sus jugosas romanzas; director que había sido del Teatro Ignacio Cervantes y promotor del nacimiento de la Orquesta Sinfónica de La Habana. Para mantenernos en comba, José Serrano- La canción del olvido- con la conocida romanza Junto al puente de la peña: mujer, primorosa clavelina, perfecto retrato de un personaje donjuanesco, interpretado por el barítono Manuel Fernández Carbonell, en su estreno, en el Teatro Lírico Cine Trianón (Valencia), antes de reponerse  en el Teatro de La Zarzuela, a comienzos de marzo de 1918, soberbia romanza con complejos entresijos para el lucimiento de barítonos ansiosos de desplegar sus facultades canoras y gestuales, puede que en la actualidad, produzca más de un resquemor, pero el gracejo no deja de sorprendernos. Una salve por el maestro José Serrano, y es que la vida y los tiempos dan vueltas infinitas. Ruperto Chapí- Cuando está tan hondo ¿Quién me mata el querer?(El Barquillero). Romanza de Socorro, estrenada por la Srta Miralles; zarzuelita en un acto con libreto de José López Silva y José Santos Veyán, para recibir su estreno el 21 de julio de 1900, zarzuela que está pues de aniversario, aunque quedase ciertamente a la sombra de sus grandes obras, un espectáculo que reparte protagonismo entre Pepillo (el Barquillero); Socorro (muchacha sencilla) y Lunarito (un chulo que intenta impresionarla).  

Francisco Asenjo Barbieri-Una mujer que quiere ver un barbero (El barberillo de Lavapiés)- punto y seguido para Pan y toros; El proceso del can can o El secreto de una dama, un período en el que ya había dado a conocer 17 obras, casi todas destinadas al Teatro de La Zarzuela, obras en las que asimila el espíritu de la tonadilla, ejemplo de impregnación del rebuscado colorismo localista, en el que hará uso de boleros, seguidillas, rondeñas, soleares y otros estilismos, tan elogiados por el maestro Pedrell quien señalaría las virtudes de su esencialismo.  Reveriano Soutullo y Vert- La del Soto del Parral (Ya mis horas felices)-, primorosa romanza de Germán, otro de esos cantábiles estrenado por el histórico Emilio Sagi Barba, en su función primicia del Teatro de La Latina madrileño, templo del género que no atañe, haciendo cartel con Paquita Morante, Jacinta Vega o Vicente Gómez Bur y el actor Eugenio Casals.  Ruperto Chapí- La Revoltosa (Por qué de mis ojos retiras…), para el colofón, dúo sonado de Maripepa y Felipe, uno de los momentos más elogiados de esta zarzuela creada a través del libreto de José López Silva y Carlos Fernández Shaw.

Ramón García Balado

Conciertos del XIII Festival Groba de Ponteareas

  Auditorio Reveriano Soutullo, Ponteareas 

Fiel a su cita en este mes, el Festival Groba de Ponteareas, continúa actividades durante esta semana, reservando para el martes día 19, en el Auditorio Reveriano Soutullo a  las 21´00 h., un programa de compositores de reconocido reconocimiento como es el caso  de Luigi Boccherini, en obra tan representativa como La musica notturna delle strade di Madrid (Quintettino G. 324), que recibimos en interpretación de los chelistas del Elaia Quartet, junto al chelista Luka Coetze, obra repartida entre tiempos que partiendo de Le campane de´ll Ave María y el Tamburo dei Soldati, nos llevan hasta el tamburo y la conocida Ritirata (maestoso), obra del grupo de otras de 1780, los seis pequeños trabajos en forma de quinteto, cobrando el elegido una mayor consideración, capricho en  tiempos descriptivos y que constituyen con la Op. 11, nº 6 (L´Ucceliera), su única incursión dentro de tan peculiar género ya desde el primer tiempo: Ave Maria delle Parrochie, por el sonido recreado de las campanas que sirve de antelación al Minuetto dei ciechi, en el que se imitan los sonidos de la guitarra. La ritiratta (retreta), en forma de variaciones en Do M., el autor volvería a utilizar esas variaciones como tercer movimiento del Quintetino con piano Op. 12, op. 57, que acabará transcribiendo para un Quinteto con guitarra G. 453, motivo que repercutirá en una carta a Pleyer, del verano de 1797, en la que se oponía a la publicación de la Op. 30, nº 6, pues estimaba que fuera de España, no sería comprendida ni apreciada por los ejecutores ni por los aficionados. Sus quintetos serán un absoluto modelo de estilo, que inevitablemente contribuirán a contar con imitadores. Idea nos puede dar los Quintetos para guitarra, dos violines, viola y violonchelo G. 445/53.

Sergei Rachmaninov, al que escuchamos con la Sonata para chelo y piano en Sol m. op. 19, en interpretación de Luka Coetze (chelo) y Marianna Prejvalskaya (piano), vuelve para ofrecernos el Trío elegíaco: Lento lúgubre; Tempo rubato- risoluto y Tempo Allegro alla marcia, teniendo como intérpretes  a Veriko Tchumburidze (violín); Luka Coetze (chelo) y a la pianista Marianne Prejvalskaya, obra escrita a comienzos de 1892, en Moscú, para recibir su estreno en la Sala Vostryakov, de Moscú, por los músicos David Kreyn (violín) y Anatole Branudkov (chelo), con el autor al piano. Obra en un desarrollo sin solución de continuidad dentro de los cánones clásicos imaginables a partir de ese Lento lúgubre, en la tonalidad de Do m., tema expuesto por el piano que evoluciona en el estilo de Ferenz Liszt, hacia un ambiente musical deseado, en el marco de definición elegíaca: più vivo; con anima; appasionato; tempo rubato, risoluto…Sobresalen los episodios repetidos simétricamente para abocarnos a una forma de marcha fúnebre, que confirma las intenciones del compositor, logrando que el piano, resuene como un instrumento que evocará un tañido fúnebre. Un trío juvenil en el que el teclado es el verdadero protagonista del discurso, dejando que las cuerdas se manifiesten con un presumible talante vocal, particularmente en el chelo. Obra que tardará en editarse, y que verá la luz en 1947, en Moscú, para esperar más de una década en repetir edición.

Erich Wolfgang Korgold- Much Ado about nothing- en versión para violín y piano,  obra resumida en tiempos que desde Maiden in the Bridal Chamber y Dogberry and Verges, nos llevarán a la Scene in the Garden y la Masquerade-hornpipe. Korgold fue un maestro en la historia de las bandas sonoras: Captain Blood; Give Us the Night; The  Prince and the Pauper; The Constant Nyph; The Sea Hawk; Escape Me Never o la importante serie de adaptaciones. Un centroeuropeo de años amargos que se trasladó a Viena antes de encontrar acomodo en Viena, pero con escasa fortuna, lo que le obligó a recibir el conocido reconocimiento en los Estados Unidos. A mediados de los años treinta, había sido invitado por el director Max Reinhardt, quien le confiaría la adaptación de La comedia de una noche de verano de Félix Mendelssohn, verdadero asidero de circunstancias y una prueba experimental de lo que serán los trabajos para el cine. También había dejado su cuño en óperas como The Ring of Polycates o Violanta, entremezcladas con cantatas como Nixie y Gold. Se observan en su  evolución las influencias de Gustav Mahler y Richard Strauss, quien se interesó en su evolución y al que dedicará su obra Straussiana. Trabajos suyos serán, en otro ámbito, Much Ado about nothing, una suite teatral que hará pareja con el ballet Primavera, canciones de éxito popular como Love for Love, sobre texto de Ted Koehler; otra ópera como Die Kathrin (1938); el Concierto para violonchelo y orquesta en Do Op. 35, que le servirá de material para su película Deception o la obertura sinfónica Sursum corda, que le valdrá para la banda sonora de Robín de los bosques.

Maurice Ravel- Sonata para violín y piano, en sus tiempos: Allegretto; Blues. Moderato y Perpetuum mobile. Allegro, composición que se confía a Veriko Tchumburidze (violín) y Marianna Prejvalskaya (piano), obra de evolución dilatada y dedicada a su apreciada Hèléne Jourdan- Morhangue, destinada a su estreno en la Salle Erard parisina, con George Enescu (violín) y el autor al piano. El Allegretto es el tiempo más desarrollado, elaborado sobre cuatro temas, desde el primero con un aire pastoral, expuesto por el piano y un segundo tema muy condensado caracterizado por los stacatti y un tercero muy expresivo. El Blues se recrea en el gusto de las síncopas a modo de ostinatti rítmicos que no disimula la influencia jazzística del blues, perceptible en el tiempo inicial. Una evocación para el autor, que se entretiene con las influencias del banjo y del saxofón. El Perpetuum mobile, movimiento más corto, se inicia sin disimulo con un ostensible motivo en stacatto, tomado del primer movimiento y que se cierra con otra evocación bucólica en un decrecimiento progresivo. Las notas repetidas y los arpegios del violín, desnaturalizan ligeramente al instrumento.

La Igrexa do Convento de Canedo- día 20, a las 19´00 h-, prepara un concierto en el que tendrá protagonismo la chelista Luka Coetze,  quien ofrecerá una curiosidad rescatada por Aslamazyan en revisión junto a la Bulgarian Chamber Orchestra, una Passacaglia, movimiento característico incorporado a la forma de la suite, y      que en su procedencia nos lleva a Händel, constatable en un registro realizado sobre otros compositores barrocos como Antonio Vivaldi o N.Paganini,  una aventura en la que participaron Dina Schneidermann y D. Hristov. Para seguir este patrón, la Ciacconna de Tomaso Antonio Vitali, en versión para chelo y cuerdas, obra que para su recuperación habría de esperar a Ferdinand David, en 1867, tras una labor de investigación en Dresde, un músico de estirpe por su padre Giovanni Battista, quien crearía escuela en Bolonia, especializándose en instrumentos de cuerda, tras estudiar con Cazzati, en San Patronio. Tomaso Antonio (1663/1745), llegaría a ser primer violinista de la orquesta de la corte y hacia 1692, editará de forma tardía la serie de Sonatas en trío de su padre, preparando con ello las que acabaría realizando de su propio quehacer cotidiano, que irán apareciendo entre 1693 y 1695. Dejará obras como el Concerto di sonate per violino e violoncelo Op. 4, estéticamente cercanas al Op. 5, de Arcangelo Corelli. La célebre Ciacconna, motivo de revisiones y especulaciones, se llegó a considerar como apócrifa, pero su importancia servirá como estímulo a muchos músicos de toda época.

 Rogelio Groba en un par de composiciones de las que se verán resultados gracias a la Orquesta de Cámara Galega, la primera Un Adeus (2012), obra del maestro de la que esta formación sabría poner en atriles, en una sesión conmemorativa en homenaje al compositor, ofrecida recientemente en el Teatro Colón, de A  Coruña, lo mismo que recordaremos por Intres boleses: Suite barroca (1978), en sus tiempos: Limiar; Ao xeito de courante; Ao xeito de gavota; Ao xeito de friulana; Ao xeito de minuete y Ao xeito de xiga, composición de la que tenemos registro discográfico con este formación orquestal, dirigida por Rogelio Groba Otero, con Clara Groba Otero, como solista de chelo y Javier Cedrón-violín-, trabajo del que la crítica dejará escrito que Rogelio Groba, era un compositor perteneciente a la Generación del 51, pero por estilo, o quizás no, y por tener una amplia paleta donde caben el neoclasicismo, el neobarroquismo, el romanticismo y el toque modal extraído del folklore, dejará una enorme producción de más de 300 obras, entre las que se encuentran cinco óperas; seis sinfonías u once conciertos para instrumentos solistas. Para el disco citado, se elegirían Intres Boleses (suite barroca); el Concierto nº 2, para chelo y cuerdas (2000), con Clara, como solista; el Concierto arcaico en Re para dos violines y cuerda, que seguía el modelo del Concerto grosso, en cinco movimientos, también en estilo antico, que hacía alusiones, aquí y allá, como en gran parte de su obra, a una evocación de Galicia. Toda esa música se escucha con agrado y en ella se ha de reconocer el oficio del autor, incluso en algunos momentos, de buena inspiración. La interpretación es correcta y los solistas, hijos del compositor, demuestran un talento y un buen hacer, entregándose a los pentagramas paternos. La Orquestra de Cámara Galega, fundada en 1995, desarrolla una intensa actividad que la lleva a interpretar un amplio repertorio, incluyendo la divulgación de compositores gallegos, repartiendo sus actividades en espacios como el Auditorio Reina Sofía; el Palau de la Música (Barcelona); La Maestranza, de Sevilla; el Spanien Modern Musikfestival, de Viena; el Merkin Hall, de la Kaufman Foudation; De Doelen Auditorium, de Roterdam; el Palaccio Ducale, de Génova; la Sala Mozart, de Zaragoza; el Teatro Jovellanos, de Gijón; el Auditorio de Galicia, de Santiago de Compostela o el Metropolitan neoyorquino. Colaboraron con primeros artistas como Teresa Berganza, Juan de Udaeta, José Luis Estellés, Juan Lomba, Anthony Pay, Ara Malikian, Elena Urioste, Milton Masciadri, Rika Masato, Cecilia Lavilla, Guillermo Figueroa, Yedam  Kim, Emmanuelle Balidini, Jesús Reina, André Cebrián, Ji Yoon Cho, David Fernández y desde 2013, por obvias razones, es la formación en residencia de este Festival Groba, de Pontearas, en lo que había sido la VI edición, además de recibir la invitación para el concierto de clausura del Festival Internacional de Música de Nova Gaia, en el 25 Aniversario conmemorativo, acompañando a Elisabette Matos, bajo la dirección de Mario Mateus.

Ramón García Balado