La soprano Sara Blanch en el Auditorio Pascual Veiga de Mondoñedo en el XII Festival Bal y Gay

 Auditorio Pascual Veiga, Mondoñedo

La soprano Sara Blanch, estará en  el Auditorio Pascual Veiga de Mondoñedo, en el XII Festival Bal y Gay-día 17, a las 20´30 h-, acompañada por el pianista Julius  Drake, para ofrecernos una selección de Lieder elegidos entre obras de Gustav Mahler, F. Schubert, Hugo Wolf y Richard Strauss, una cantante que estudió en el Conservatori del Liceu, con Mariella Devia, fue galardonada en el Concurso tenor Viñas (2016) y que profesionalmente, interpretó roles como Sentinella, (Lisístrita), de Albert Carbonell; Littlel Sweep (Britten); Rita (Donizetti); Il turco in Italia (Rossini), Óscar de Un ballo in maschera (Verdi) o la  Reina de la noche (La flauta mágica) tras participar en el Festival Rossini de Pésaro o Le Comte Ory en París o Ariadna  auf Naxos, en la Wiener Staatsoper; Delia y Contessa di Folleville (Viaggio a Reims),  Aspasia  (Mitridade).  Julius Drake, el pianista, es un notable repertorista en ciclos especializados que prestigió su carrera en certámenes que se reparten entre el Wigmore Hall (Londres); el Concergebouw (Amsterdam), el Teatro alla Scala (Milán), el Teatro de La Zarzuela, el Mercat des Flors (Barcelona), mientras ejerce la docencia en centros como la Guildhall School of Music. Sara Blanch estudió con Teresa Berganza y con Montserrat Caballé.  En fechas próximas, presentará un programa similar al de esta cita, tras ofrecer conciertos en la Schubertiada (Vilabertrán), detrás de esta iniciativa, está la figura de Victor Medem, director del certamen, quien además de garantizarle los recursos necesarios, se trata de una alternativa profundamente meditada, con esta serie de Lieder. Desde los primeros años de experiencia, mostró una afinidad con el estilo de canto de Cecilia Bartoli, una voz que siempre ayudó a su evolución y en fechas próximas, la tendrá como vecina en el Festival de Salzburgo, entre sus ambiciones, valdría considerar su aspiración a cantar en el Covent Garden, donde interpretara La hija de regimiento, de Donizetti y el Metropolitan neoyorquino.

Un programa que parte de Gustav Mahler, por tres Lieder del ciclo Des Knaben Wunderhorn, reflejo de un hombre de su tiempo que define las conquistas y la evolución del lenguaje musical, durante los primeros años del siglo XX, en lo relativo a la melodía cantada, con la que encuentra las dificultades de abstraerse del tiempo presente, un cierto talante popular en un retorno a la naturaleza en un pulso irresistible de atracción por medio del reclamo del canto popular en su simplicidad espontánea que abre una profunda expresión que nos traslada a una expresión espontánea. Eu autor tiene ante sí, la sensación de descubrir un mundo nuevo que pocos músicos habían conseguido hasta entonces. El autor se inscribe en el estilo  que apuesta por la elección del poema, con una idea clara del objetivo que pretende en cada uno de los Lieder, enfatizando la dimensión dramática sobre puntuales recreaciones cómicas. A diferencia de Schubert, Schumann o Hugo Wolf, no se planteaba  servir al poema, sino servirse de él, para expresar su propio discurso expresivo de forma irrenunciable, en relación de forma intrínseca a su psique emotiva, en la que residen voces amargas expresadas en un doloroso lamento. Mahler no conoció Des Knaben Wunderhorn, hasta finales de 1887 o principios del año siguiente, aspecto que aparece en la mayoría de las publicaciones, cuando comenzó a componer su primera serie de los 9 Lieder, con acompañamiento de piano. Quedan dudas sobre la opinión establecida por los estudiosos Guido Adler  y Paul Stefan, de que Mahler fuera el autor de los primeros versos de Wenn mein Schatz Hochzeit macht, del ciclo Lieder eines  fahrendes Gesselen (Canciones del camarada errante), iniciado en 1884, ante la evidencia de ser exacto a una rima de danza, de la colección popular. El Lied para Mahler, mucho más que un género musical interesante y complementario con la sinfonía, logrando un nexo unitario interconectado en un polo indisoluble de su pensamiento o necesidad expresiva en el ámbito musical.

Franz Schubert, en una selección de Lieder conocidos entre los que apreciaremos: Auf dem See D. 543; Nachviolen D. 752; Der Tod und das Mädchen; Gretchen am Spinnrade o Erlkönig D. 328. Con el compositor alcanzaremos el cenit del género, una disputa entre las demandas poéticas a partir de dominios literarios tanto líricos, como dramáticos o épicos. Para acercarnos al personaje, urge analizar no solo el pensamiento musical sino también su idea de la condición humana, en el contexto sociológico y artístico de la época que le tocó vivir, factores que influyeron en su persona además de la empatía con los posibles credos artísticos y las corrientes en boga, llegando a inclinarse por estilos épico-dramáticos o las aproximaciones al estilo de Lied-escena y la balada. El intimismo de lieder como Du bist die Ruth, Nacht und Träume o los Mignon Lieder y otros tantos. En la edición completa de Gesamtausgabe, figuran 630 Lieder- una abreviación de la Franz Schubert Werke. Kritish durchgeschene G., autorizada por el propio autor e iniciada por Breitkopf Härtel, en 1884 y completada en Leipzig, entre otros por Johannes Brahms, un apasionado defensor del compositor y su fiel Mandy Eusebius Mandyczewski, cifra que añade 57 más, recopilados por el especialista belga Reinhard von Hoorickx, quien añadiría algunos dejados por el autor al quedar inacabados.

Hugo Wolf-tres de los Mörike Lieder-piezas de juventud cuando el compositor había puesto música al famoso Mausfallen Sprüchlein, al tiempo que probaba con los Gedische von Edward Mörike fue eine Singstimme und klavier, para voz y piano, poemas a secas sin la menor mención a otra razón que no fuese la afinidad con los poemas. Mörike sería un personaje ajeno a la sociedad de su tiempo, debido a su destino por grandes núcleos urbanos, un poeta pictórico y poliédrico en esa expresividad marcada por su Weltanschauung  que reflejaba el interior de su alma. Wolf se propuso ofrecer una panorámica de aquel corpus poético condensado en la diversidad que iba desde lo natural a lo sobrenatural, del realismo poético al cuento de hadas, de lo idílico a lo siniestro, de lo humorístico a lo serio, de la religión al misticismo. Fischer- Dieskau, aval del Lied a  través de las obras más genuinas, afirmaba que Wolf buscaba textos alejados de todo estereotipo, en los que pudiera reconocerse al poeta contemplativo, al irónico y al desesperado.

Richard Strauss- una sublime miscelánea que aporta piezas de los Brentano Lieder Op. 68; Gedischte aus Letze Blätter Op. 10; Morgen!, delicadeza de los Vier Letze Lieder, op.27, junto a Cäcilie, del mismo grupo o Du bist mein Auge, cuarto del Op. 37. Si Schubert y Schumann fueron las referencias del Lied, Wolf y Richard Strauss fueron los continuadores en la segunda mitad del XIX, dejándonos Strauss unos 150, en los que destacan su riqueza armónica, la naturalidad del canto y el poder poético de los textos, una línea melódica que está al servicio de las demandas de la prosodia exigida, a la que se envuelve con prestancia el acompañamiento de un consumado pianista, conocedor del género del Lied, dentro de un ostensible virtuosismo-virtud de la que ya se tenía noticia, en el propio compositor-, la línea vocal se expande en el espacio sonoro con una flexibilidad excepcional, mediante largas frases diatónicas o, por el contrario, en un efervescente lirismo con arpegios, arabescos, ligaduras y encantadores melismas. En cualquier caso, sus Lieder no ocupan una posición primordial  dentro de su creación, en la que toma mayor protagonismo los poemas sinfónicos, las obras orquestales y en mayor medida, las óperas.

Ramón García Balado

XIII Festival Groba de Ponteareas

 Auditorio Reveriano Soutullo, Ponteareas

 

Dos primeras jornadas para el XIII Festival Groba de Ponteareas, ambos en el Auditorio Municipal Reveriano Soutullo, con un programa que recuperará obras emblemáticas del compositor, un par de ellas incluidas en esta primera cita- día 17, a las 21´00 h-, comenzando por la Sarabanda sobre un tema de Haendel, recurso a la forma musical a la que han recurrido compositores de toda época y que nuestro músico supo abordar para concederle un perfil propio, esa Sarabanda con ancestros en la época colonial y que irradiaría a toda Europa, en cada cultura con su sello de identidad reconocible, siempre bajo un patrón ternario y con un talante reposado y majestuoso. Pieza abocada a integrarse en uno de los tiempos de la suite, siguiendo precisas transformaciones, que en este caso quedará claramente objetivada. Rogelio Groba, tendrá en estos dos primeros conciertos un marcado signo etnográfico y que en el de esta jornada dominical, estará representada por la Suite grovios-alusión al pueblo grovio asentado por memoria histórica a la localidad de Tui. Obra confiada a la Orquesta de Cámara Galega, que dirige su fundador Rogelio Groba Otero y que como tal suite, ofrece un total de siete movimientos: No  arrolo; Na esmorga; No soidade; No andar, No namoro; Na danza y Na pandeirada. El maestro de Ponteareas, respondería a Manrique Fernández en Diabolus in Música: Dende o meu punto de vista, a música tradicional é a materia prima coa que se pode facer arte, xa que o dato folkórico per se, non se pode considerar unha manifestación artística. Nalghuna ocasión expreino comparando ese dato coa pedra: como tal, a pedra non é mais que pedra, pero nas mans dun canteiro habeleidoso pódese converter en arte. De maneira que o papel do compositor ben poidera ser o de elevar o dato folklórico a categoría artística, sublimar a esencia dese dato que é a expresión da natureza galega, do sentir galego.

El maestro de Gulans, tierra de músicos y bandas populares, en una mirada retrospectiva, facilita la posibilidad de descubrir un eje que va de estructuras sencillas a las más complejas. Una evolución en la que queda adherida la huella del momento psicológico del autor, estimulado por el tiempo histórico que le ha tocado vivir, pero también el enraizamiento profundamente gallego que aflora en la práctica totalidad de su trabajo. Y no solamente porque frecuente el trabajo etnográfico, sino también porque sus obras están empapadas de lo que Enrique Franco llamó Generación del 51, El Groba de trabajos como Cantigas do mar e Intres boleses, llevadas a registro por la Sttutgart Kammerorchester, dirigida por Maximino Zumalave; La Gran Cantata Xacobea y London Voices, con las voces de María Orán, Mabel Perelstein, Antonio Ordóñez, Alfonso Echeverría y Jorge Chaminé, dirigidos por el autor; el Concierto para chelo, nº 1, (Fauno ), dirigido por Andrew Litton, con Matts Lidstrom; el Concierto para dos violines y orquesta (Arcaico), con su hijo Rogelio y Javier Cedrón, o el Segundo para chelo y orquesta (Añoranzas), con su añorada hija Clara.   En programa también el Concierto para piano y orquesta nº 12, en La M. K. 414, de W. A. Mozart, en interpretación como solista de Pablo Diago Busto, perteneciente a una tríada con la que alcanzará su climax, proteico por la agógica y el mensaje propuesto, composición del período vienés y que destaca por la variedad de formas. Una obra que para Hönig será un modelo de divertimento vienés merced a su gracia y  poesía mostrando una inventiva melódica y temática luminosa, auspiciada por la tonalidad de la obra a lo largo de sus tres movimientos: Allegro; Andante y Rondeau- Allegretto. El Andante ofrece una melodía sentimental para ceder al tercer tiempo, ideas que anuncian páginas de Le Nozze di Figaro. El grupo de estos conciertos, se estrenaron en el invierno de 1783,, bajo el formato de suscripción en previsión de un público propicio. Para Alfred Einstein, Mozart quería ofrecer tres géneros completamente diversos en la idea de concierto, distintos en cuanto a la tonalidad pero típicos en el espacio de cada uno de ellas. Un primero más ingenuo y pastoril; el segundo más poético y amoureux y el tercero más brillante y convencional, rico en detalles y refinamientos. Witold, cargando tintas, insistiría sobre este aspecto en concreto, y para Minardi, si bien el tono general refleja la misma medida entre tensión sentimental y gracia del Concierto K. 413, la fisonomía expresiva encuentra aquí una identidad inconfundible en la calidad melódica y riqueza de invención que alimentan el discurso, sin que la riqueza se desborde nunca, estropeando los desequilibrios de la página sonora. La serie de estos conciertos, reclama la importancia de sus destinatarios en sus exigencias para la demanda de gran orquesta o también cono cuatro instrumentos solos: dos violines, una viola y un chelo, indicaciones del propio autor. Las posibilidades de ser interpretados con un simple cuarterto de cuerdas, para Paumgartner, resulta posiblemente precoz a consecuencia de los imaginables ambientes musicales de la época, aunque por esas opciones, con poco gasto de exigencia, aparecerían con relativa frecuencia en las audiciones privadas, recurso fácilmente imaginable. En carta dirigida a su padre, confesaba que era la exacta vía intermedia entre lo demasiado difícil y lo demasiado fácil, obras muy brillantes, agradables al oído y naturales sin caer en la vacuidad. Aquí y allá, deberían satisfacer también a los entendidos, pero siempre de manera que los no entendidos puedan quedar satisfechos, aun sin saber por qué. Vendo entradas a 6 ducados, al contado.

Para el día 18, lunes, a las 21 h., en el Auditorio Reveriano Soutullo, de nuevo el Rogelio Groba de tendencia popular sin obligadas claudicaciones por el ciclo etnográfico Presamarcos, en sus tiempos: Foliada; Cantiga; Muiñeira; Alalá y Pandeirada, obra que estarán interpretada por el Ensemble de la Fundación Groba, integrada por Rogelio Groba Otero (violín); Alba Reirís (chelo) y el pianista Diago Busto. Vista hacia las esencias que emergen del fondo etnogalaico, piedra angular de un grupo considerable de su legado con inspiración tradicional al que Groba sabrá definir como In modo antico, pie de entrada hacia el más personal basado en una sintaxis politonal que muestra su base en el intervalo de cuarta aumentada. El maestro con un apartado indiscutible de su catálogo, dedicó obras genuinas de propio cuño, proporcionando a su tierra un patrimonio renovado y universal. Ensoñaciones juveniles desde Gulans, pequeña villa perteneciente a Ponteareas, un medio eminente rural, ocuparon aquellos primeros años que le permitieron interiorizar los colores locales de una rica tradición que servirá como referencia primordial antes de su traslado a Madrid y posteriormente a Suiza, en donde entrará en contacto con nuevas generaciones y el acceso a estéticas renovadas, de las que surgirán las posteriores confluencias con el arte sonoro contemporáneo. Groba con la RFG, por rememorar algún concierto, nos traslada a finales de 1996, cuando se presentó como director para ofrecernos dos de sus obras: As danzas Gulanesas, Suite para cuerdas, en tres tiempos y la Christmas Symphony (En modo tradicional nº 4), una sesión que se completaba con el Concierto para piano en La  m, de Robert Schumann, con Enrique Pérez de Guzman

Enric Granados- Trío para piano. Op. 50-, quizás un capítulo menor en el catálogo de sus composiciones, un músico al que se apreciará por su período romántico- modernista, a partir de Blancafort sobre libreto de Adrià Gual y el desbordante período de Goyescas (1911/6), con seguridad su obra a caballo entre la ópera y el piano. Las obras camerísticas fueron escritas para disfrute de su propio ego personal, una idea de esas apetencias irresistibles para horas indolentes. Granados era un artista incansable y que sabía aprovechar el tiempo libre para divagar a su antojo, razón que dará argumentos a las sesiones interminables que valdrán como laboratorio de pruebas a proyectos inminentes. Obras significativas como el Quinteto Op. 49, este Trío Op. 50, que paso a paso supo abrirse un hueco en las citas de concierto; la no menos apreciada Sonata para violín y piano, que continúan el estilo marcado por obras juveniles entre las que se encuentran Escena religiosa; Intermedios (Misa de la boda de Dionisio Conde); la Pequeña romanza, para cuarteto de cuerdas; los Tres preludios para violín y piano y alguna que otra pieza casi olvidada. El Quinteto Op. 49 y el Trío Op. 50, se estrenaron en el Salón Romero de Madrid, en 1895, dos obra plenas del espíritu del Romanticismo todavía vigente y con aspectos de un localismo descriptivo. La fecha en la que fueron compuestas, se asimila perfectamente al de los estilos de música de salón- muy común en aquellos años-, aunque marcando la oportuna distancia con la música de otros congéneres. Granados, en el Trío Op. 50, muestra en la parte del piano una especial brillantez virtuosística, muy cercana al Allegro de concierto, motivo que lleva a tener en cuenta la infrecuente regularidad en las programaciones de temporada. El espíritu romántico, impregnará este apartado de composiciones, menos presente en el resto de obras de mayor ambición.

La Sonata para chelo y piano, en Sol m. Op. 19, de Sergei Rachmaninov, tendrá como intérpretes a Luka Coetze (chelo) y a la pianista  Marianne Prejvalskaja, del año 1901 y estrenado en Madrid en dedicatoria a su amigo Anatole Bradukov. Cuatro tiempos comenzando por el Lento, introducido por el piano que nos pone en el clima de la obra durante bastantes compases hasta que el chelo logra el mantenimiento de un tempo de Allegro moderato de una tonalidad deslumbrante y febril. El Allegro scherzando puede aportar ideas procedentes de Schumann y hasta de Chopin, por la Fantasiestücke Op. 73, del primero, en un ambiente de cuento fantástico. El chelo termina imponiéndose por medio de una clara frase melódica, en la tonalidad de Mi b M., que ayuda a iluminar este curioso scherzo descrito por galopadas de inquietantes y obsesivas propuestas por el teclado. Una sencilla reexposición y una coda, recuperan el sentimiento original inquieto y sombrío. El Andante, se asimila a una especie de pausa casi intemporal que con suerte nos acerca a Félix Mendelssohn, por su humor típico, un enlazado de dos melodías expresadas en un principio por el piano para hallar respuesta en la segunda en un ritmo ternario. El chelo asciende entre tresillos rápidos que dejan al piano en una situación de dependencia, en un acompañamiento sereno y meditativo, que recupera la sensibilidad de Mendelssohn. El Allegro mosso de conclusión, recupera la vivacidad del Allegro moderato, mostrando un ímpetu ambicioso siguiendo los dictados de la obra de Rachmaninov, un a modo de rondó- sonata tradicional con una actitud sobria en el piano. El moderato será enunciado por el chelo ayudando a crear entre los dos instrumentos un conflicto necesariamente ilustrativo. Será el chelo quien ayude a dar un mayor cuerpo al colorido de la sonata, siempre forzando al piano a pronunciarse en los registros  de mayor exigencia expresiva. Una sonata que dispone de una coda considerable y que se inicia casi con un aire cercano al Andante. Así hasta  completar una stretta que nos deja una impresión de una cadencia postrera y poderosa, que transfigura los temas principales.

Ramón García Balado

El Cuarteto Quiroga y la O.S. del Principado de Asturias, en el Auditorio Hernan Naval, dentro de XII Festival Bal y Gay

Auditorio Hernán Naval, Ribadeo

Dos actividades dentro del XII Festival Bal y Gay, con visita al Auditorio Hernán Naval (Ribadeo)- día 15, en sesiones de 12´00 h. y 20´30 h-, para disfrutar de las actuaciones del Cuarteto Quiroga y la O. S. del Principado de Asturias, conjuntamente y son director, destacando en programa obras de W.A. Mozart, F. J. Haydn y L. van Beethoven. El Cuarteto Quiroga, fue galardonado con el Premio Nacional de Música en la misma convocatoria que lo recibía el compositor Javier Darias (2018), la razón de su nombre, tiene como fundamento el homenaje al violinista ourensano Manuel Quiroga y está integrado por Cibran Sierra, Helena Poggio, Aitor Hevia y Josep Puchades, formación que se formó musicalmente en la Escuela Reina Sofía, con Reiner Schmidt; en la Musik Ac. de Basilea, con Walter Levin- miembro del Cuarteto La Salle- y con Hatto Beyerley, en la Ac. Europea de Música. Han estrenado obras de Jörg Widmann, Raquel García- Tomás, Peter Eötvös, J. Mª Sánchez- Verdú, A. García Abril o J.L. Turina y Cristóbal Halffter, en un repertorio que abarca desde L. Boccherini y Brunetti a Schönberg, Alban Berg o G. Kurtág. Mérito reconocido es la confianza depositada en ellos, como grupo en residencia del Museo Cerralbo madrileño, tras recibir igual consideración en el Palacio Real, de Madrid, en donde dispusieron de los instrumentos históricos palatinos.

La O. S. del Principado de Asturias, heredera de la precedente O.S. Provincial, se convirtió en referente de su Comunidad Autónoma, participando en proyectos en colaboración con otras, tanto en certámenes como en iniciativas en los géneros más diversos, auspiciando con creces sus resultados artísticos desde el año de su fundación en 1991, siguiendo en la actualidad sus trabajos bajo la dirección de Nuno Coelho.  Para abrir boca, un Mozart de sus años casi juveniles, por la Sinfonía nº 1, en Mi b M. K. 16, del año 1764, compuesta durante un  estancia en Londres, al parecer motivada por una visita al poblado de Chelsea, merced a la obligada convalecencia de su padre Leopold, lo que permitía al infante la posibilidad de tocar como capricho y desenvuelto entretenimiento, inspirándose en las aportaciones de maestros como Karl P. Abel, y Johan Christian Bach, uno de los animosos preceptores, músicos efectivamente apreciados. Para Paumgartner, algunos de los rasgos extraordinarios parecen remitir misteriosamente al futuro; la ferviente frase cantable que contrasta con el elemento rítmico o el color tenebroso casi demoníaco del movimiento central en Do m. Para Mila, pese a la modestia de las dimensiones, es una de las más bellas sinfonías infantiles por la calidad  de los temas y por cierto toque tímbrico inconfundible, redondeando Barilli con un sencillo apunte: Quien busque el truco debe remontarse a los tiempos de María Castaña, mediante el mismo truco; Mozart compone de niño, su primera sinfonía.

Franz Joseph Haydn- Sinfonía nº 49, en Fa m,  Hob. I: 49 (La Passione)-, obra  cuyo autógrafo queda datado en 1768 y se encuentra en la Academia Real de Estocolmo, cuyo sobrenombre aparece por vez primera en el manuscrito de 1790, obra que tuvo una gran impresión en lo relativo a su destino posible, manteniendo entre las incertidumbres, la edición de la serie de copias consecuentes que se localizarán en varios países europeos, desde España a Italia, y en ciudades desde Londres a París. Última compuesta según el acostumbrado esquema de sonata da chiesa, y enteramente en esa tonalidad de Fa m., elemento previsible de algunos de sus profundos pensamientos a excepción del trio del minuetto, en Fa M.,para un orgánico habitual formado por dos oboes, dos trompas y cuerdas, aspectos tradicionales que no son más que la evolución externa de un lenguaje expresivo que avanza nuevos mundos y experiencias de conflictos y tensiones, observables en sus cuatro tiempos, desde el Adagio inicial, que podrá evocar el magisterio de Emmanuel Bach. El Allegro di molto, simula un tiempo barroco y que se decide por un talante modernizador, por su pronunciado poderío, con amplios intervalos de valores largos, que con suerte, se asimilarán a la Sinfonía nº 34, en camino a una idea más reposada, que nos lleva al Minuetto, no menos seductor que se ilumina con el susodicho trío. El Finale presto, en un locuaz 2/2, no complica el discurso sonoro, mantenido por un núcleo melódico más bien breve, repartido entre notorias transformaciones.

Beethoven- Sinfonía nº 8, en Fa M. Op. 93- para los Massin, será llamada por el autor una pequeña sinfonía, por oposición a la anterior, una de las más importantes- en carta a Salomon, del 1 de junio de 1815-,y gracias a un conversación con Schindler, en los Cuadernos de conversación, de abril de 1823, se deduce que la octava fue trazada antes que la Séptima. Ambas fueron publicadas en diciembre de 1816 por Steiner, en Viena. Esta sinfonía propone un Primer movimiento, muy distinto al ofrecido en la anterior y no lleva introducción; sobre un acorde de toda la orquesta, los violines anuncian el tema; el segundo tiempo ocupa el lugar de un Adagio o del Andante tradicional, elaborado sobre un tema silábico del canon- compuesto en 1812, durante una sesión coparticipativa en homenaje a Maelzel-, un movimiento que parece destinado a imitar el tecleo del metrónomo en sus persistente pronunciamiento; el Minuetto, recupera ideas que podrán evocarnos a su maestro Haydn y el movimiento Finale, se explaya en una dimensión en la que caben los anteriores. Para Vincent d´Indy- con las licencias que otorgan el paso de los años, aparece un tema húngaro, un himno de Hunyadi, en el que se adivina la llegada de los músicos a una fiesta. Una sinfonía que tuvo una acogida reservada y sin excesivo entusiasmo, no logró conseguir el furore presumible, pensando en quien era su compositor. Para Grove, Beethoven tenía  en la época 42 años; en todas sus obras, no existía un ejemplo comparable a este: un corazón de niño, encerrado en el pecho de un hombre. Es motivo de alegría notar que, llegado al final de un largo y difícil período de vida, se concedería gozar de un momento tan cordial, inocente y jubiloso como el que aparece en esta sinfonía.

Ramón García Balado

El Requiem en Re m. K. 626, de Mozart por la Real Filharmonía de Galicia, en el XII Festival Gay y Gay

 Catedral de Mondoñedo

 La Catedral de Mondoñedo acoge a la Real Filharmonía de Galicia, dirigida por Diego Martín Etxebarría, acompañada por el Coro de la Comunidad de Madrid, con Manon Chauvín (soprano); Teresa López (contralto), Fran Braojos (tenor) y Elier Muñoz (bajo)- día 13, a las 21´00 h.-, para ofrecer el Requiem en Re m. K. 626, de W.A.Mozart, y la Sinfonía nº 3, en Re M. D200, de F. Schubert, orquesta fundada en 1996, y que cuenta con la EAEM, como elemento de creación de nuevos talentos cara a un futuro esperanzador. La RFG se presentó en el Auditorio de Galicia el 25 de septiembre de 1996, con un programa en el que su director de entonces Helmuth Rilling, incluyó en programa la Sinfonía nº 25, en Sol m. K. 183; El Concierto para violín y orquesta (A la memoria de un Ángel), de Alban Berg, con Alyssa Park, como solista y la Sinfonía nº 4, en Si  b M. Op. 60, de L. v. Beethoven. Con Rilling, fueron sus directores Antoni Ros Marbà, Paul Daniel y Baldur Brönnimann, preparando para la próxima temporada, bajo el título de Historias, colaboraciones como las de la soprano Ilse Eerens; el clavecinista Diego Ares, la invitación de la directora Ruth Reinhardt o el director Ben Voce; la flautista Silvia Rozas; el Kebyart Quartet, integrado por saxofonistas; Amandine Beyer-artista en residencia-; Juan Pérez Florestán; el intérprete de kora Seckou Keita o el trompetista Esteban Batallán, con el aliciente a mayores del ciclo Cometa, con obras breves en estreno. Diego Martín- Etxebarría, es un joven director que forja su carrera al frente de proyectos propuestos por los principales coliseos operísticos que definen un futuro ya consolidado, en el que no falta el estreno de obras contemporáneas. El Coro de la Comunidad de Madrid, es una formación de referencia con particular atención a los repertorios renacentistas, además de dar a conocer composiciones contemporáneas de maestros españoles como Antón García Abril, Cristóbal Halffter o Luis de Pablo, con una larga trayectoria que le llevó a presentarse en distintos países, presentándose en el Teatro Real; los Teatros del Canal; el Auditorio de San Lorenzo de El Escorial, un coro que desde 2022, viene siendo dirigido por Josep Vila i Casañas, aunque para este concierto contaremos con Javier Fajardo.

 La Misa de Requiem, en Re m. K. 626, conserva la leyenda que la historia conserva, con todo el misterio consecuente con los acontecimientos biográficos del salzburgués, el  misterioso encargo hecho al autor por Leitgeb, intendente del conde Walsegg zu Stuppach, sobre las condiciones sobre la conclusión del Requiem, ninguna obra suya, llegaría a ser tan célebre en una composición que, desafortunadamente, no es enteramente de su autoría, suscitando todo tipo de opiniones  y comentarios. La leyenda de un joven ferviente católico, resulta convincente una vez que sabemos que el músico se encontraba en el fatídico destino de sus últimos días. El examen del manuscrito, permite aceptar con precisión lo que es del propio Mozart  y lo que es de otros como Süsmayr o algunos detalles de Eybler. Son del músico las dos primeras partes (Requiem y Kyrie); los cinco fragmentos del Dies Irae- propiamente dicho-, el Tuba mirum; Rex tremendae; Recordare y Confutatis. Él mismo anotó las partes vocales, el bajo cifrado y algunas secciones instrumentales; la orquestación, en su conjunto, es de Süsmayr. El Lacrymosa (sexta y última parte del Dies Irae), está bosquejado por el músico hasta las palabras judicandus homo reus y todo el resto es de Süsmayr. Los dos fragmentos que componen el Ofertorio (Domine Jesu y Hostias), son principalmente de Mozart, en el mismo sentido anterior, y orquestados por su asistente. El Sanctus, el Benedictus y el Agnus Dei, quedaron enteramente en manos de Süssmayr.

Hay que recordar las principales etapas de la historia póstuma al Requiem. El conde Walsegg, había encargado y pagado por anticipado- en gran parte-la obra, exigiendo al compositor el anonimato. Obra que recibió a la muerte de Mozart y que se hizo ejecutar por primera vez como si la obra fuera suya, por los músicos de su capilla, el 14 de diciembre de 1793, pero en el intervalo, del Requiem se dirá que había sido dado en Viena, en 1792, gracias a Van Switen, la atribución mozartiana fue pues pronto del dominio público y el conde Walsegg, no pareció ofenderse nunca por ello. Corrió sin embargo  el rumor de que la obra no pudo terminarla Mozart; ¿era realmente suya? Constanza, su querida compañera, escribirá en una carta muy rebuscada que sobre la apreciación enviada a Breitkopf & Haertel, el 27 de noviembre de 1799 aclarando la realidad, pero el 8 de febrero de 1800, otra misiva a estos editores, enviada por Süsmayr, confesaría que no pretendía adornarse con plumas ajenas, aceptando ser el autor de la mayor parte del Requiem. Las respuestas del entorno de Constanza, en un estado de absoluta excitación, reduciría al mínimo ese protagonismo desmedido. Una controversia que no terminará por resolverse .

El Requiem resultaba ideal para compensar tantos elementos desastrosos para la memoria de tan gran artista. Bastaba con hacer de él  el eje de toda la vida mozartiana, durante los últimos meses de su vida; en lugar de ser un obra de simple encargo, para un músico financieramente sin recursos, esta composición se convertirá en el testamento de un creador que aceptará convertirla en la respuesta a un encargo a un misterioso mensajero, casi por orden sobrenatural; la obra en la que había visto su propio fin anunciado por la Divinidad. De esta manera Mozart, se habría preparado piadosamente para la muerte, componiendo una obra piadosa entre todas sus obras; su último pensamiento habría sido una oración y la oración de la liturgia católica más ortodoxa. Las autoridades fácticas, clero incluido de la capital vienesa, podían aprobar sin reservas un final tan edificante para un gran genio. Die Zauberflöte no era más que un singspiel; la cantata masónica, del 15 de noviembre, la más importante dentro de su género, solo era una pequeña cantata que le habían pedido para una pequeña fiesta de sociedad, pero el Requiem, era otra cosa, mientras llovían cantidad de testimonios como los de su  querida Constanza, los de Niemtschek o Nissen y Sofía Haibl, quien veía en los trombones del Tuba mirum, el último rictus en los labios de un moribundo.

La Sinfonía nº 3, en Do M. D. 200, de F. Schubert, es obra más breve que las precedentes y que se ofrece en sus tiempos Allegro con brio, por su melodismo irónico y vivo, sobresaliendo el segundo tema con la aportación del oboe mientras el grupo mantiene su sentido rítmico, para continuar con un Allegro que muestra una parte central marcada por las sonoridades del clarinete, dependiente de los detallismos del grupo orquestal, y las sonoridades de las cuerdas con el trazado de sus dibujos; el Menuetto,y su correspondiente trío, nos devuelven a la tonalidad original, con otro tema vigoroso e insistente, en beneficio de las demandas requeridas, para aproximarnos al final Presto vivace, manifiesto desde el entusiasmo por su ímpetu irresistible, remarcado por las atenciones de un segundo tema que con suerte, podrá evocarnos estilismos cercanos a la ópera bufa.

Ramón García Balado

Los Elementos de Alberto Miguélez Rouco, en la Basílica de San Martiño de Foz, en el XII Festival Bal y Gay

 Basílica de San Martiño, de Foz

La Basílica de San Martiño de Foz- día 16, a las 12´30 h-, acoge los barroquismos del grupo Los Elementos,  de Alberto Miguélez  Rouco, agrupación especializada con criterios historicistas, de un contratenor con formación en la Schola Cantorum Basiliensis, con la mezzo Rosa Domínguez y que amplió con Francesco Corti y Jesper Christensen, preparando la fundación del grupo Los Elementos, al que pudimos seguir en las actividades de Amigos de la Ópera de A Coruña (2020), en Vendado es amor, no es  ciego, de José de Nebra, en el Teatro Colón, destacando como solistas Leonor Bonilla, Alicia Amo, Carol García, Mª  Lueiro García, Aurora Peña y Borja Quiza. Un contratenor que participó en óperas como Dido y Eneas; Orfeo, de Monteverdi; Il ritorno d´Ulisse in patria; Poppea; Orontea, de Cesti; Ottone y Giulio Cesare (Händel) o una recuperación de Legrenzi, que se añade a obras de Corselli o  El robo de las Sabinas y el Requiem, de Torres. Actualmente está comprometido con el Centro Nacional de Difusion Musical (CNDM), manteniendo en perspectiva en Versalles la música para los funerales de Luis I y de Felipe V, un confeso admirador de René Jacobs, que obtuvo el X Premio Jardin des Voices, de Les Arts Florissants, de William Christie, además de formar parte de la Ac. Musical de Philip Jaroussky. En su haber, trabajos como la serie de Cantadas barrocas o la ópera barroca Donde hay violencia, no hay culpa. Los Elementos, participó en ciclos como Universo Barroco (Madrid) o el de Stockholm Early Music (2023)

En programa, para esta matinal,  la Sonata en Fa M. HWR 401, Op.5, nº 6, de George Friedrich Händel, producto de sus experiencias en Florencia y Roma, un patrón que le servirá en sus años de Londres, trabajos en general para un solo instrumento o sonatas trío para bajo continuo. Partimos del Op. 1, editadas por Roger en Amsterdam: Sonates pour un travesière, un violin ou hautebois, con basso continuo, posteriormente revisadas, hasta llegar a las Op. 2  y Op. 5, publicadas por Jeanne Roger, en Amsterdam, con el título de VI sonates à deux  flûtes traversières et basse continue. Händel se inspiró frecuentemente en arias de ópera y de sus oratorios,  aunque en algunos tiempos resulten sencillos esbozos. La Op. 5, será un modelo para orientarse, como es el caso de la primera, tomada de Ariodante; la segunda, de Athalia (Sonata en Sol M.), en un planteamiento general claramente variable como observamos en la Sexta o en la Cuarta, regularmente introducidas alternativamente por un movimiento grave y rápido. Los movimientos concertantes alla italiana, están llenos de virtuosismo, siendo los Allegros de la segunda, tercera y sexta, los que gocen de mayor relevancia. Entre los Allegros y los Andantes, suele colocar movimientos de danza: gavottes, sarabandes, passacailles o bourrés.

Nicola Porpora- Sinfonia da camera Op. 2, no 2-, maestro en el Conservatorio di San Onofrio (Nápoles), que tuvo como alumnos a Carlo Broschi (Farinelli); Cafarelli; Uberti Il Porporino o J. A. Hasse, pasaría a Venecia donde ejerció en el Ospedale degli Incurabili, para seguir en Londres, en la Ópera of the Nobility, recuperando sus oficios de nuevo en Venecia y Nápoles, para continuar como m.c., en la corte de Sajonia y recibir un nuevo reconocimiento en Viena y Dresde. Una carrera de contratiempos que le abocará a lo años de caída en desgracia, pero no dejaron de destacar la serie de piezas instrumentales como las Sonate XII di violino e basso, la mayoría del período napolitano, mientras completaba Il Trionfo di Camilla. Las obras instrumentales de estilo sinfónico, quedarán impregnadas de aquellas influencias perceptibles por un distanciamiento de efectismos coloreados o un intenso dramatismo, una muestra de un creador que preparaba la llegada del estilo galante.

Antonio Caldara- Ciaccona en Si b M. op. 2, nº 12-, prolífico compositor veneciano que sería vice-kapellmeister en la corte imperial vienesa y  m.c., della chiesa y del teatro de Ferdinando Carlo, duque de Mantua, entregado a la par a la composición de óperas de corte. Pasó un tiempo en Barcelona, en la corte del pretendiente Carlos III, antes de volver a Roma, en donde estuvo al servicio del marqués Ruspoli, en donde estuvo invitado el joven Händel. Las obligaciones con Fux, le garantizaron cierta libertad en sus labores como compositor litúrgico, permitiéndole trabajar en trabajos alimenticios y lucrativos, destacando las obras instrumentales o entretenimientos de carácter festivo, como los dedicados al Carnaval. Sabría enriquecer nuevos estilos contrapuntísticos.

Francesco Geminiani- Sonata en La M., Op 5, nº 1-, admirado violinista que sentaría plaza en Inglaterra, autor de importantes trabajos didácticos como The Art of Playin on the violin (1751), compositor de Lucca y alumno directo de Corelli, destacará por la publicación de sus sonatas para violín, en cuatro movimientos, provocadoras y exigentes, por su profundo dramatismo, destacando las op. 1 y las Op. 4, obras que los propios intérpretes, temerán de su interpretación en público. El autor era propenso a realizar arreglos sobre esas obras, en especial en las transcripciones, que supondrán distintas ediciones, en la forma de concerto grosso, lo mismo que podría decirse de las Op. 5, obras para violonchelo, de 1746, transcritas en La Haya, al mismo tiempo que en París y que tendrán una lectura modernizadora junto a los Conciertos del Op. 2 y 3, en arreglos finales de 1757. Acrecentaría su éxito gracias a la publicación de una serie de tratados prácticos, regularmente reeditados y parafraseados, en otro que sería The Art Playing on the violon, con el que fundaría las técnicas de modernización al que seguirían Rules of Playing in a True taste (1748) y A treatise of Good  Taste  in the Art of Musick

Antonio Vivaldi- Sonata en Re m. Op. 1, nº 12  (La Follia)-del grupo Sonate a violino e basso continuo per il cembalo (Venecia, 1709), una dedicatoria al rey Federico IV, de Dinamarca y Noruega, que en esas fechas asistía de incógnito- con el habitual ritual de máscaras- al Carnaval veneciano. La colección de doce piezas del grupo, se cierra con La Follia Rv. 32, que se inicia con un Preludio que resulta una magistral demostración de refinamiento melódico, típico del autor, una melodía apasionada y ensoñadora, con ritmo punteado, que es cantada por el violín, con respuesta en el bajo, en una visión cadencial, para llegar a un Presto que obliga a un calculado preciosismo y un magnético Capriccio, especie de movimiento abstracto anterior al Presto. Es Vivaldi quien especula con una forma de destreza chispeante en homenaje a la demanda de esos recursos y a la técnica de rapidísimas figuraciones y excitantes progresiones armónicas que sin mayor desmayo, anticipa los brillantes artificios de L´estro armonico. Prosigue un pausado Grave, que reconduce la sonata a un clima de introspección dentro de un sobrio diálogo en contrapunto imitativo de las líneas, pleno de arduas disonancias y un afilado cromatismo, con una Allemanda en la que surgen refinadas estilizaciones melódicas.

Ramón García Balado