La OSG dirigida por Pablo-Rus Broseta dentro del LXV Curso U.I. de Música en Compostela

 Auditorio de Galicia 11/VIII/23

Concierto de la OSG; dirigida por Pablo Ruz-Broseta, en el Auditorio de Galicia-20´00 h.-, en las actividades del LXV Curso U.I. de Música en Compostela, con obras de Roberto Gerhard, David del Puerto, Manuel de Falla y Joaquín Turina. Pablo Ruz- Broseta, es director asociado de la O. S. de Seattle y colaboró con artistas como Itzhak Perlman, René Fleming, Joshua Bell, Beatriz Rana, Yo-Yo-Ma, Edgar Moreau o Ingrid Fliter. Entre otras aportaciones en sus labores, le llevarán a probar con formaciones como la BBC S.O.; La Orchestre Les Siècles; la O.F. Royal de Liège; el Ensemble Intercontemporain; A Casa do Porto; la Stuttgart  Symphonieorchester; la WDR Symfonieorhester Köln o la Detroit S. P., participando en certámenes como el Klanspuren Schwaz, la Bienal de Frankfurt el Transart de Bolzano o el Ensems de Valencia. Estrenó obras de Wolfgang Rihm, Hans Zender, Thomàs Ades, F.Coll y Pierre Boulez.

Un compositor en su año de recuperación como es Roberto Gerhard-1896/1970), discípulo de Arnold Schönberg, y que para  esta ocasión, estará en atriles por el ballet Alegrías, obra emparejada con otra de parecidas dimensiones, el ballet Pandora, ambas de los años cuarenta, mientras se enfrascaba en la representación de Don Quixote. Ballets encargo de compañías de danza asentadas en Inglaterra, aunque con pretensiones opuestas. Flamenco-Alegrías, pudo ser un pequeño ballet sin grandes pretensiones, exigido por los característicos tópicos del españolismo al uso, con proyección internacional en los márgenes del llamado imaginario colectivo. Una coreografía sencilla y común, con modismos de danzas localistas, para satisfacer la demanda obligada, sujeta por las urgencias económicas, y con la insinuación dirigida al Ballet de Rambert, para que diese cauce a su Don Quixote. Flamenco renunciará en lo posible a sus principios estéticos, divagando entre andalucismos y un irónico flamenquismo.

Flamenco-Alegrías (1941/3), fue confiado en su puesta escénica a Elsa Brunelleschi, material que acabará perdiéndose. El ballet se estrenó en el Caversham Court Open-Air Theatre (Londres), en 5 de julio de 1943. Poco antes, el coreógrafo Anthony Tudor, le había tentado para que trabajase sobre otro de temática andaluza, con el título de Taverna Andalouse, pero el encuentro con la compañía de Rambert, cambiará las perspectivas del intento. Gerhard sí parecía hallarse ante una opción de mejores garantías. Para el coreógrafo, aquella música cumplía con el imaginario pretendido, en sus andalucismos que el compositor había mostrado en las partituras elaboradas. La premura será la carta definitiva, para las urgencias de la compañía, no renunciando a los clichés más previsibles. El diseñador Josef Karl, había tramado  la escenografía y el vestuario, y el 29 de agosto el autor aceptará el encargo, proponiendo un acompañamiento  instrumental de dos pianos, tal cual era propio en las giras, añadiéndose un percusionista

Consultas cara a cara con Tudor, sobre tempi y talante de las danzas, facilitan una mayor libertad para los bailarines; un calendario estresante para el músico, estará condicionado por los ensayos y con seguridad no llegó a montarse a  causa del estallido de la II Gran Guerra, quedando como germen de Flamenco, estrenado en 1943. El enfoque musical y su resultado definitivo, será la obra para la Compañía de Rambert, en atención al contrato estipulado. En esencia, esa pieza mantendría el estilo flamenco, en sus estereotipos ibéricos más comunes, pensados sobre las evoluciones de una bailaora gitana, realzada por la coreografía de Brunelleschi, quien había tenido la pretensión de intervenir en Don Quixote, aunque tal ambición ya se había probado con la intervención de Rambert. La coreografía de Brunelleschi, dejará una incógnita en la opinión de Gerhard, quien entre controversias encontradas, dirá que no pasaba ser un reparto entre flamenco y un cierto show-busines.

 No era un fan del flamenco y la exuberancia ornamental y el exceso del cliché arabesco, le parecía algo empalagoso. Quedará un ballet de sonoridades flamencas en forma de parodia-sátira, un pastiche deliberadamente irónico del estilo flamenco, sobre un libreto propio. En su apreciación: El tema es cómico, la Farruca es una paráfrasis de una corrida con una inversión de papeles (el hombre toro, y la mujer torero), funcionando como una superposición de dos caracteres, como una foto impresa dos veces, con sujetos diferentes: el jaleo de la torera, después de matar y la marcha fúnebre del toro. En cuanto a la música, inscrita en un contexto politonal (especialmente en la Farruca), contiene referencias a los tópicos más reproducidos en la música españolizante, que encontraremos en Chabrier o Lalo, sumados a las sonoridades y giros del flamenco y las referencias a Falla, Albéniz o Pedrell.

David del Puerto con la Sinfonía nº 5, en cuatro tiempos: Arco, Danza, Nocturno y Variaciones, estrenada por la O.S, de Extremadura, con Álvaro Albiach (2018). Para J.Luís Téllez, David del Puerto en la vanguardia española actual es uno de los que ha desarrollado un estilo más abstracto y severo. Su música valora de modo especial el reconocimiento del elemento rítmico y la evidencia de la melodía, exhibiendo un interés particular por la recurrencia y una renovada consideración del modalismo, desde el género concertante al sinfonismo y la música de cámara. Fue alumno de Luis de Pablo y Francisco Guerrero, ofreciendo en el conjunto de su obra, una concisión depuradísima. Entre ellas, el Concierto para violín; Sol de invierno; Nusantara, en la que cita Turangalila, de Messiaen y la Cuarta Sinfonía de Szymanowski; la Segunda Sinfonia (Nusantara) Del Puerto fue merecedor del Premio Nacional de Música (2005), y con su Sinfonía nº 1 (Boreas), estrenada por la O. de la Radio de Helsinki, con Sakari Oramo, ofrecida en el Festival de Canarias (2005), abría un paso que venía desde 1985, con Veladura.

La Sinfonía nº 5, es obra en dos bloques, un primero de mayores dimensiones y el segundo en tres espacios, independientes cada uno de ellos, desarrollando cada uno un aspecto concreto. La inspiración procede de la diosa Inanna, diosa sumeria de la guerra y del amor, fundamento para  el primer tiempo titulado Arco, en una estructura simétrica, en un viaje de ida y vuelta, en donde los materiales sonoros se trasmiten a un episodio central, para remontar al inicio. El segundo tiempo, es una especie de vals que podrá recordar a Sibelius. El Nocturno, vuelve a recuperar ideas del primero, entre figuraciones armónicas que nos llevarán a un sobreagudo, definiendo con ello el tiempo final, que culmina de forma brillante para diluirse en la lejanía.

Manuel de Falla con Homenajes, estrenada en el otoño de 1939, en el Teatro Colón de Buenos Aires, con una orquesta dirigida por el autor. Cuatro tiempos: Fanfare sobre el nombre de E.F.Arbós; A Claude Debussy; A Paul Dukas (Spes vitae) y Pedrelliana.  Para F.Sopeña, Pedrelliana es la más extensa del ciclo, posiblemente por la fascinación que pesaba sobre el compositor de tan insigne maestro. Homenajes no fue una obra muy popular y su presentación en España habrá de esperar hasta 1947, en un concierto en el Palau de Barcelona, acompañada por El sombrero de tres picos y las Siete canciones populares españolas, con la O.F. de Barcelona y Ernesto Halffter. La suite Homenajes, última obra concluida por Falla, se completó poco después de llegar a Buenos Aires y la tragedia envuelve y perfila esos depuradísimos pentagramas, escritos por un Falla agotado, cuya vena creativa está mutilada por los quebrantos de salud ante el fantasma a la sombra de La Atlántida.

Fanfare sobre el nombre de E.F.Arbós, fue escrita entre 1933/4, conmemorando el septuagésimo aniversario del gran violinista y director, defensor de la tradición española, incluyendo al propio Falla, con apariciones ocultas de la Sinfonietta de Janacek. La elegía a Claude Debussy (elegía de la guitarra), recibió una orquestación sobria para dobles maderas, trompas, timbales, celesta y arpa, con instrumentos de cuerda. Una sencilla llamada de la Fanfare, precede al tiempo A Paul Dukas, al que añade las palabras Spes vitae. En Pedrelliana, insiste en el juego de doble madera, 4 trompas, 2  trompetas, arpa, sencilla percusión y cuerdas, con vaga inspiración en ópera La Celestina (Fernando de Rojas), que nunca llegó a estrenarse. Falla usaría una escena imaginaria como elemento de arranque y el ilustre Jaume Pahissa, lo describirá como un paisaje al modo de los frescos en el Campo Santo, de Pisa, entre encantamientos de jóvenes danzando y tocando instrumentos, mientras sus compañeros se entregan a la caza. Será aquí donde aparezcan tonadas tradicionales recuperadas por Pedrell, su admirado maestro.

Joaquín Turina con las populares Danzas fantásticas Op. 22:Exaltación, Ensueño y Orgía, obra de finales de 1919 y con estreno al año siguiente, el 13 de febrero de 1920, en el Teatro Price   madrileño, con la Orquesta Filarmónica, dirigida por Pérez Casas, en una entrañable dedicatoria a su compañera, tomando inspiración en la poesía de José Mas, a partir de su relato La Orgía. En lo primordial y sobre la partitura, cada una  de las tres danzas precede de frases entresacadas del relato. Se llegó a aceptar que las Danzas fantásticas, podrían ser en reparto, aragonesa, vasca y andaluza, respectivamente, asunto que mantiene sus  dudas e inexactitudes, ya que el aire de jota en Exaltación, y el zortziko, de Ensueño, carecen de la fuerza  idiomática suficiente, como para desplazar la  vena andaluza. Exaltación, muestra una breve introducción de la que se dice, que debe bastante a El aprendiz de brujo, de Paul Dukas, por el peso del ritmo sincopado en los bajos, marcados por la danza en 3/8, a la que sigue una copla de jota: un tema en terceras, ascendente por grados conjuntos. Detalles que exaltan un agradable climax, llevando a un final vivo, en una recuperación de motivos precedentes, para diluirse en un pianissimo.

Ensueño, con su mínima introducción, permitirá la entrada de un compás en 5/8 con reflejos de tintes populares e ingenuos sobre una atractiva melodía, mostrando en el centro un aire en 6/4, que conduce a un arrebato climático ibérico, permitiendo la entrada de la reexposición en forma de zortziko, que concluye relajadamente.  La Orgía se entrega a una pasión desmedida, dentro de esta búsqueda de equilibrio, perfecta danza agitanada, especie de pretendida recreación de la farruca, con su garbo y soltura característicos, que se observan en el segundo motivo con detalles reelaborados y una preceptiva coda de notables pretensiones idiomáticas. Fue Turina quien no dudó en tratar la versión pianística del conjunto de danzas de apreciables resultados artísticos, lo que confirmará su procedencia desde el mundo del teclado.

Ramón García Balado.