La soprano Nikola Hillebrand, entre Mozart, Richard Strauss y G. Mahler, con la OSG

 Palacio de la Ópera, A Coruña

Concierto en el Palacio de la Ópera de A Coruña, con la soprano Nikola Hillebrand y la OSG, dirigida por su titular Roberto González Monjas para un programa entre páginas operísticas, lieder y una sinfonía de G. Mahler-día 31 y 1 de febrero, a las 20´00 h-, una soprano que dejó constancia de su trayectoria  en Glyndeboure, la Musikverein o la Semperoper Dresden (2020/4), en roles como Pamina y Susana, de W. A. Mozart, en Die Zauberflöte y Nozze di Figaro; Zdenka (Arabella), de Richard Strauss o Sophie (Rosenkavalier); Adele (Die Fledermaus); Gretel (Hansel und Gretel); Kunsgunde (Candide), Leonard Bernstein, en el Theater an der Wien, además de participar en recitales como el ofrecido con Jonas Kaufman, en la Semperoper y otras actividades en la Operhaus, Salzburgo, mientras era dirigida por maestros como Adam Fischer, Manfred Honeck, René Jacobs, Andris Nelson o Giovanni Antonini, en los géneros más diversos y otras citas como el Festival Helderberger Faüling, el Festival Pâques, de Aix-en- Provence, el Musik Graz y el Wigmore Hall.

W.A. Mozart con dos obras de juventud comenzando por Mitridate re di Ponto K. 87, de la que se toman tres arias de Aspasia: Al destin, che la minaccia; Grazie a numi parti y la más ostentosa Nel grave tormento. De la otra ópera, Thamos, König in Aegypten K. 345, el interludio nº 3.  Mitridate muestra una orientación francesa que recurre a un drama del libretista Amedeo Cigna-Santi, que se había representado años antes con música de Quirino Gasparini.  Cigna no era ningún innovador y su trabajo recurría a Mithridates, de Racine, en versión de Giuseppe Parini. La ópera mozartiana se había estrenado el 26 de diciembre de 1770, en el Regio Ducal Teatro, que con ballet, tendrá una larga duración, aunque la orquesta sería limitada en cuanto a recursos instrumentales. Mozart centró su atención en los protagonistas aunque limitando en las escenas claves la intensidad de su pathos, propio del ceremonial de los afectos que los oyentes sabrían captar.   Debido a su impulso interno, su música quedaba la margen de la idea de teatro festivo cortesano entrando en colisión de esa idea de ópera seria. Su punto de partida no fue la ilustración musical de un desarrollo dramático dado,  sino sobre todo la constitución de un drama musicalmente autónomo.  Desde  el punto de vista musical, la ópera no carece de ideas melódicas aunque presente lagunas con respecto a la juventud del autor con retos  dramáticos en lo teatral pero se acepta la fluidez vocal concedida a los personajes de su estreno que fueron para Mitridate:  G. d´ Ettore; para Aspasia; A. Bernasconi, para Sifares; P. Benedetti, para Farnaces, siempre en atención a los caprichos y manías de los cantantes a su disposición.  Thamos, König in Aegypten K. 345, con el tercer interludio, era un drama heroico compuesto a su vuelta a París (1779), en donde venía de conocer el mundo del teatro alemán a través de la compañía de la compañía ambulante de Böhm y de su sucesor E. Schikander. Hay en esta operita, abundancia de partes corales de sugestiva majestuosidad que la distanciaba del teatro italianizante. Obra estrenada en Salzburgo, con una orquestación todavía deudora de las convenciones del estilo sacro salzburgués y que  nos acerca a Idomeneo. El libreto pertenecía a Tobias P. von Gebler, consejero austriaco de la corte de Bohemia quien reelaboró los dos primeros fragmentos.

 Richard Strauss en cuatro de sus lieder dedicados para voz y piano y dos de ellos reorquestados. Ständchen (Serenata), de Sechs Lieder Op. 17, con una introducción, en su original del piano en un delicioso y voluble diseño sobre el teclado vivace e dolce, un elfo imaginario por la curva del aliento vocal marcado por la tercera estrofa en la que aparecen tinieblas misteriosas hacia un final resplandeciente con una melodía casi irregular. Wiegelied de los Fünf Lieder Op. 41, sobre la poética de Dehmel, especie  de berceuse poco frecuente en Strauss, sobre una deliciosa cantinela que se despliega con acompañamiento en arpegios del teclado, para esta página que tendría su orquestación debida a Pauline, serie que completarían lieder de menor interés.   Das Rosenband (Guirnalda de rosas) , de los Vier Lieder Op. 36, texto de Klopstock y dedicado a la memoria de la poetisa Mera Moller, conocida como Cidl, en su condición de cantante, una joya musical  (1897), por sus modulaciones enriquecidas y sus armonías sensuales.  Morgen!, de los admirables Vier Lieder Op. 27, el último de ellos que posteriormente orquestaría para tres trompas, arpa y cuerdas, en 1897. Un lied pura gracia del autor, por su preludio al teclado recreando una atmósfera un tanto schumanniana siempre destacando la primacía de la parte vocal. La coda se diluye en el piano de manera imperceptible.

La Sinfonía nº 4, en Sol M.,  de Gustav Mahler, obra con revisión final en julio de 1910, antes de su estreno en Munich, al año siguiente bajo la dirección del autor. Destaca por lo que nos afecta en el aspecto vocal, el tiempo final Sehr behaglich (muy placentero), para la soprano solista. Cuatro tiempos que resumimos escuetamente desde el primero Bedächtig. (Nicht eilen)- Moderado-, con una entrada a cargo de dos temas, el primero expuesto por tres corcheas en quintas de flautas y un tintineo de cascabeles anunciado por los violines primeros, un noble tema que recuerda a Mozart o Schubert, y un segundo tema cantábile derivado del anterior de tono elegíaco sobre frases de oboe y fagot. Una recapitulación acompañada de flautas y maderas que llevan al desarrollo con clarinetes y los graciosos cascabeles. Una frase de la trompa concluirá con un pizzicato de las cuerdas.   Im gemächlicher Beweg. Ohne Hast- segundo tiempo-, especie de danza de la muerte con distinta afinación. Ironía sobre la muerte vista desde la distancia, casi una Danza macabra, pero más seria que por algún detalle, nos acercará al tercer movimiento de la Sinfonía nº 1. Una sección a solo del violín, se opone a otra de las cuerdas con sordina. El trío de este Scherzo, se repite en dos ocasiones, antes de que se diluya sobre un acorde de las maderas, campanas  y el triángulo.   Ruhevoll (Poco Adagio)- tercer tiempo-, es una típica estructura Rondo-Variaciones, de una belleza insoslayable por su refinada intensidad, alcanzado un grado de súbita intensidad con la coda, en un fortissimo sobre el que se escuchan las trompas para dar paso al último movimiento  Sehr behaglich, con soprano solista.  Final apacible y una de sus páginas más irresistibles en el ámbito vocal, que recrea un éxtasis paradisíaco  entre visiones místicas y celestiales. La recurrencia a la voz de soprano, la tercera en un ciclo sinfónico, es una apuesta puramente voluntariosa y un contraste con el texto de la soprano, por su evidente evanescente impresionista. Un final Und ohne Ende, por su ambigüedad tan apreciada por Mahler y que volverá a aparecer en la Octava Sinfonía.

Ramón García Balado

George Gershwin en sus aledaños

  Santiago de Compostela - 17/01/2025

Vasco Dantas fue solista de la Rhapsody in Blue de George Gershwin, programa que incluyó obras que guardan una afinidad por época y estilo. Vasco Silva Dantas nacido en Oporto, estudió en el London Royal Conservatory of Music, y tuvo como maestros de piano a Dmtri Alexeev, Niel Inmelman, Peter Stark y Natalia Luis Bossa, para ampliar en dirección con Heribert Koch, sus primeras actividades profesionales le llevaron al Carnegie Hall (New  York), al Théâtre des Champs Élysées, con la O.P. Portugesa y a la Sala Tchaikovski, destacando en esta evolución la posibilidad de ser dirigido por maestros como Daniel Cohen, Dinis Sousa, Jan Wierba, Martin Sousa Tavares o Nuno Coelho.

George Antheil, primer compositor, estuvo por su pieza Archipiélago, especie de rumba en su inspiración, destinada a un ballet que le acerca a Darius Milhaud y que tendría como destinatario a Frederick Ashton, aunque en parte, serviría para ofrecer material para su Segunda Sinfonía. Antheil, tuvo en mente ser un segundo Stravinsky, logrando triunfar en París con obras como Airplane Sonata, Sonata Sauvage, mientras recibía el reconocimiento de artistas de élite como Ezra Pound, James Joyce y otros talentos de tendencias modernistas.

Tuvo también la oportunidad de provocar un escándalo similar al de Stravinsky, con La consagración de la primavera, en el Théâtre des Champs Élysées, todo ello provocado curiosamente por el director de cine Marcel L´Herbier, por el filme L´Inhumaine. En 1927, presentó un espectáculo en el Carnegie Hall, con un programa de influencias jazzísticas y de un modernismo provocativo, en un cara a cara con la orquesta de W. C. Handy quien pondría en atriles su A Jazz Symphony, con un añadido de una pareja de negros bailando el charlestón, en actitud insolente. Diez pianos, ventiladores eléctricos, una sirena y variados añadidos sonoros, desfilarían por el escenario para aquel Ballet mécanique, que recordaría Les noces, de Stravinsky. Pieza que acabará incluyendo en el tercer tiempo de su Segunda Sinfonía,  por lo que deja una sensación de boceto incompleto.Darius Milhaud, incorporado a esta complacencia, aportaba  una de sus obras precisas, La Création du Monde, apreciado por su labor con el Group de les Six, también abordó obras como Saudades do Brazil o Le boeuf sur le toit, destacando por sus hallazgos en el campo de la politonalidad y otros recursos desmitificadores. La Création du Monde (1923) atiende a las estéticas musicales del momento, como no podía ser menos, por su viva expresión y su urgencia de traspasar fronteras, con un aire bárbaro a partir de fuerzas telúricas. De nuevo, La Consagración de la primavera, entra en liza, o la Suite escita, de Prokofiev. También las influencias del jazz, habían tocado su fibra sensible, con una mirada de soslayo, especialmente el jazz de New Orleans, el primitivo y excitante, un material que podría tener recepción en un ballet africano. Obra que tendrá su estreno, sobre un libreto de Jean Cocteau, el 21 de febrero de 1920, en París, en aquel Théâtre des Champs Élysées, con decorados de Raoul Dufy y una orquesta dirigida por Wladomir- Goldschmann, y que no dejaba de bascular entre un divertimento para music-hall, entre roles enmascarados e interpretados por clowns, que atraerían al público asistente. Obra que repetirá por su gancho, como ballet pantomima y luego como concierto, estilo más común en la actualidad, en salas de concierto.

Charles Ives-Three Places in New England-, una obra clave de este norteamericano (1874/1954), compositor que pertinazmente, dejaría este oficio relativamente pronto. A New England Symphony: Three Places in New England , fue estrenada en 1930 en Boston bajo la dirección de Nikolai Slominski, siendo una de sus pocas obras que llegó a escuchar en vivo, tema que le provocaría más de un contratiempo adverso en los resultados percibidos. Obra para gran orquesta, le servirá para la revisión en formato camerístico, para la O. C. de Boston, y que no dejaría de resultar conflictiva. Tres tiempos: Boston Common, con una evocación de la Guerra de Secesión, con marchas militares (Battle Cry Freedom o Marching through Georgia, además del nigro-spirituel Old Black Joe; General Putnam´s Camp. Redding Connecticut, un perfecto contraste y con la misma inspiración sobre una varia sucesión de imágenes sonoras, apoyadas en temas de marchas militares, con detalles de fanfarrias en divertida polifonía; The Housatonic (River) at Stock, lenta ensoñación que remite a un poema de Robert Underwood Johson, dedicado a ese río y a la pradera circundante, en una ambientación brumosa que se resuelve en pianissimo. Brönnimann tuvo a bien precisar atenciones para el programa en su conjunto y en especial para esta obra de Charles Ives.

George Gershwin-Rhapsody in Blue- solista Vasco Dantas, una sugerencia de Paul Whiteman y que con cierto infortunio podría no haberse llevado a cabo, aunque el trajín cotidiano y la tentación del reto, podrían al final convertirse en su obra concertante por excelencia, cuya base sería la sección lenta in blue, otras ideas se disputarían el resultado mientras preparaba el estreno de Pequeña y dulce diablilla. La forma de Rhapsody no se hizo esperar, ayudado por su hermano Ira, en una reunión privada en casa de Lou Paley, tras interpretar algunos fragmentos. Ira, en aquellas fechas, había estado en el Museo Metropolitano de Arte, contemplando cuadros de Whistling y cuando George sugirió la idea de una Rapsodia Americana, el propio Ira- que pensaba en términos pictóricos- insistiría precisamente en esta Rhapsody in Blue. Ira, su hermano para todos los entresijos, le animará a realizar una ampliación de la obra, revisando los bocetos sobre los que trabajaba. George probó en una versión para dos pianos y durante el proceso, Ferde Grofé, se añadiría a esta aventura creativa, en calidad de arreglista, que ya mantenía con Paul Whitemann, encargándose de su orquestación.

El primer ensayo general, se ofreció en el Palais Royal, con la asistencia como invitados de Walter Damrosch, W.J. Henderson, Edwin Hughes, Pitts Sanborn o H.O.Osgood (editor del Musical America), quien mostraría un gran entusiasmo, al igual que Paul Whiteman. Ernest Hutcheson, célebre pianista, realizó un ensayo con otros músicos reunidos para mostrar sus resultados ante el compositor. Un concierto con Paul Whiteman, se ofrecería en la Sala Eolian, el 12 de febrero, de 1924, una sesión promovida por él mismo, en la que invirtió once mil dólares y aunque el aforo estaría al completo, saldaría la sesión con un déficit de siete mil dólares. Gershwin, había asimilado el modernismo de los compositores impresionistas y algunos experimentos atonales de avezados vanguardistas, que se impregnarían del swing popularizado de Harlem,Willie The Lion Smith o James P. Johnson, quien se harían colegas suyos, en obras como la ofrecida en concierto. Oscar Levant, afirmaría que una noche con Gershwin, es una noche de Gershwin. Para el bis, Fado nostálgico, en forma de swing, tras la interpretación de Vasco Dantas en perfecta confluencia con el director y la orquesta.

Ramón García Balado

 

Vasco Dantas.

Real Filharmonía de Galicia / Baldur Brönnimann

Obras de G.Antheil, D.Milhaud, Charles Ives y George Gershwin

Auditorio de Galicia, Santiago de Compostela

Artai Isasi Vázquez: Rhapsody in blue, de G. Gershwin, con la Banda Municipal

Teatro Principal. Santiago de Compostela

Concierto de la Banda Municipal de Santiago, dirigida por Casiano Mouriño Maquieira,  en el Teatro Principal-día 26, a las 12´00 h-, en el Ciclo con Novos Talentos, en el que será protagonista Artai Isasi Vázquez, Primer Premio del XI Concurso de solistas del CMUS, y reconocido también con el Premio del Público del V Concurso Internacional Maestro Vide, pianista que paso a paso, comienza a ser apreciado ya desde sus primeras apariciones en actividades ofrecidas en el Paraninfo da Universidade y en la Escola Berenguela. En su programa, esta obra que repite con regular frecuencia como es  la Rhapsody in Blue, de George Gershwin, que hace pocas semanas nos ofreció Vasco Dantas, con la RFG, dirigida por Baldur Brönnimann, con otras composiciones de Charles Ives, Darius Milhaud y George Antheil. No menos interés tendrá el recordar otra sesión ofrecida por nuestra Banda Municipal en la temporada 16/17, en la que este mismo concierto, fue interpretado por la joven Sara Pinaque García, quien se había formado con Alexander Gold, en la Escola Berenguela, además de ampliar conocimientos con Paul Trein, Claudio Martínez-Mehner, Ivan Citera, Nicolai Demidenko, Elena Kuznetsova, Sara Marianovich, Dmtri Bashkirov o Josep Colom, en el Curso U.I. de Música en Compostela. En aquellos comienzos, había sido galardonada en certámenes  como el Jacinto Guerrero (Toledo); el Cidade de Fundâo (Portugal); en de la Fundación Victoria y Joaquín Rodrigo o el Internacional Esteban Sánchez, de Cáceres. Curiosamente, en aquel concierto, se había ofrecido An Outdoor Overture, de Aaron Copland, que hoy repetiremos; el Divertimento for Band Op. 22, de Vincent Persichetti y la Sinfonía nº 5, de Don Gillis.

An Outdoor overture (1945), de Aaron Copland, es pieza que responde a su estilo creativo, en el  que no faltan imaginativos compromisos para las artes escénicas, en especial el cine y que dejará constancia en su tratado Música y músicos de hoy, refrendado por los cursos impartidos en la Harvard University, a comienzos de los años 50, y que publicará en su testimonio Música e imaginación y en Cómo escuchar la música. En calidad de creador, se verá en cierto modo limitado, al no lograr calar en profundidad el sentido del Homo americanus, con el sello que había logrado un Charles Ives. También desde el teclado, conseguirá con acierto plasmar una actitud honda y meditativa, con ejemplos como las perspicaces variaciones para piano. La idiosincrasia del autor, compartirá pareceres con otros artistas pujantes del momento, que comenzaban a distanciarse de las influencias europeas, hablaríamos de compositores como Samuel Barber, Earle Brown o el que cobra el protagonismo del día, George Gershwin, entremezclados con los que se dedicaron al cine en preferencia, Alfred Newman, Max Steiner y tantos otros que mantienen su vigencia.

P.I. Tchaikovski- Obertura 1812 Op,.49, en arreglo de Y. Kimura-,  obra que fue estrenada en Moscú, por Altani y que sobre el papel, procedía de un encargo de Nikolai Rubinstein, en principio para tres posibles trabajos: uno destinado a la Exposición Industrial y Artística; otro para la conmemoración del reinado de Alejandro II o un tercero para la consagración de la Catedral de San Salvador, de Moscú. Fue el primero el que suscitaría el interés del compositor y a consecuencia de ello, esta obra que demandará campanas, fanfarrias militares ad libitum y recursos de percusión sin límite, condensados en poco más de un cuarto de hora. Para entrada, un coral procedente de un himno imperial, con ecos de La Marsellesa; canciones populares y un permanente sentido de un planteamiento apoteósico para arrastrarnos a las alturas de sonoridades con un fortissimo impactante, que según los condicionantes de cada época, tendrá un enfoque distinto.

Richard Wagner- Obertura del Tercer acto, de Lohengrin-, ópera con inspiración en leyendas medievales nórdicas del s. XIII y que el propio autor tomó según necesidad de esta obra, en un período en el que se encontraba exiliado en Suiza, tras su participación activa en los acontecimientos revolucionarios de Dresde (1848) en los que había participado. Lohengrin se estrenará en su ausencia en agosto de 1850, dirigida por Ferenz Liszt, divulgador a conciencia de su obra. No renuncia con todo a las influencias italianizantes, particularmente en importantes escenas concertantes y el valor concedido al leit-motiv, ya en la obertura de entrada. Su acción, transcurre en la ciudad de Amberes, en la primera mitad del s. X, frente al Rey Enrique (El Pajarero); el Conde Friedrich von Telramund, instigado por su compañera, la Maga Ortrud, quien acusa a Elsa de Brabante de su hermano Gottfried, heredero del trono. En resumen, sobresalen en la partitura los  singulares temas del Grial o la escena de llamada de Lohengrin.

  George Gershwin- Rhapsody in blue-, opción definitiva del autor en esta forma tras las pruebas de ensayo anteriores que no dejaron de tentarle, una estructura que, en definitiva, le dejaba una mayor libertad creativa, atendiendo a las fuentes que le inspiraron. Todo en ella se veía venir y para los buenos aficionados, resulta el perfecto testimonio estético y social de una época y una forma de vida. Su hermano Ira se queda con un buen trozo en los resultados adquiridos, tras una reunión de probaturas en la casa de Lou Paley, en la que dio a conocer algunos de los fragmentos en ciernes, y de los que saldrá esta Rhapsody in blue, en principio y para el autor, lo que habría de ser la Rapsodia Americana, pero Ira sugerirá este posible cambio de título, tras haber asistido a una exposición en el Museo Metropolitano de Arte, en el que contempló cuadros con títulos como Armonía en gris y verde o Nocturno en azul y verde. Por ello, acabaríamos llegando a este título tan precisamente sugestivo. Paul Whiteman, arreglista de la obra y con profundos conocimientos en trabajos para banda, además de un dotado improvisador, fue artífice primordial del concierto que se presentaría en el Aeolian Hall de Nueva York, anunciado en su fecha como un experimento con música moderna, época en la que las distintas corrientes del jazz, aportaban ideas tentativas en confluencia con otras vertientes clásicas, de la que esta obra es un incandescente ejemplo.

Ramón García Balado  

Del Ordo Prophetarum al Misteri d´Elx

 Santo Agostiño, Santiago de Compostela

 

El salón de actos del C.M.U., Santo Agostiño, acoge la serie de ponencias que se proponen en torno a las Xornada Ordo Phophetarum (O Drama litúrxico no século XXI)- día 24-, y que iniciará Francisco Luengo con este tema dedicado al Ordo Prophetarum, a reconstrucción dun drama litúrxico- 17´00 h-, para continuar una hora después con Rubén Pacheco, con la charla dedicada a La organización del Misteri d´Elx y una mesa redonda a partir de las 19´00.-, que se centrará en los Dramas litúrxicos e identidade cultural no século XXI, actividad que tendrá como protagonistas a Ramón Yzquierdo Peiró- Historiador y Director Técnico do Museo Catedralicio de Santiago -; Francisco Singul-Historiador, Xefe de Área de Cultura do Xacobeo: membro do comité de Expertos do Camiño de Santiago-; Rubén Pacheco- Catedrático do Conservatorio Superior de Música de Alicante. Experto en Música Medieval e del Misteri d´Elx-y Francisco Luengo, músico y luthier, especializado en música e instrumentos anteriores ao século XIX, y dinamizador del drama litúrgico Ordo Prophetarum, proyecto auspiciado dentro de las iniciativas del Xacobeo 2004, que pudimos disfrutar con puesta escénica, en la Catedral compostelana, para repetir en la Catedral de Ourense, en la Igrexa de San Pedro (Lugo), en la Basílica de Sta María Pontevedra, y en la Igrexa de Santiago (A Coruña).

Gustave Reese, en su trabajo La Música en la Edad Media, dedica un importante capítulo al género del drama litúrgico, un vástago directo del empleo de los tropos y del que surgieron obras teatrales que se representaban en otras fechas del año eclesiástico, derivando sus temas de episodios descritos en el Nuevo y Antiguo Testamento, y también en los milagros de los santos. Los miles de estatuas y figuras que pueblan las portadas y las ventanas de la Catedral de Chartres, habrán descendido de sus nichos y vitrales por lo menos una vez al año, para representar sus dramas en la nave y en el coro del vasto edificio. En otras palabras, las personas se ocupaban de representar, en diversas fiestas del año, en la misma Catedral, los mismos acontecimientos que aparecían esculpidos en las estatuas y pintados sobre cristal. La historia de las Tres Marías, y otros diversos temas fueron también populares en España. En este país, un argumento predilecto, cuya música quizás tuviese origen mozárabe, fue la famosa creación de la Sibila, que no era en realidad una creación teatral. La Sibila, aparece como personaje en muchas veces diferentes de la obra Ordo Prophetarum, texto que se halla en diversos manuscritos procedentes de diferentes regiones de la Europa occidental. En estas versiones, la Sibila canta una profecía bastante larga. Es esta profecía la que, parece ser, se entonaba y representaba en España como una breve escena de carácter independiente. El origen del famoso Misteri d´Elx, puede que se remonte al siglo XIII. Sin embargo, una proporción tan grande de su música, tal como ha llegado del Misteri d´Elx, pertenece a una fecha posterior que su explicación resulta compleja. La música de las obras teatrales litúrgicas, se tomaba de diversas fuentes. Se empleaban antífonas, secuencias, himnos, música de origen profano, tanto religiosa como popular, y, sin duda alguna, también composiciones originales

Francisco Luengo, miembro integrante de agrupaciones especializadas, con estudios en la Hochschule für Musik, de Viena, además de haber participado en la experiencia de la reconstrucción de los instrumentos del Pórtico de la Gloria y del grupo de especialistas del Proyecto do Pazo de Xelmirez, con aportación de la Fundación Barríe, fue cabeza visible del drama litúrgico Ordo Prophetarum, nacido al amparo del trabajo de las reconstrucciones citadas, con la idea de recuperar aquel documento músico-teatral del Medievo, en el que igualmente colaboraron Mercedes Pintos y Manuel Castiñeiras. Los distintos textos recogidos, eran variantes del drama tanto en el número de personajes como en las composiciones complementarias. Las intervenciones de los Profetas y las indicaciones escénicas, recurrían en preferencia a una versión de la de San Marcial de Limoges (s. XI, que contenía texto y música.

 En el caso de la Sibila, apenas apuntaba el inicio del Iudicii Signum. Ausencias del texto, se completaron acudiendo a materias propias del período que se representaba en Europa, con una base musical en Limoges y en acuerdo con otras versiones del Ordo Prophetarum, incluyendo el himno Magnis Prophetae, a modo de entrada. Para el profeta Simeón, utilizaron la melodía Nunc dimittis y para la Sibila Eritrea, una versión del s. XIII, de la Cantiga de Afonso X De cómo Sta María rogue por nós o seu Fillo eno día do Juyzo, una adaptación al gallego-portugués del Canto da Sibila completo. Los manuscritos de Laon (s. XIII), y Rouen (s. XIV), mostraban variantes en el número de profetas presentes y ciertas indicaciones escénicas. La decisión más importante a la hora de representar el drama-litúrgico, radicaba en incluir o no instrumentos musicales. El Pórtico de la Gloria, ofreció toda una riqueza de sus instrumentos del arco central, que cabía relacionar con una hipotética representación en la Compostela medieval. La inclusión de los mismos, influía en la transcripción de la música, propia de juglares, en la que estaban presentes estos ministriles. El drama no es música litúrgica en sí, aunque se sirva de elementos de la misma, debiendo entenderse por su importancia como obra de propósitos pedagógicos y de entretenimiento. Una decisión que bajo la dirección de Francisco Luengo, tuvo un equipo de técnicos especializados en distintas materias, junto a un cuadro de Tabula personae-solistas de la Capilla Musical de la Catedral de Santiago-; Tabula joculatorum- instrumentistas que se repartieron entre arpa, cítola, laúdes, vyolas, canon, guitarra morisca, organistrum, vyola grande, carillón y percusiones, además de clarines medievales. La reconstrucción de los instrumentos, había sido labor de Francisco Luengo, César Arias y Carlos Paniagua.

El Misteri d´Elx, dejó noticia en un concierto ofrecido en la Igrexia de San Martiño Pinario, en Septiembre de 2004, en una de sus representaciones anuales extraordinarias, con el apoyo de los proyectos Patrimonio de la Humanidad y el Patronat Misteri d´Elx, única obra de teatro medieval que se ha mantenido y que se divide en dos actos o jornadas, siendo cantada enteramente. Su texto está escrito en valenciano y su música cuenta con melodías derivadas del repertorio gregoriano, con composiciones renacentistas y con añadidos barrocos y aún posteriores. La Festa fue declarada Monumento Nacional en 1931 y Fiesta de Interés Turístico en 1980, recibiendo en 1990 la Alta Distinción de la Generalitat Valenciana, para confirmarse en 2001, en las consideraciones de la UNESCO, en calidad de Obras Maestras del Patrimonio Oral e Inmaterial de la Humanidad. Las dos jornadas del Misteri d´Elx, tienen lugar tradicionalmente en las tardes del 14 y el 15 de agosto, en la Basílica de Sta María, con ensayos previos en jornadas precedentes, donde se escenifican ambos actos seguidos, aunque con la pausa de un pequeño intermedio. En registro en cd, el Misteri d´Elx, tuvo un tratamiento de interés llevado a cabo por el Cor de la Generalitat Valenciana y La Capella de Ministrers, bajo la dirección de Carles Magraner, una versión de pretensiones historicistas tanto desde el punto de vista estético como vocal. Magraner no hacía sino una reafirmación rayana en esa necesidad de cumplir con una grabación rigurosa en lo musicológico. El Misteri d´Elx, drama litúrgico ancestral, no ha dejado de representarse desde el año 1609, aunque con algunos intentos de rechazo con el obispado de Orihuela, que alegaba ciertas irreverencias por parte del público asistente. La autenticidad de estilos de canto y la escasa instrumentación del Misteri d´Elx, es asunto que despierta controversias lógicas en estos tiempos en que toda la música renacentista y barroca se ve sometida a un escrutinio que trata de librarla de la pátina romántica que en gran medida, aún la cubre y desfigura.

Ramón García Balado