Bomsori: agitación e ironías en Prokofiev

  A Coruña - 21/03/2025

Bomsori fue protagonista del Concierto para violín, nº 2, en Sol m. Op. 23, de Sergei Prokofiev, bajo la dirección de Carlo Rizzi, en un programa que completaba con la Sinfonía nº 4, en Mi b M., de Anton Bruckner, intérprete a la que tuvimos con el Concierto para violín de en Re M. op. 35 de Tchaikovski, con Víctor Pablo Pérez. Formada en la Young University de Seul, se trasladará a la Juilliard School neoyorquina para ampliar con Sylvia Rosenberg y Ronald Copes, consiguiendo para sus labores la cesión de un Guadagninini 1774, gracias a la Fundación Cultural Kumho, merced a los primeros galardones obtenidos en los concursos Tchaikovski (Moscú); Queen Elisabeth, Jean Sibelius o Henryk-Wieniaski. Grabó entre sus trabajos y para DG, selecciones de obras de Debussy, G.Fauré y Szymanowski; Conciertos de Tchaikovski y Shostakovich, con la O. F. de Varsovia, con Jacek Kapszyk, manteniendo una gran actividad de conciertos con orquestas de primera línea.

Carlo Rizzi es un director con estudios en el Conservatorio de Milán y en el de Bolonia, con Vladimir Delmon, para ampliar en Siena con Franco Ferrara, probando su primera experiencia operística con el Donizetti de L´ajo nell´imbarazzo, logrando en 1985, el Primer Premio del Concurso Toscanini (Parma) y desde 1992, pasaría a ser titular de la Welsh National Opera.

 El Concierto para violín nº 2, en Sol m. Op. 63, de Sergei Prokofiev, se diferencia profundamente del precedente y compuesto casi 20 años antes, poniendo distancia con respeto a las dependencias del glazunovismo imperante, concediéndose en sello más personal, marcado por las disonancias ubicadas de forma estratégica que ayudan a lograr un tonificante contraste dentro del talante lírico. Resulta peculiar el uso de la percusión que incluye castañuelas, triángulo, bombo y tambor militar, en el tiempo final. Las dobles cuerdas en staccato de la parte solista, recrearon  un ambiente español que ya conocía, pero en un tono un tanto irónico, para esta obra que había solicitado el violinista francés Robert Soetens, con la condición de concederse el uso exclusivo durante un año. El autor tomaría temas que fue reuniendo para esta obra, reflejando la idea nómada del intérprete y la procedencia de esos temas, vendrían desde Vorónezh, para el segundo tiempo o lo que sería la orquestación definitiva en Bakú, para el estreno madrileño en 1935, con éxito notable, aunque en confirmación con Miaskovski, se verá obligado a una revisión de la obra para revisar detalles y editar la partitura en versión para piano y violín en 1938.

Concierto contemporáneo del ballet Romeo y Julieta, había tenido el estreno madrileño el 1 de diciembre de 1935, precisamente con Robert Soetens, como solista. El Allegro moderato, confió a la solista un detalle profundamente meditativo que avanzó el tema primordial al que respondieron chelos y contrabajos, mientras que la solista alardeaba gracias apuntes virtuosísticos dejando a la orquesta en un segundo plano. Un tema consecuente, especie de elocuente cantinela, aportó cuidadas modulaciones gracias a un desarrollo trazado por dos ideas, a partir de una inicial con fagot que preparó una tensa variación que reclamaba la importancia de la solista camino de una reexposición de cuerda grave al unísono y una coda que concluye en pizzicato, en manos de la solista.

El Andante quassi allegretto, lento y meditativo, se expresó por medio de pizzicato de toda la sección de cuerda con presencia de clarinete. Impera el melodismo como aspecto unificador, marcado por la solista gracias a un pasaje etéreo y subyugante, en diálogo con la flauta, en registro agudo, basculando entre rebuscadas pinceladas sonoras, con un detalle central en Allegreto, de aire bucólico y animado, que cierra la trompa gracias a su expresividad.  El Allegro ben marcato, desdecía  por pretensiones a los dos movimientos anteriores, mostrando al Prokofiev irónico y provocativo que propuso un estilo de rondó de ritmo acelerado y manejando claras disonancias en forma de rudeza y agitación, evitando con ello todo posible aspecto de lirismo observado en los dos tiempos anteriores.

Anton Bruckner- Sinfonía nº 4, en Mi b M. (Romántica)-, obra de obligadas revisiones con un original de 1874, en medio de algunos fracasos cotidianos y cuya versión oficial habrá de esperar casi un siglo en la conocida de Nowak, para ser ofrecida en Linz. Ya en 1878 había revisado los dos primeros tiempos preparando la idea de un nuevo Scherzo más abreviado que no le dejará muy satisfecho, postergando material para el estreno vienés de 1881, con Hans Richter, que quedará destinado para una nueva opción revisada siete años después.

Obra luminosa en el tratamiento de los cuatro tiempos desde el Allegro molto moderato (Bewegt night zu schnell ), del que Carlo Rizzi  sabría exponer el ideario a seguir, merced a una escritura clara y optimista, idea de esa ambición pretendida en cuanto a su estado de ánimo, tratado por la trompa a solo, expresando la propuesta que nos aportaba un distante murmullo gracias a los trémolos de cuerdas. El desarrollo más rítmico expresó un segundo detalle temático a partir de la trompeta con poderosas elaboraciones tímbricas que insinuaron  un estilo de himno al que respondieron las trompas. Un pasaje en pianissimo, con redoble de timbales, preparó la entrada del  dúo entre flauta y clarinete. La reexposión recuperó el tema del comienzo hacia una coda que completa la respuesta de trompas.   El Andante, quasi allegretto, se móstró como un marcha fúnebre en la tonalidad de la obra y que para estudiosos podría  acercarse a un estilo schubertiano, por una aparente sencillez manifiesta en los dos temas. Un primero en pianissimo, que dejará al segundo razones para el protagonismo de violas y el resto de sección de cuerda, abarcando un amplio registro de tonalidades.

El Scherzo Bewegt, respondió al calificativo de cuadro de caza, siendo en realidad el tiempo más programático encuadrable dentro de una forma de fantasía, precisamente por esos detalles aportados por las trompas y el trémolo de cuerdas, que nos trasladaba a un crescendo pleno de disonancias y con ecos que sugerían llamadas en la distancia  que enlazaban en fortissimo a cargo de trompas, trombones y tuba. El trío Nicht zu schnell, keinesfalls schlesppend, remitía a una tonada campesina tratada por oboe y clarinete   El Finale  Bewegt, doch nicht zu schnell, resultó  a  la postre largo y misterioso, en cumplido con el talante de la sinfonía, desde la entrada en ostinato que se reafirmaba en un crescendo casi obsesivo y tenso, muestra de ciertas urgencias cotidianas que amargaban al autor, ya desde el unísono de la orquesta en plenitud, resultado de la necesidad permanente en lo relativo a las revisiones citadas de sus obras.

Ramón García Balado

Bomsori

Orquesta Sinfónica de Galicia / Carlo Rizzi

Obras de S. Prokofiev y Anton Bruckner

Palacio de la Ópera, A Coruña

https://www.ritmo.es/auditorio/critica-bomsori-agitacion-e-ironias-en-prokofiev-por-ramon-garcia-balado 

Concierto de la guitarrista Anabel Montesinos en el Conservatorio Profesional

 Conservatorio Profesional de Música, Santiago de Compostela

La guitarrista Anabel Montesinos ofrece un concierto en el Conservatorio Profesional de Música- día 28, a las 19´00 h-, joven ganadora del Certamen Internacional Francesc Tárrega, una de las citas más prestigiadas dedicadas a este instrumento, joven virtuosa nacida en Hospitalet del Infante, villa tarraconense que le permitirá ahondar en sus estudios desde edad temprana iniciándose en el Conservatorio de Tarragona y proseguir en Alicante antes de trasladarse a Austria en donde ampliará en el Mozarteum de Salzburgo y en la Anton Bruckner Privatuniversität, de Linz, en donde obtuvo el grado de magisterio. Fue merecedora de galardones como el Concurso Michele Pittaluga Citá di Alessandria (Italia), el Julián Arcas, de España y el Raifeseinwettbeweb (Salburgo), una especial mención en esa carrera ascendente. Se presentó en coliseos como el Carnegie Hall neoyorquino en donde debutó en 2011, colaborando con formaciones como la Orquesta di Torino, la Sinfónica Simón Bolívar (Venezuela), la O. Sinfónica de Sundsvall (Suecia), la O. Filarmónica de Oulu (Finlandia), la O. de Pomerania (Polonia), la O. de Moscú y la O. de La Habana, conservando un buen recuerdo de su colaboración con la Berlin Philharmonie, con la que puso en atriles el Concierto de Aranjuez, de Joaquín Rodrigo, para una serie de galas que reuniría en Potsdam a más de 4000 personas. Es Ciudadana Honoraria della Cittá de Solero, en Italia desde 2011, año en el que se le concedió la Guitarra de Oro del Concorso Internazionale di chitarra de Alessandria en reconocimiento a su trayectoria. Grabó dos registros para Naxos, uno de ellos en un proyecto avalado por la British Airways, además de compartir una serie de conciertos dedicados a la música española con el añorado Paco de Lucia, y su tercer cd., lo llevará a cabo en Brasil, con  la firma GuitarCoop, con el título de Alma llanera, en emblemático joropo venezolano, himno oficioso de aquel país, trabajo en el que realiza un muestrario de música latinoamericana entre una amalgama de piezas clásicas y populares.

En sus fundamentos, la presencia de maestros como Tárrega y Julián Arcas.  Francesc Tárrega (1852/1909), guitarrita legendario y venerado, dio impulso a la guitarra clásica moderna por su absoluta dedicación en cuanto a aportaciones técnicas y artísticas y por su enorme influencia en la generación de los que  seguirán su escuela ya cimentada por su entorno familiar con un claro precedente en su propio padre Francesc Tárrega Tirado. Padeció muy joven un amargo percance que dañó su vista que le condicionará el resto de su vida, en la que tendría como primer maestro a Manuel González, al que se le conocía como el Ciego de la Marina. Iniciándose al mismo tiempo en solfeo y piano con Eugenio Ruiz y recibiendo lecciones de guitarra con Basilio Giner. En su vida , se cruzará la figura de Julián Arcas, en un período en el que coincidieron en Castellón, cuando el joven Tárrega iba a dar un concierto con solo diez años. Según el maestro Emili Pujol, había sorprendido por sus cualidades excepcionales que le ayudarían a orientarle en sus estudios sugiriendo la idea de trasladarse a Barcelona en donde Arcas tenía su residencia aunque la relación entre ambos fue breve en lo relativo a estas iniciativas profesionales. Tárrega entonces, probaría en actividades tan peculiares como la serie de conciertos informales en un café ubicado en el popular barrio de Sans, ganándose la vida como bien podemos imaginar. Practicaría sin descanso los arreglos sobre óperas y zarzuelas de moda y piezas de Arcas, Ferrán Sors y D. Aguado.

Julián Arcas Lacal (1832/82),  andaluz de pro, ayudaría a reverdecer los éxitos internacionales de Sors, Huerta o Ciebra, merced a su portentoso virtuosismo y su innato talento musical de composición, sirviendo de puente entre los maestros del período clásico- romántico  y la renovada escuela liderada precisamente por su discípulo Tárrega, guía y mentor espiritual de la guitarra clásica contemporánea de la generación que vendrá de inmediato. Para Fargas i Soler, Julián Arcas había aprendido las primeras impresiones con su padre Juan Pedro Arcas, que ejercía la docencia en Almería, antes de trasladarse a Barcelona durante tres años, para volver de nuevo a su tierra, completando estudios con José Asencio, un músico seguidor de la escuela de Aguado y muy amante de las raíces populares. Pronto recibió elogios de Trinidad Huerta quien le animará a entregarse a la carrera de concertista. Llegó a compartir experiencias con el guitarrista invidente Benito Mas, un aspecto a tener en cuenta por la serie de labores cotidianas ya citadas, que incluían arreglos y transcripciones de fantasías de ópera y zarzuela de mérito notable, en el que bastante tendría que decir la colaboración con su hermano Manuel Arcas, también distinguido guitarrista. Llegó a  conocer a Pablo Sarasate en veladas artísticas que tendrán continuidad en sus giras italianas que le acercarán a Génova, en donde tuvo una acogida entusiasta, clave en su vuelta a España, como maestro recibido en los ambiente de la Corte, como invitado del Palacio de los Reales Alcázeres.

Programa de Anabel Montesinos, en el que promete una atención especial a la herencia Latinoamericana, tanto de autores como por el recuerdo a guitarristas que dejaron memoria. Con suerte, podremos encontrarnos con guitarristas como María Luisa Anido González (1907/96), a la que se calificó como la Gran Dama de la Guitarra o la Segovia de La Argentina, no en vano su primer maestro Domingo Prat, la calificará en tono íntimo como Mimita. Compuso su primera obra Barcarola antes de que el sello RCA Víctor se fije en ella, realizando transcripciones de tonadillas. Interpretó el Concierto de Aranjuez con la O. S. de la Radio del Estado, bajo la dirección del compositor Juan José Castro y el propio Rodrigo, la apreciará dedicándole Elogio de la guitarra, homenaje al que se añadirá el de Andrés Segovia. También apreciada había sido Lali Delfina Almirón Venecio, más conocida como Lalyta Almirón, artista con residencia en Santa Fe. Su padre Bautista Almirón (1879/1932), había sido un notable concertista formado en la escuela de Domingo Prat. Ella misma haría célebres piezas como Vidalita (Juan Alais); Lágrima y preludio (Tárrega); Triste (Sinópoli) o estudios de Sors. Otros nombres que merecerán consideración, serán los de Celia Salomón de Font, Consuelo Mallo López, María Herminia Antola, Irma Costanzo, Angélica Funes, artistas cuyos nombres permanecen en el recuerdo de los aficionados a la guitarra.

Ramón García Balado

Rosalía Gómez Lasheras: Una paseo francés con la Banda Municipal

 Auditorio de Galicia. Santiago de Compostela

Concierto de la Banda Municipal dirigida por Casiano Mouriño Maquieira, recibiendo como invitada a la pianista Rosalía Gómez Lasheras en el Auditorio de Galicia-día 23, a las 12´00 h-, para un programa eminentemente francés, entre obras de Maurice Ravel y Camille Saint-Saëns,  nuestra apreciada pianista que se apunta al Concert pour la main gauche, de Maurice Ravel, en arreglo de Diego García, músico del que también tendremos la Pavane pour une infante defunte, según la óptica de un habitual, Johan de Meij. Philippe Sparke, tendrá su Simphonic Methamorfosis, recurriendo como fundamentos a la Tercera Sinfonía (con órgano), de Camille Saint-Saëns, músico que repite con La Grande Marche, de su obra especialmente para banda, Orient et Occident Op. 25, procedente de la edición Hauswirth/Lange.

Rosalía Gómez Lasheras, ya desde muy joven, nos dejó excelentes impresiones colaborando en ciclos propuestos por la USC, en el Paraninfo da Universidad y la Escola Berenguela, disfrutando en su currículo de asesoramientos de prestigiados maestros: Bruno Canino, Menahem Pressler, Claudio Martínez- Mehner, Dmtri Bashkirov, Elisabeth Leonskaia, Lilya Zilberstein o Galina Egyarzarova. Obtuvo el XVI Concurso de Piano Infanta Cristina, el Chopin de Alto Minho, participando en eventos como la Summer Ac. Mozarteum (Salzburgo); el Schleswig- Holstein Music Fest (Lübeck); el Moscow Meets- Friend Fest., y la invitación de la Fundación Spivakov, siendo laureada con el Laurentes Award, destacando entre sus actividades su interés por la música antigua, en la especialidad de clave, con Siebe Henstra, en el Conservatorio de Utrecht y en fortepiano, en la Schola Cantorum Basiliensis, con Edoardo Torbianelli, un sucinto resumen de una amplia carrera que nos dejó su colaboración en el modélico proyecto Espazos Sonoros, que promueven Belén Bermejo y Andrés  Díaz, en la cita de 2019, con su recital-visita al Pazo de Faramello, en el que destacan sus jardines de inspiración francesa, y en el que ofreció el programa O fortepiano, de Viena a Londres, con obras de J.Haydn, L.v. Beethoven y Muzio Clementi.

Ravel con su Concert pour la main gauche, (1929/30), destinado al pianista Paul Wittgenstein, hermano del filósofo Ludwig Wittgenstein- Tractatus lógico- philosophicus (1921)-, un virtuoso pianista que perdió una mano a consecuencias de la guerra, obra que se estrenará el 5 de enero de 1932, con la O.S. de Viena, en la Grosser Musikvereinsall, con Robert Heger, como solista, para repetir cinco años después en París, con Jacques Février, con dirección de Charles Munch, mientras que Wittgenstein mantenía los derechos de la obra, que le llevaría a realizar algunas modificaciones, para su ejecución. Un concierto de plena vigencia en la actualidad y muy diferente del otro compuesto para el teclado, obra en un solo tiempo y con detalles procedentes del jazz, pero con una compleja escritura. Lo esencial es no dar la impresión de un tejido sonoro ligero más propio de una obra convencional. Tras una primera parte impregnada del espíritu pretendido, destaca un episodio de carácter improvisatorio, que nos acerca a esa inspiración jazzística. Más adelante, aparecen ideas tomadas de temas de la primera parte. El dedicatario en un esfuerzo sobrehumano, sabría superarse ante semejantes e inimaginables limitaciones, un ejemplo que tendrá refrendo en otros compositores de la época: Richard Strauss, con Parergon zur Symphonia domestica Op. 73 o su Panatheäenzung Op. 74 o las Diversions for Piano and Orchester, en Si b, de Benjamin Britten. En conjunto,  un estilo de rapsodia en el estilo de Tzigane, motivado por el planteamiento en un solo movimiento, cargado de importantes cadencias  y con preponderancia de notas graves que se pueden explicar por el hecho de que la pieza estaba escrita para la mano izquierda  y no para la derecha. No se pueden producir visos de polifonía y sólo se exponen melodías sencillas cuyo acompañamiento llena los espacios vacíos creados entre las líneas temáticas principales.

La Pavane pour une infante defunte, que desde el teclado tendrá tratamiento orquestal, se recupera según la idea de Johan  de Meij, obra ciertamente agradecida por sus arcaísmos libérrimos, inquietud irrenunciable para los creadores de la vanguardia impresionista, obra en la que la palabra final, dependería del pianista español Ricard Viñes, en una dedicatoria afectuosa para la princesa de Polignac y que se dará a conocer en la primavera de 1902, preparando con ello la celebrada orquestación de nuestro Maurice Ravel, quien la convertirá en página instrumental para todo tipo de arreglos. Obra con estreno en la versión de los Concerts Hasselmans, parisinos, el 25 de diciembre de 1911, bajo la tutela del maestro Alfredo Casella, dejando para los aficionados la claridad de su nítida transparencia, por el orgánico de su instrumentación, desde el comienzo marcado por un clima de melancolía. Ravel, no dejará de criticar los resultados logrados con esta composición.

Camille Saint-Saëns, obsequia con una obra circunstancia, Orient et Occident Op. 25, un detalle para Monsieur Theodor Biais, pieza en dos sencillas secciones, una marcha que no deja de tener su atractivo especialmente en esta propuesta de lectura para banda, obra encargo de la Unión de las Bellas Artes Aplicadas a la Industria, por lo que el resultado sonoro será  el previsible, mientras el autor se centraba en la composición de una cantata para la conmemoración del centenario del General Hoche, en Versalles. En su haber,  ya se habían dado a conocer obras tan representativas como Le timbre d´argent o Les trois rhapsodies bretones. Un período convulso en su vida, con la Guerra Franco- Prusiana como telón de fondo, en el que con ello, no le impediría ofrecer conciertos en Alemania, publicando su Segundo concierto para piano, y mantener su relación personal con Ferenz Liszt.

Procedente de la Tercera Sinfonía (Para órgano), la pieza de P.Sparke (1951), también compositor que suele acompañarnos, esta vez con  Symphonic Methamorfosis. La obra de Saint-Saëns, también sufrió sus cribas en lo relativo al número de orden, en la serie de sus seis sinfonías, de las que dos quedarían inconclusas, aunque dejando definitivamente una impresión positiva de su legado sinfónico en el espacio francés. Esta obra nos lleva al invierno de 1885/6, un compromiso para la London Sinfonic Society, que se presentará en mayo de 1886, en lo que supondría un homenaje a su admirado Ferenz Liszt. Obra en cuatro tiempos desde un Adagio-Allegro, en el aparecen citas del Dies Irae; el Poco adagio, tiempo realzado por el protagonismo del órgano que se manifiesta a través de graves acordes, en diálogo con la orquesta para pasar al Scherzo y un Finale, en el que el órgano impone su prestancia, al que responde un desarrollo de construcción ricamente contrapuntístico.

 Ramón García Balado

Iberia de Albéniz: Poliédrica lectura de Zoar

  Zoar Ensemble

Quinta entrega en doble cd dedicada a los cuatro cuadernos de la suite Iberia de Albéniz, con seguridad la más estimulante de las precedentes desde aquella primera avalada con nombre propio y que incluía Bufonesques, de Óscar Álvarez, o las Bagatelas, de G.Ligeti, para seguir con Alev, que ofrecía una pieza de Xavier Mariño, el sexteto Mládi (Janacek) y Alevi Dedeler raki masasinda, del turco Fazil Say, ; el tercero, una selección de piezas ligeras en recreación de Juan Durán, y el reciente en atención a quien fuera maestro-fundador de la As. Galega de Compositores, Carlos López García- Picos. Larga  meditación de análisis y estudio conjunto para esta Iberia cuya adaptación tuvo como cabeza visible a David Villa, en este quinteto estable que integran Joan Ibáñez- flauta y flautín-; David Villa Escribano-oboe y corno inglés-; Antonio Suárez Saavedra- clarinete-; Benjamín Iglesias Martínez- trompa- y el fagotista y contrafagotista Alex Salgueiro García-, en el recuerdo, las orquestación de las que guardamos memoria por su importancia histórica, las de Fernández Arbós y F.Guerrero, grabada bajo la dirección de José Ramón Encinar, pero ateniéndonos a personales criterios, sirva su apreciación en cuanto a la búsqueda de timbres precisos para las sugerentes armonías tomadas del teclado primigenio, y que se avienen a las líneas sonoras que hallamos en esta Iberia novedosa en el registro para quinteto. Ciertas aportaciones del corno inglés o la trompa, que emulan el ancestral rasgueo de la guitarra; el uso de la trompa con sordina o registros infrecuentes nacidos del oboe; la tersura del clarinete, veladura para comenzar en Evocación y los contrastes en respuesta de flautín y contrafagot, que aparece en el Corpus Christi en Sevilla. La mayor complejidad polifónica reclamada por algunas piezas, parecen transformarse en más sencillas, resultando el factor tímbrico el responsable del resultado final. El cuaderno de presentación, añade como apunte una cita de introducción en forma de recreación ambiental a modo de invitación para la lectura, y que comienza con las concisas palabras: Hace mucho tiempo quise hacer un vuelo poético sobre Iberia. Un sueño de palabras precisas con imágenes sugerentes en un todo de armonía, pero no se consumó.  Cada pieza del cuaderno, merece su par de líneas de preciso complemento de breve aforismo poético y que se ajusta a la escucha de lo que musicalmente se nos ofrece de esta Iberia que recibimos en un momento óptimo. Un apunte como en Rondeña: Y siguió la roda y el devaneo. Los pasos se alargan y se acorta el sueño. A la ronda que gira, que gira y piensa. Devaneo en el corro, canción y empeño.  

Una Iberia en la que se  presumió un exagerado vanguardismo en sus armonías con libertades disonancias puntuales entre arcaicos sistemas modales, en beneficio de una paleta de colores inventados dentro de un palpitar expresivo deudor en la distancia del espíritu del cante- jondo, siendo el suyo un españolismo ensoñado de procedencia afrancesada, reflejo de esa Iberia recelosa y en declive. 12 nouvelles impresions en quatre cahiers pour le piano (1905/8) que para Olivier Messiaen, supondría una obra fundamental en el conocimiento del instrumento. En la memoria colectiva, la herencia de Liszt, el afán de la Schola Cantorum o el romanticismo en plenitud, junto al impresionismo de G.Fauré y las querencias de Felipe Pedrell. Entre los grandes maestros a tener en cuenta: Blanche Selva, Alicia de Larrocha, Esteban Sánchez, Rosa Sabater, Rafael Orozco, J. Mª Pinzolas, D. Barenboim, Claudio Arrau, José Cubiles o J. Achúcarro.

 La Iberia del Quinteto Zoar, y en el reparto de los cuatro cuadernos. Del Primer Cuaderno,  Evocación, reminiscencias sonoras en reparto de los cinco intérpretes, el ensueño de una lejana copla muy próxima en sus cualidades a la popular jota o el fandango o un fandanguillo elaborado sobre un tiempo bitemático con etéreas armonías de tintes impresionistas en un estilo modal fluctuante para lograr los mejores resultados pretendidos.  El Puerto, no renuncia en intenciones coloristas a las propuestas del baile andaluz, en concreto la confluencia de El Polo, la seguirilla y la bulería, además y en la distancia, la guajira cubana. Una algarabía que ayuda a los contrastes en forma de fascinación que con fortuna, nos aproxima a un pregón callejero, convirtiéndose en la más breve de las piezas.   El Corpus en Sevilla, completando el cuaderno, convierte a la pieza en la cumbre sonora de un necesario barroquismo en diálogo abierto entre los cinco instrumentistas, con la inclusión de la muy popular tonada La tarara, perfecto motivo recurrente y      que por su libertad de idea, nos ubica en las cercanías de las influencias impresionistas, desde Debussy a Milhaud, Ravel o el mentado Olivier Messiaen.

El Segundo cuaderno, con Rondeña, de nuevo la impregnación sonora del fandango con curiosas disonancias y con un despliegue rítmico en cuanto a su opulencia enriquecedora gracias a los enfrentamientos logrados por los solistas por una evolución efectiva en su logrado acabado. Ritmos embriagadores de genuino andalucismo procedente de esa rondeña con pinceladas distantes de una guajira cubana, una añoranza deudora y que nos muestra sus aspectos desenfadados con tintes de melancolía, un claro ejercicio de inspiración profundamente arraigado por su excelsa resolución en esta Rondeña, remarcada por las percepciones de los aspectos rítmicos que sostienen sus presiones tímbricas.   Almería, clara en sus ambivalencias, busca el entronque con la guajira gracias a sus acentos suaves y un detalle de barcarola, con asomo de detalles de una tarantela y unas carceleras. Destaca la precisión de la escritura conjunta, motivo sugerido en los pasajes melódicos tomados de la  copla, definida como expressif et bien chanté.  Triana, entusiasta conclusión en forma de colorido arrebatado gracias al recurso de su riqueza armónica y el equilibrio que se maneja con soltura entre lo popular y lo aristocrático. Quizás una manera de acercarnos a este estilo que divaga en las cercanías de la seguidilla gitana y que en las exigencias interpretativas, resultará una de las más complejas.

El Tercer cuaderno, desde El Albaicín, siempre la amada Granada a través de un ritmo de bulería con el que describe un apacible atardecer en un estado de ánimo propicio que persististe en los estilismos de la copla y que sobre su original se carga de pasajes que insinúan el barrio morisco sobre modismos sonoros del cante. Acordes ajustados, casi percutidos ya al comienzo que según fieles a su ideario, preludian la Fantasía Baetica, una expresión ensalzada a través de sugerencias de seguidilla en ciernes con armonías cercanas a un estilo popular, con recurrencia a la guitarra flamenca, pieza muy apreciada por Claude Debussy, por perfume contagioso. El Polo, un refinamiento casi obsesivo y penetrante, casi una especie de lamento de aire fatalista de cansino ingenio a la dan sentido los intérpretes de Zoar.  Lavapiés, tiempo que fue objeto de rechazo por las posibles notas de difícil ejecución y que abocarán a dudas por las urgencias de sus diseños melódicos. Para Zoar, la solvencia del tratamiento de las disonancias resolutivas que con cierta suerte, nos traslada a un recreo verbenero  y posiblemente castizo y alegre, gracias al intercambio de protagonismos.

El Cuarto cuaderno, definido como el más estilizado, se inicia con Málaga, densa en su expresividad y en el reparto de esas urgencias en la amplitud de protagonismos, merced a los ritmos vivaces que sugieren el estilo de la malagueña y que agudos analistas encontrarían el temperamento estético de las Suites españolas. Desde el teclado se habían  propuesto apuntes de libertad apasionada para esta especie de jota malagueña, pero no se renuncia a sonidos de acordes subidos de tintas.  Jerez, de sobrada exigencia técnica en el original, vale por su sentido de la nostalgia que discurre entre el espíritu de la soleá y un claro acento popular.  Eritraña, para cerrar este cuaderno, había sido alabada por Debussy por su alegría en su despertar, una pieza que curiosamente también había tenido sus dudas como despedida del cuaderno. Fue Malats, uno de  sus incondicionales, quien la defendió por su humorismo y versatilidad, pieza deliciosa y perfecta para redondear el conjunto de los cuatro cuadernos. Una impresión cincelada y jubilosa marcada en un trazo sencillo como Allegretto grazioso, que condensa giros claramente populares. Para completar Iberia y en cuanto a Eritaña, la poética de conclusión que complementa la escucha: Volantes, palmas, jaleo. Alegrías por los brazos, las cinturas, taconeos y claveles en lo alto sujetados por el pelo. Mientras va marchando el sol el agua sigue corriendo, agua baja del arroyo el agua por el reguero. Cae la tarde por la vega. Los rayos del sol cansado ya no alumbran la vereda.

Ramón García Balado