La soprano Nikola Hillebrand dejó constancia de su trayectoria en Glyndeboure, en el Musikverein o la Semperoper Dresden (2020/4), en roles como Pamina y Susana, de W. A. Mozart, o en Die Zauberflöte y Nozze di Figaro; Zdenka (Arabella), de Richard Strauss o Sophie (Rosenkavalier); Adele (Die Fledermaus), se encuentran entre sus éxitos recientes de temporada en la Semperoper Dresden, además de Gretel (Hansel und Gretel) y como Kunsgunde (Candide), de Leonard Bernstein, en el Theater an der Wien, junto a recitales como el ofrecido con Jonas Kaufman, en la Semperoper y otras actividades en la Operhaus, Salzburgo, mientras era dirigida por maestros como Adam Fischer, Manfred Honeck, René Jacobs, Andris Nelson o Giovanni Antonini, en los géneros más diversos y otras citas como el Festival Helderberger Faüling, el Festival Pâques, de Aix-en- Provence, el Musik Graz y el Wigmore Hall. Una voz apreciada por sus cualidades en el tratamiento de roles de notable presencia escénica y con un agilidades propias de un dramatismo que elevaría gracias a una extensión que convencía merced a su amplitud en las exigencias de lírico spinto.
W.A. Mozart para ubicarnos con dos obras de juventud, comenzando por Mitridate re di Ponto K. 87, de la que se eligieron tres arias de Aspasia: Al destin, che la minaccia; Grazie a numi parti y la más ostentosa Nel grave tormento. De la otra ópera, Thamos, König in Aegypten K. 345, el interludio nº 3. Un breve detalle de transición. Mitridate mostraba una reconocible orientación francesa que recurría a un drama del libretista Amedeo Cigna-Santi, que se había representado años antes con música de Quirino Gasparini. Cigna no era ningún innovador y su trabajo recurría a Mithridates, de Racine, en versión de Giuseppe Parini. La ópera mozartiana se había estrenado el 26 de diciembre de 1770, en el Regio Ducal Teatro, que con ballet, tendrá una larga duración, aunque la orquestación quedaría limitada en cuanto a recursos instrumentales. Mozart centró su atención en los protagonistas aunque conservando en las escenas claves la intensidad de su pathos, propio del ceremonial de los afectos que los oyentes sabrían captar. Debido a su impulso interno, su música quedaba al margen de la idea de teatro festivo cortesano entrando en colisión de esa idea de ópera seria. Su punto de partida no fue la ilustración musical de un desarrollo dramático dado, sino sobre todo la constitución de un drama musicalmente autónomo. Desde el punto de vista musical, la ópera no carece de ideas melódicas aunque presente lagunas con respecto a la juventud del autor con retos dramáticos en lo teatral pero se acepta la fluidez vocal concedida a los personajes de su estreno que fueron para Mitridate, los cantantes G. d´ Ettore; para Aspasia o A. Bernasconi, para Sifares. Thamos, König in Aegypten K. 345, con el tercer interludio, era un drama heroico compuesto a su vuelta a París (1779), en donde venía de conocer el mundo del teatro alemán a través de la compañía de la compañía ambulante de Böhm y de su sucesor E. Schikander. Hay en esta operita, abundancia de partes corales de sugestiva majestuosidad que la distanciaba del teatro italianizante. Obra estrenada en Salzburgo, con una orquestación todavía deudora de las convenciones del estilo sacro salzburgués y que nos acerca a Idomeneo. El libreto pertenecía a Tobias P. von Gebler, consejero austriaco de la corte de Bohemia quien reelaboró los dos primeros fragmentos. Nueva página para un cumplido de paso hacia Richard Strauss
Richard Strauss precisamente, en cuatro de sus lieder dedicados para voz y piano y dos de ellos reorquestados. Ständchen (Serenata), de Sechs Lieder Op. 17, con una introducción, en su original del piano en un delicioso y voluble diseño sobre el teclado vivace e dolce, un elfo imaginario por la curva del aliento vocal marcado por la tercera estrofa en la que aparecen tinieblas misteriosas hacia un final resplandeciente con una melodía casi irregular. Wiegelied de los Fünf Lieder Op. 41, sobre la poética de Dehmel, especie de berceuse poco frecuente en Strauss, sobre una deliciosa cantinela que se despliega con acompañamiento en el origen por arpegios del teclado, para esta página que tendría su orquestación debida a Pauline. Das Rosenband (Guirnalda de rosas) , de los Vier Lieder Op. 36, texto de Klopstock y dedicado a la memoria de la poetisa Mera Moller, conocida como Cidl, en su condición de cantante, una joya musical (1897), por sus modulaciones enriquecidas y sus armonías sensuales. Morgen!, de los admirables Vier Lieder Op. 27, el último de ellos que posteriormente orquestaría para tres trompas, arpa y cuerdas, en 1897. Un lied pura gracia del autor, por su preludio al teclado en el origen, y que permite recrear una atmósfera un tanto schumanniana siempre destacando la primacía de la parte vocal. Canto a flor de labio y una naturalidad que valdría como herencia mozartiana para Nikola Hillebrand, de admirable presencia escénica.
La Sinfonía nº 4, en Sol M., de Gustav Mahler, obra con revisión final en julio de 1910, antes de su estreno en Munich, al año siguiente bajo la dirección del autor. Destaca por lo que nos afecta en el aspecto vocal, el tiempo final Sehr behaglich (muy placentero), para la soprano solista, en el que Nikola Hillebrand, recibiría un entusiasta reconocimiento. Cuatro tiempos desde el primero Bedächtig. (Nicht eilen)- Moderado-, desde su entrada a cargo de dos temas, un primero expuesto por tres corcheas en quintas de flautas y un tintineo de cascabeles anunciado por los violines primeros, un noble tema que evocaría quizás a Mozart o Schubert, y un segundo tema cantábile derivado del anterior de tono elegíaco sobre frases de oboe y fagot. Una recapitulación acompañada de flautas y maderas llevaba al desarrollo con clarinetes y los graciosos cascabeles. Una frase de la trompa concluiría en pizzicato de cuerdas. González-Monjas, desde este tiempo, confirmaría la segura condición de su profundo dominio en el enfoque de sinfonismos como el seguido en esta sesión. In gemächlicher Bewegung. Ohne Hast- segundo tiempo-, especie de danza de la muerte con distinta afinación. Ironía sobre la muerte vista desde la distancia, casi una Danza macabra, pero más seria, que nos acercaría al tercer movimiento de la Sinfonía nº 1. Una sección a solo del violín, se opuso a otra de las cuerdas con sordina. El trío de este Scherzo, se repitió en dos ocasiones, antes de su disolución sobre un acorde de las maderas, campanas y el triángulo. Ruhevoll (Poco Adagio)- tercer tiempo-, se presentaba como una típica estructura Rondo-Variaciones, de una belleza insoslayable por su refinada intensidad, alcanzado un grado de súbita intensidad con la coda, en un fortissimo sobre el que se escuchan las trompas para dar paso al último movimiento Sehr Behaglich, con soprano solista, Nikola Hillebrand en una muestra de actitud de entrega a las exigencias mahlerianas, seductoramente complaciente gracias al arropamiento de la propia orquesta. Un Final apacible y una de sus páginas más irresistibles en el ámbito vocal, que recreaba un éxtasis paradisíaco entre visiones místicas y celestiales. La recurrencia a la voz de soprano, la tercera en un ciclo sinfónico, era una apuesta puramente voluntariosa por su contraste entre el texto de la soprano, y la evidente evanescencia casi impresionista de la propia sinfonía, un Final que resumía la ambigüedad tan apreciada por Mahler, idea que volverá a recuperar en la Octava Sinfonía.
Ramón García Balado
Nikola Hillebrand
Orquesta Sinfónica de Galicia / Roberto González-Monjas
Obras de W.A. Mozart, R. Strauss y G.Mahler
Palacio de la Ópera, A Coruña
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