Auditorio de Galicia, Santiago de Compostela

 

Canciones de amor y cuna: Simona Sͮaturová (soprano) e Ivan Klánský (piano), en el Ciclo de Lied, de Amigos de la Ópera de Santiago

Lieder y canciones entre piezas para piano para el Ciclo de Lied, de Amigos de la Ópera de Santiago, a cargo de la soprano de Bratislava Simona Sͮaturová, acompañada por el pianista Ivan Klánský, en el Auditorio de Galicia- día 15, a las 20´30 h., un programa que nos lleva de compositores eslavos de élite, a detalles de Debussy, A. von Zemlinski  o R. Strauss y obras para piano de R. Schumann y F. Chopin. Simona Sͮaturová sigue la estela de voces como Edita Gruberova y Lucia Popp, tras estudiar en el Conservatorio de Bratislava con Ileana Cotrubas y Mageete Honing, en Amsterdam, ofreciendo su primer concierto con la Wiener P. O., con Herbert Blomstedt, y en roles operísticos como Donna Anna, en La Monnaie, o Konstanze, en la Semperoper. Participó en una ópera en rescate: Das buch mit sieben siegeln (F. Schmidt), dirigida por Fabio Luisi, y fue artista residente del Théâtre La Monnaie. Mozartina por preferencia, cuida hasta el límite los repertorios eslavos, grabando registros para Supraphon: Moravian Duets (Dvorak) o la ópera Ariene (B.Martinu), trabajos que amplía con sellos como Hannsler y Sonny/BMG. Sus compromisos artísticos se consolidan en coliseos como la Ópera de Frankfurt, el Teatro Nacional de Praga o el Châtelet, de París. Ivan Klánský estudió en la Academia de Artes de Praga con Frantisek Rauch y en el Conservatorio de la capital checa  con Valentina Kameniková, y participó en concursos como el J.S. Bach de Leipzig y el de Santander, grabando discos para productoras como Naxos, Supraphon o Edictio Onta. Fue presidente de la Sociedad Checa Chopin y del Concurso Internacional de Piano Frederyk Chopin. Fundó el Trio Guarneri con Cenek Pavlik y Marek Jerie, al que pudimos escuchar en certámenes y festivales celebrados en nuestro país, como el Clásclás, de Vilagarcía de Arousa, en 2023.

A.Dvorak- selección de Canciones de amor Op. 83, piezas relacionadas con las 18 de Cyprise (cipreses), sobre poemas de Gustav Pfleger-Moravsky, de 1865, nacidas bajo la influencia sentimental de la actriz Josefa Germáková, con cuya hermana terminaría casándose. Piezas primerizas y sencillas que no llegaron a editarse y que le serviría en lo melódico para otras posibilidades, desde alguna ópera o composiciones camerísticas. Estas Pisnê milostné (Canciones de amor), de 1888, mantienen la sencillez extrema que para expertos son precisamente esa querencia por conservar su ánimo, aunque con diferencias ostensibles en cada una de ellas. Josef Suk- Canción de amor Op. 7-, fue compositor deudor del propio Dvorak, artista que destacará como violinista y maestro de coro, ejerciendo la docencia en Praga, precisamente bajo la influencia de Dvorak, siendo fundador del mítico Cuarteto Bohemio, junto a K. Hoffmann, O. Nedbal y O. Berger. Recibió la consideración honoris causa, de la Universidad de Brno y será B. Martinu uno de sus señeros alumnos, destacando precisamente como uno de los fundadores de la moderna escuela checa. La pieza que recibimos vendrá como una adaptación para el programa de la jornada.  Karol Szymanowski-Trzy kolysanki Op. 48 (tres canciones de cuna), del año 1922 a partir de poemas de Iwaszkiewicz y una extensión de otras precedentes, en las que destacan el  uso de tratamientos armónicos descendentes y los cuidados melismas, entre ostinatos y un meticuloso cromatismo. La Primera expresa un modalismo de perfiles avanzados, la Segunda, destaca por el uso del tritono con acordes paralelos y la Tercera sugiere el eco de la tradicional kujawiak (estilo de mazurka).  Bohuslav Martinu (1890/1959)- Canción de cuna H232-, destacó también en el género de canciones, muchas sobre letras de poetas folklóricos checos  (sus nuevas Spalicêk), muchas relativamente secundarías. Obras muchas de juventud compuestas en Praga, como es el caso de Pisnicky na jednu strámku H. 294, siempre anteriores de su llegada a París (1923) y que dejará un ramillete de un centenar de nostálgicas melodías, recurriendo a poetas de una tradición claramente asimilada.

A. von Zemlinski- selección de Walzer Gesängen nach toskanischen Volkslieder von Ferdinand Gregorovius, Op. 6-, cantos de valses sobre canciones populares toscanas del citado Gregorovius, en estilo Liebesliederwalzer de H. Wolf que remiten al espíritu romántico, resueltos de forma delicada y fresca, a excepción del cuarto. La relación de sus títulos son: Liebe Schwalbe; Klagen ist der Mond gekommet; Fensterlein, machts bist du zu; Ich gehe des Nachts; Blaues Sternlein y Briefchen schrieb ich.  C. Debussy-Nuit d´étoiles (Banville), Belle nuit y Claire de lune (Verlaine), ubicándonos en el período simbolista de juventud, el de Fêtes galantes, o el siguiente de Proses lyriques, preparando la llegada de las Trois chansons de Bilitis (Pierre Louÿs). Se aprecia el uso de artíficos armónicos que manifiestan una ambiciosa pretensión renovadora. Richard Strauss, que cerrará la gala con tres delicadezas puramente irresistibles: Morgen!, encanto intemporal del ciclo que completa loa Vier Lieder Op. 27, un obsequio para su estimada Pauline y que le elevará a primero entre los grandes del género. De los Fünf Lieder Op. 39, el tercero Der A Arbeitsmann, piezas de inspiración a partir de poemas de Dehmel, a excepción de uno, el segundo-Bierbaum-, que tentarán una ambiciosa orquestación merced a las posibilidades de sus recursos.

Para Ivan Klánský la Arabesque, en Do M, Op. 18, pieza de un gran año pianístico y que con la Humoresque Op. 20 y Blumenstücke Op. 19, forman una categoría aparte, sin que exita ninguna pretensión de unidad. La forma es la de un Rondó manifestaba con una cascada de semicorcheas en una cantinela suave. Contiene dos momentos que llevan su impronta y la elocuencia que nos deja mudos: no dice nada y lo dice casi todo. Se trata de un episodio meditativo construido como es habitual, sobre un tema descendente, imagen visual de la depresión, rúbrica de su melancolía, con quince compases de transición, que conducen al tema con una libertad armónica desconcertante. El episodio lento, está anotado como Zum Schluss (para acabar) y no es más que una larga suspensión armónica. De F. Chopin, la Balada en Fa M. Op. 52, obra capital en la historia del piano por sus ornamentaciones y originales diseños temáticos, un claro precursor del impresionismo como diría Alfred Cortot, una pieza que se editará en París y Leipzig (1843). Un Andante con moto  que preside cálidos pentagramas, con una melodía a mezza voce, expuesta por la mano derecha, con un delicado acompañamiento por la otra. Pieza que representa el apogeo de su arte pianístico.

Ramón García Balado

 

 

 Palacio de la Ópera, A Coruña

James Conlon tendrá en programa con la OSG en el Palacio de la Ópera de A Coruña- día 15, a las 20´00 h-, dos obras que responden a su reconocida trayectoria como pudimos comprobar en otros proyectos: en principio una sinfonía a partir de Pelléas et Mélisande de Claude Debussy, un trabajo realizado por Marius Constant y una recuperación tardía de La Sirenita, de Alexander von Zemlinsky. Conlon fue protagonista  de la propuesta ¡ Sólo Música!  Del CNDM y el Auditorio Nacional de Música ofrecido hace tres temporadas, en el que abordó Cuatro sinfonías de Schumann y las cuatro de Brahms en lo que se anunciaba como Duelo romántico, para  el que se valdría con cuatro orquestas españolas. Otro aspecto en sus preferencias sería el profundo interés por recuperar músicas olvidadas y relegadas a través de su Fundación Orel, centrada en dar presencia a aquellos compositores relegados por el Tercer Reich.

Debussy, recreado en la sinfonía firmada por Marius Constant de la ópera Pelléas et Mélisande, elaborada a través de la poética de Maurice Maeterlinck y destinada a la Opéra- Comique, ópera que en buen criterio se destaca la importancia del estímulo de la evanescencia, la delicuescencia o los misterios inexplicables impregnados de un vago decadentismo casi semisalvaje y en quietud, típicos elementos del Modernismo imperante que se aviene al simbolismo imprescindible por su estética nacida en el entorno de aquel movimiento  literario nacido en la Francia de Jean Méréas. Debussy alcanzó a conciencia los límites de aquellos parámetros trasladándolos a sus obras musicales. Músico y dramaturgo, para mayor precisión, habían nacido el mismo año y el drama elegido, impresionará hasta lo más profundo de su sensibilidad al compositor, modificando el texto en algunos aspectos sencillamente prescindibles, sin olvidar que el previsible hipnotismo misterioso de las obras más conocidas, como L´aprés -midi d´un faune  o Los Nocturnos, alcanzan en su esencia a esta obra escénica, en la que no hay un lenguaje heroico, llegando la música en su perfilado casi en sordina, a una visión fascinante y renovadora.

Marius Constant (1925/ 2004), fue un compositor y director de orquesta con afortunados orígenes musicales en su ámbito familiar, en Bucarest, en donde tuvo como maestros a Dinu Lipati, George Enescu o Constantin Silvestri, antes de su traslado a Francia en 1946, para recibir el feliz encuentro con músicos como Olivier Messiaen, Nadia Boulanger o Boris Blacher, obteniendo la Diplomatura en L´ École Normale de Musique, con Jean Fournet, en dirección orquestal y Arthur Honegger, claramente fundamental , en composición. Le veremos integrado a partir de 1950, en las iniciativas de recursos electrónicos en el Groupe de Recherche de Musique Concrete, de Pierre Schaeffer, participando como cofundador de France Musique (1954/69). Así surgieron obras como el breve oratorio Le Jouer de flûte, por el que recibirá el Prix Italia o Musique de Concert, para saxofón y 12 instrumentos, una muestra de esa ambición por descubrir la búsqueda de sonidos renovadores, bajo la influencia de quienes habían sido sus maestros- Messiaen y Honegger-, accediendo de inmediato a la dirección musical de los Ballets de Paris, de Roland Petit y Maurice Bejart, con obras como Haut-Voltage, Contrepoint, Cyrano de Berjerac  o Éloge de la folie, en distintas temporadas. Suele buscar recursos atonales en esa pretensión de ambiciosos resultados, dentro de la mayor libertad, logrando con todo una aceptación entre los públicos más diversos. Su Concierto para  piano, destinado al Festival de Aix-en-Provence, será un ejemplo, lo mismo que los 24 Préludes  pour orchestre, estrenados por Leonard Bernstein (1958).

Obras que comenzarán a destacar como la Nana-Symponie, sobre un ballet, que se recibe en la versión condensada, al estilo de las sinfonías programáticas de Berlioz. Rain, Steam and Speed Turner, tres ensayos orquestales, inspirados en la plástica de Joseph  Mallord William Turner, cuyo primer cuadro es Rain, Steam and Speed, que usa una técnica difusa que llegará a los posteriores impresionistas, representado a un tren rodeado de neblina y llovizna, que para Constant, pretende realizarse con recursos atonales. En 1963, este compositor integraría el grupo Ars Nova, tomando como modelo el formado por Pierre Boulez. Esta Sinfonía de Pelléas et Mélisande, resuelta en 1983, queda en sus recursos como el arreglo de estudiadas partes orquestales de la ópera simbolista de Debussy, un anticipo de una obra de una década después,  Brevissima, sinfonía condensada, respuesta a un encargo de la O. S. de Radio TVE, en dedicatoria a Sergiu Commissiona. En 1992, será elegido como miembro de la Academia de Bellas Artes, en donde ocupará la plaza de Olivier Messiaen, antes de que en 2005, le releve Charles Chaynes.

Alexander von Zemlisky- La Sirenita-, obra ya escuchada a la OSG dirigida por Andrey Boreyko, y al parecer nacida bajo la impresión de un amorío frustrado, intento de superarse a otros trabajos marcados por el fracaso como Der Traumgörge o Der Zwerg. Alma Schindler cautivará al músico por aquella sensualidad glamourosa que le dejará una impresión estremecedora que comenzaría a recibirle para recibir sus clases. El músico, en su actitud equívoca de pretendiente se tropezará con otro de sus fracasos inevitables. Zemlinsky, en el empeño, se consolará con  la historia de La Sirenita, de Hans Christian Andersen, a modo de resonancia de su propia situación emocional, y su resultado no dejará de aportar recursos conocidos en Richard Strauss, particularmente en su final extático, en forma de coda que alude a la transfiguración y su promesa de inmortalidad. La Sirenita, fue un fracaso en su estreno vienés, el 25 de enero de 1905, que incluía también Pelleas und Melissande, de  Schönberg, situación que le llevó a retirar la obra.

La Sirenita, es obra en tres tiempos, comenzando con Sehr mässig bewegt (Muy moderadamente agitado), tres espacios regidos por una ostentosa orquestación y pasajes de solista en momentos concretos, que describen las vivencias de la protagonista en el palacio de su padre, en las profundidades del mar, en donde deberá esperar a cumplir los quince años- como hicieron ya sus hermanas mayores- y con la marcada obsesión de descubrir que hay por encima de ese mundo. Llegada la fecha, nada podrá la prohibición paterna de acercarse a los humanos.  Ella verá un barco que se acercaba al que se sube, en el que se celebra una fiesta por el Príncipe. El naufragio del barco, y su enamoramiento del príncipe, llevará a  buscarle  entre las olas, mientras que la recuperación de la memoria del príncipe, provocará el acto fortuito de una mutua pasión.   El segundo movimiento Sehr bewegt, rauschend (Muy agitado y rumoroso), se desarrolla en el Palacio submarino del rey Triton, padre de la Sirenita, donde pena por haber dejado al Príncipe y sufre el temor por su acción contraviniendo las reglas de su padre, que la sumen en un profundo silencio,  confiando sus vivencias a la hechicera de los Álamos, única figura con la que podrá relacionarse con los humanos, para recuperar a su amado, ante las duras condiciones del hechizo, cambiado su cola por dos piernas. Perderá su hermosa voz y quedará muda. Zemlinsky, representa aquí los acontecimientos que van surgiendo describiendo los cambios físicos que alcanzan al amor del príncipe y la inseguridad de los avatares. El final,  Sehr godehnt, mit schmerzwollem Ausdruck (Muy alargado, con expresión dolorosa), se dedica a la vida de la Sirenita en el Palacio del Príncipe, el dolor físico de los bailes y el lamento por no lograr su amor ni poder hablarle. La decepción por la boda con la que él creer su salvadora. La Sirenita recibe de sus hermanas  un puñal para liberarse del hechizo  matando al príncipe, pero más puede su amor y lo arroja por la borda, mientras intenta sacrificarse hundiéndose en el mar, aunque las hadas del viento la acogen como una de ellas.

Ramón García Balado

Ceci n´est pas une vals: Raquel García Tomás, joyero de sorpresas

 Conciertos de los días 7 y 8 de noviembre

Segunda obra de la compositora en residencia Raquel García-Tomás, después de Las constelaciones que más brillan, con la que se inauguró la temporada, Ceci  n´est pas une vals, es obra surgida como encargo de la RFG, el Palau de la Música, de Barcelona, la O.S. del Vallès y la Fundació Catalunya-La Pedrera. Doctora por el Royal College of Music (Londres), fue galardonada con el Premio Nacional de Música y sus obras merecieron la atención de los entes de mayor prestigio a nivel internacional, en certámenes como el Kunstfest Weimar; Lucerna o el Musikverein. De sus óperas, ya ratificadas en convocatorias de prestigio, destacan DIDO Reloaded (2013); Go, Aeneas, Go!, del año siguiente, recibiendo el Berliner Operpreis (Neuköllner Oper). DisPLACE-II, (Historia de una casa), sobre texto de H. Tornero, se presentó en el Festival Musik Theater Tage Wien, repitiendo estreno en los espacios del Teatro Canal (Madrid), en las programaciones del Teatro Real 2016/7. Je suis narcisite-obra de importante reclamo-, tuvo como colaboradores a H.Tornero y M. Pazos, estrenada en el Teatro Real (Madrid), el Teatro Español y el Teatre Lliure, logrando el Premio Alicia y nominación al Internacional  Opera Awards y los Premios Max, en tres categorías. Alexina B, con libreto de Irène Gayraud,   se estrenó en el Gran Teatre del Liceu, también con dirección de Marta Pazos, recibiendo una Bolsa Leonardo de la Fundación BBVA, siendo nominada para los Opera Awards (2023). Su Cuarteto de cuerda à plein, fue estrenado por el Cuarteto Quiroga y Ara si que es divina, fue puesto en atriles por la OCB, bajo la batuta de Ludovic Morlot. Las Xornadas de Música Contemporánea de Santiago (2022), incluyeron su obra Tiempo suspendido (Estudio sonomecánico Op. 1) dentro del ciclo JONDE FOCUS, dirigido por Fabián Panisello, junto a obras de Elena Mendoza, Georgina Derbez, Ramón Humet y Nuria Giménez.

Ceci n´est pas une valse, no es efectivamente un vals, como tampoco lo fue La Valse de Ravel, un torbellino fantástico y fatal al que llegarán a comparar con la danza de los derviches y que pese a sus devaneos con el vals vienés, se aleja obsesivamente de los fastos cortesanos de Francisco José gracias a su visión irreal e implacable que se arriesga bajo la luz intensa para  diluirse de forma inmediata. Dudas que pretendan encontrarse, habremos de buscarlas en la evolución de la compositora, las inevitables cercanías a maestros de obligada recurrencia, como es el caso de Roberto Gerhard, con el que comenzamos a tener cierta familiaridad, desde que nuestra orquesta con Brönnimann, nos ofreció la pasada temporada un monográfico con la Suite del ballet Alegrías y la Primera Sinfonía, lo que convierte a Arnold Schönberg en un maestro compositor de aquella escuela que no resulta extraña y provocadora de actitudes de rechazo. La obra de García-Tomás, tuvo espacio suficiente para entretenernos desde un Ecstati orquestal en pausado desarrollo armónico en cadencia de vals, a la trasparencia ansiada de un vals antiguo de Misty, resuelto en la desenvoltura rítmica de Playful, puntuada por timbal, caja y triángulo en una insalvable transfiguración en forma de climax, que se opone al Stealthy, denso en el despliegue orquestal repartido entre las distintas secciones en dialogo densamente enfrentado, roto por la sonoridad de glockenspiel y que se cierra con el tiempo Aethereal, enlazado como sucede en tantas obras, con el Ecstati, de una intensidad arrolladora.  

Anton Brucker: Sinfonía nº 4, en Mi b M. (Romática)-, para el anecdotario y como expresaba el especialista Harold C. Schonberg, nuestro sencillo e ingenuo maestro, hijo de la naturaleza, no alardeaba de relumbrón social. Un día se encontró con Hans Richter, gran autoridad en la batuta, tras escucharle en la dirección de esta obra, le ofrecería una propina: Tome esto, dijo, y bébase una jarra de cerveza a mi salud. El atónito director miró la moneda, y se la metió en el bolsillo y más tarde la colgó de la cadena de su reloj. Los gestos de este tipo divertían a algunos e irritaban a otros. Por ejemplo, Wagner se divertía entre situaciones chocantes.  Bruckner fue a Munich en 1865, para asistir al estreno de Tristán e Isolda, y la música le impresionó tanto que se convirtió en uno de los wagnerianos más entusiasta de Europa. Wagner le dio la mano y Bruckner abrumado, dobló la rodilla llevándose la mano a los labios y diciendo: Oh! Maestro, yo lo venero ¡ Gracias a la mediación del maestro de órgano Johann Herbeck, Bruckner sería nombrado organista del Conservatorio de Viena, en 1868, llegando a ser organista de la Capilla de la Corte.

Bruckner entre inseguridades y neurosis, no cederá a las urgentes revisiones de esta Cuarta Sinfonía, en Mi b M. (Romántica), realizando dos versiones e incluso tres, en lo relativo al Finale, un trabajo que le ocupará el año 1874, en medio de otros fracasos imposibles de aceptar. La edición Nowak, tardará en llegar y no será hasta 1975, ejecutada entonces en Linz y ya en 1878, el autor revisará los dos primeros tiempos, ofreciendo un nuevo Scherzo y abreviando el anterior, llegando de esa forma hasta nosotros: Tres primeros tiempos de 1878 y el Finale, de 1880, para el estreno de Hans Richter, aunque su publicación deberá esperar hasta 1936, con Robert Haas. 

El Allegro molto moderato (Bewegt, nicht zu schnell), destacaría  por su complejidad y por la claridad de su escritura, que se comprende por el tratamiento en forma sonata, desde el amplio primer tema,  anunciado por las trompas sobre trémolo de cuerdas, para seguir con un intervalo de quinta, en progresivo ascenso, una sugerencia de amanecer, entre tinieblas, hasta llegar a una parte rítmica auspiciado por violas y violines, que permitían la entrada de la trompeta. Un pianissimo sobre redobles de timbales, otorgaba el protagonismo a la flauta y al clarinete. En la reexposión, tras el desarrollo, reaparecen los temas en orden de aparición.    El Andante, quasi allegretto, efectivamente una marcha fúnebre en la tonalidad principal, aunque pueda llegar a sugerir otra, movimiento de talante melancólico entre dos motivos, desde uno moderado en manos de las cuerdas a un segundo expuesto por violas, con respuesta del resto de la orquesta. La coda se resolvía  con un aire triunfal, cara a un decrescendo apacible.   El Scherzo (Bewegt), calificado como el cuadro de caza, se expresaba como el más programático y fantasioso, por uso de detalles que le dan personalidad, sobre trémolos de cuerdas, trompas y un crescendo con disonancias que alcanzan un fortissimo de metales. El trío Nicht zu schnell keinesfalls schleppend, mostraba un imaginario aire rural, repartido ente el oboe y el clarinete.   El Finale (Bewegt doch nicht zu schnell), para un redondeo del la labor de Brönnimann, fue el tiempo largo y con un estilo misterioso, resultado de un preámbulo con un ostinato de un crescendo cada vez más pujante, preparando un fortissimo con un pleno orquestal cuyas influencias no dejan de ser perceptibles, siempre a expensas de los instrumentos de metal. Un segundo grupo de temas se manifestó por el uso de fragmentos melódicos reconocibles. La reexposición, en crescendo, acentuaba la idea de las obsesiones que siempre pesaron sobre sus obras.

Ramón García Balado

Real Filharmonía de Galicia. Baldur Brönnimann

Obras de Raquel García-Tomás y Antón Bruckner

Auditorio de Galicia

Centro Cultural Afundación, Vigo

Yulianna Avdeeva, obras de piano de F.Liszt y W. Lutoslawski, con la OSG y González-Monjas

Palacio de la Ópera, A Coruña

Auditorio Miguel Delibes, Valladolid

Concierto en el Palacio de la Ópera de A Coruña, con el protagonismo de la pianista Yulianna Avdeeva, acompañada por la OSG bajo la dirección de Roberto González- Monjas- día 7, a las 20´00 h-, incluyendo en programa el Concierto para piano nº 1, en Mi b M., S. 124 de Ferenz Liszt y las Variaciones Paganini, para piano y orquesta, obras a las que se añaden la suite de  Arcanes Symphoniques op 30, de Richard Dubugnon  y el Richard Strauss de la suite extraída de su ópera rococó por excelencia, El Caballero de la Rosa.  Yulianna, editó recientemente un cd con el título de Resilience, con sonatas de Shostakovich, Weinberg- compositor recuperado recientemente-, S. Prokofiev y una preferencia suya como es Szpielman, superviviente del horror nazi y cuya vigencia quedaría plasmada en el filme de Polanski, en El pianista, amargo y verosímil hasta la desesperación más absoluta. Se formó en el Gnessin Special Music College, de Moscú, con Vladimir Tropp; con Elena Ivanova, con Konstantin Scherbakov, en la Zuerche Hochschule der Kunste y en  la Akademie Int. del Lago Como. Obtuvo primeros galardones en los Concursos F. Chopin (Varsovia); Bremen; Kurt Lener Zurich o Ignaz Paderewski, comenzando una carrera internacional que la llevó a la Wien Bosendorfer Saal; la Pierre Boulez Saal (Berlín) o la Elbphilharmonie (Hamburgo). Entre sus preferencias musicales nos encontramos con los grandes de la tradición rusa y compositores como los citados Szpilman y Weinberg.

Richard Dubugnon- Suite de Arcanes Symphoniques Op. 30-, compositor suizo que tuvo como maestro a Alain Margomi, alumno de Florent Schmitt, para seguir en el Conservatorio de París, en una etapa que mostraría sus atenciones por el contrabajo, con Jean-Marc Rollez. La Fundación Nadia y Llili Boulanger, le concedería una beca en 1996, recibiendo un Premio de la O. de Chambre de Laussane por su ballet Horrifiques Op. 13, mientras ejercía como músico en Londres durante 7 años, en donde ejerció la docencia en la Purcell School, antes de volver a Francia en donde estrenará Arcanes Symphoniques un encargo de Radio France, y que se publicaría en cd, como Premio a la par con la compositora Sophie Lacaze, una etapa en la que también obtendrá el Prix Pierre Cardin, de la Academie de Beaux- Arts (París), mientras se enfrascaba en la composición de su Sonate Phonomorphique nº 1, destinada al Concurso Internacional de Long- Thibaud, obra que le valdrá el calificativo de hijo de Ravel y Prokofiev, por los posibles lazos de relación con esos compositores. El Concierto para violín estrenado en la Salle Pleyel, tendría como solista a Janine Jensen, con la O. de París, dirigida por Esa-Pekka- Salonen. En el espacio vocal, es autor de obras como Le Mystère d´ Agaune, para dos narradores (soprano y tenor), coro mixto, órgano, armonio, estrenada en el Temple d´Ollon, el 28 de octubre de 2018 y en un nuevo encuentro con Janine Jansen, traerá una obra como el  Piccolo  concertó grosso pour quatour à  cordes et orchestre, un reclamo del Festival de Sion. Fue compositor en Residencia de la Orchestre de Chambre de Laussane (2013/4) y del Winterthur Musikkolegium (2016/7), tras haber logrado el Prix Culturel Vaudois Musique y en Grand Prix SACEM Musique Symphonique.

 Richard Strauss- Suite de El Caballero de la Rosa Op. 59-, una golosina de irresistible paladeo que sintetiza esa ópera siempre apetecible, de la que saldrá un cuarto de siglo después de su estreno esta contagiosa suite, perfecta para culminar la sesión, encadenado de espíritu del vals sobre una orquestación preparada a mediados de los años 30, para completarse en los cuarenta, para el estreno londinense en 1946, bajo la batuta de Erich Leinsdorf. Para no perder encanto, un despliegue orquestal con 3 flautas, 3 oboes, 3 clarinetes, corno di basseto, 3 fagotes, 4 trompas, 3 trompetas, 3 trombones, tuba baja, timbales, glockenspiel, dos arpas y cuerdas. Casi mejor que un desmesurado refrito, como podría haber sido la conocida Danza de los siete velos, nos hallamos ante un fecundo decorado sonoro en pinceladas de época que nos impregna de una precisa recreación, en un destilado estilo de los estilemas del compositor, dentro de esa sofisticación que en ningún momento resultará relamida o viciada por tópicos al uso. Quizás y en su beneficio, un erotismo contagioso ya desde la introducción y los desarrollos en el acto inicial, con los devaneos del barón Ochs, con sus osadías propias de la opereta. En prueba de referencia, una segunda Grand Suite resultante y que se dio a conocer en 1946, de unidad conceptual más convencional, con una coda elaborada sobre el motivo de trompa, unido al personaje de Otaviano, y que cierra con un detalle jocoso de Ochs.

Ferenz Liszt- Concierto para piano y orquesta  nº 1,  en Mi b M. S 124- obra de su etapa en Weimar  hacia 1855, con el artista en la cima que ofrecerá una gala ante un público elegido para ofrecer este concierto, un hecho cargado de un personal sentido largamente esperado en cuanto a su virtuosismo exigido ya que había conseguido evitar las fórmulas complacientes de las tradiciones al uso. Tenía sus razones que el estilo manido en exceso, durante la primera mitad del XIX, resultaba un asunto complejo. La relación entre solo y tutti, que Thalberg, Henselt y el joven Chopin, habían abordado según los dogmas del virtuosismo fortepianístico, estaba demostrando ser un problema difícilmente subsanable, ante el cual las soluciones propuestas por Mendelssohn y Schumann, parecían sólo conclusiones temporales.

La obra de Liszt, había comenzado a elaborarse en Roma, aunque tardaría un decenio en completarse y se haría bajo la dirección de Berlioz, con el autor al piano. El Allegro maestoso, presenta una entrada con siete notas, especialmente reconocibles por las habituales emisiones, partiendo de un tema construido por un intervalo débil (tercera disminuida) hacia una idea poderosa de gran vitalidad y fuerza, abocado a una cadenza larga y complaciente gracias a la pujanza de los contrastes dinámicos que nos llevan al comienzo.  El Quasi adagio, forma tripartita, se anuncia con un pasaje melódico en el que el piano marca la pauta, especialmente en la sección media, con la respuesta de la flauta, a la que responden arpegios del piano.  El Allegretto vivace, especie de scherzo, se reafirma por sus arabescos y los detalles rítmicos arropados por una poderosa orquestación con un apunte del triángulo, que para Hanslick le valdría como mote humorístico de: ¡ Pero si es un concierto para triángulo!  El Allegro marziale animato, final no menos poderoso, expone motivos ya servidos en una renovada perspectiva sonora, a partir de un tema  heroico, camino de un tutti apabullante entre solista y orquesta.    

Witold Lutoslawski- Variaciones Paganini para piano y orquesta- curiosa composición surgida en un período conflictivo en su Polonia natal, en medio de la Segunda Guerra Mundial, en el que sobrevivía en trabajos alimenticios como las músicas de café o entretenimiento y otros oficios a salto de mata, compartidos con su colega Andrej Panufnick, quedando como resultado esta obras obre el conocido Capricho Op. 24, de Niccolò Paganini, pieza para dos pianos que a la postre, permitirá la adaptación para piano en forma de variaciones Paganini. Desde el original de Paganini, resultará todo un reto, aceptado los condicionantes de recursos expresivos, desde elementos de pizzicato a los armónicos, dobles cuerdas, efectos añadidos y otros tantos condicionantes.   Lutoslawski, se había dejado influir por las músicas folklóricas a modo de preámbulo de formación, un presagio de lo que vendrá de inmediato en su aproximación a Béla Bartók y otros de su entorno. Hombre de gran flexibilidad y dotado de una técnica profunda, sabrá asimilar la herencia del sinfonismo post-romántico y las procedencias de la Segunda Escuela Vienesa, con las ideas de A. Schönberg. Un músico predispuesto a mantenerse al día de las propuestas más sugestivas, con un planteamiento sincero, llegando a ser un maestro en los años difíciles. Sobre una base tonal, se moverá con  libertad que no se limitará simplemente a la armonía con trabajos significativos como el Concierto para orquesta, que completaría en 1954, usando todavía motivos populares de una forma brillante y atractiva, obra que acabará creando escuela.

Ramón García Balado

Yaya Kuntur (Padre Condor): Manuel Vilas & Ars Atlántica

 

Himnos en latín y quechua, de los siglos XVI-XIX, para el nuevo registro discográfico de Manuel Vilas con Ars Atlántica, esta vez integrado por la cantante Magali  Revollar y el tenor Diego Rodríguez, registro realizado en la iglesia de San Juan de los Caballeros (Jerez de la Frontera), en septiembre de 2022 y presentado dentro de las programaciones del VI Ateneo Barroco, en la que el arpista nos puso al tanto de la creación del proyecto que integraba esa serie de himnos procedentes del Virreinato peruano junto a otros elementos de la música con aquellas raíces como el yaraví, destacando el protagonismo del arpa andina, un capítulo que añadir en la trayectoria del arpista compostelano y un modelo de su ideario de investigación en la indagación de la serie de repertorios históricos menos conocidos.

La trascendencia de los trabajos de divulgación e  investigación sobre los repertorios andinos, goza de cierto  protagonismo como el ofrecido recientemente en el Festival Bal y Gay, da Mariña lucense, en el que el grupo Musica Ficta, de Raúl Mallavibarrena, ofreció en la igrexa de Santiago de Foz, un concierto anunciado como COLUMBUS: La puerta del mundo, el que se eligieron obras de aquellas procedencias: J. Gutiérrez Padilla- A la Xácara xacarilla-, del archivo de Puebla o del mismo autor- De carámbanos del día viste-; Juan Pérez Bocanegra- Hanaq pachap cuesicuynin-; Juan García de Zéspedes- Convidado esta noche-; Tomás Torrejón y Velasco- Desvelado dueño mío, del Archivo de La Plata-, piezas entremezcladas con otras de la Metrópoli ibérica. Un permanente intercambio de cultura con claro protagonismo del repertorio sacro, igualmente influenciado por la herencia profana y para segura confirmación, aquel proyecto surgido por iniciativa de Repsol YPF, centrado en las músicas latinoamericanas, del que saldrían trabajos como El gran barroco del Perú; El gran barroco de Bolivia,  o Selva y vergel de Músicas. Aquella cordillera andina de la que se reunirán más de once mil partituras, fechadas entre los siglos XVI y XIX, cumbre de irrenunciables recursos en manos de investigadores y que en lo relativo a las piezas instrumentales no dejaría de ofrecer sorpresas. Investigador desde el año 1998, en estos oficios, sería Alejando Massó,  un estudioso dedicado a indagar los fondos de los archivos de Sucre, Cuzco, Arzobispal de Lima, Cochabamba, Oaxaca, Puebla (México) o Santiago de Cuba.

Yaya Kuntur (Padre Cóndor), tiene como protagonista a la lengua quechua, como eje de estudio lingüístico desde mediados del XVI hasta el XIX, de los que hasta nuestros días han llegado una decena de volúmenes. Destaca en igual manera los oficios de investigación del especialista Alan Durston. La colaboración de la cantante Magali Revollar, fue de vital importancia por su aportación al proyecto, ya que es natural de Ayacucho, la ancestral Huamanga, centro neurálgico de los himnarios católicos en quechua tradicional y que contribuyó a resaltar aspectos de aquellos cantos del Perú virreinal. El conocimiento entre ambos resultó un tanto casual, pero pronto garantizó resultados positivos. Diego Blázquez- tenor-, supo encontrar el punto de contraste para este repertorio con el canto de Magali. El tercer elemento, es el arpa, instrumento realizado por Javier Reyes de León, quien probaría como modelo un arpa de los frescos de la iglesia Santiago Apóstol de Huachacalla (Oruro, en Bolivia), arpa de una fila de cuerdas, abundantes en las fuentes iconográficas peruanas de los siglos XVII al XIX, con el detalle de que hasta el presente, no se han encontrado referencias a las arpas de dos órdenes en el Virreinato peruano.  Fuente esencial, según el luthier, para esta labor en la construcción del instrumento, fue el arpa conservada en el Convento de Sta Mónica, de la  ciudad de Potosí.  Vilas y el luthier,  se conocieron en 2002, cuando éste se hallaba inmerso en el estudio y rescate del arpa de las  Misiones de Chiquitos, resolutivo encuentro que tendrá afortunados resultados artísticos en el campo de arpas barrocas de uno y dos órdenes. Un ejemplar de arpas de un orden, seguiría el modelo de Pablo Nasarre, en su escuela de música de 1723.

Aspectos de interés subrayados por Vilas, podemos hallarlos en piezas como Hanaq Pachap Kusikuynin (Alegría del cielo, mil veces te adoro), en la que utiliza en la mano izquierda un recurso técnico que ha tomado de dos arpistas andinos, aplicándolo a la antigua técnica de tocar con tres dedos, una característica fundamental tanto de las arpas antiguas ibéricas, como de la mano derecha de las antiguas tradicionales cuzqueñas. Respecto al complejo asunto de las limitaciones del arpa de un orden en la relación de los cromatismos, los tratadistas españoles de los siglos XVI-XVII, como Bermudo y Huete, aportan valiosa información. Fernando de Huete describe la técnica consistente en presionar con el pulgar de la mano izquierda la cuerda junto a la cabeza del arpa y tocar esa cuerda con la mano derecha, para así lograr el cromatismo (técnica de la que ya era consumado maestro el famoso arpista Ludovico, citado por Mudarra y Bermudo); esa técnica parece que fue desconocida en las antiguas arpas tradicionales del Perú, por lo que Vilas, confirma que no utilizó ese recurso en todo este registro. En las piezas de arpa a solo elegidas, buscó ejemplos de los siglos XVII al XIX, estilos de escritura menos limitada en recursos, en este tipo de arpa.  El oficio de recopilación será una iniciativa en la que aparecen nombres como los folkloristas Raoul y Marguerite d´Harcourt y Daniel  Alomia Robles, con referencias a las formas yaraví, tipo de canción o tonada popular, en las tierras andinas y ampliamente estudiadas por la especialista Zoila Elena Vega.

El arpa como acompañamiento en este cd, está dedicada a temas sacros monódicos, a los que dota de un acompañamiento consistente en acordes que desarrollan en criterio libre, valiéndose de su larga experiencia profesional, destacando Dios te salve, María, que sobre una misma melodía, recurre a la versión quechua, de Jerónimo Oré, en la voz de Magali Revollar y la castellana cantada por Diego Blázquez, con el arpa como b.c., para la de Magali, el b.c. se transfigura en algo diferente, en la mano izquierda, realizando un acompañamiento más indígena, tomando como fuente de inspiración otra para arpa de un manuscrito de obras de los siglos XVII-XVIII, cuyo título  es San Juan de Lima.  Para redondear Yaya Kuntur, dos cantos tradicionales peruanos a voz sola: Kanan Pakas Puringayta (Esta noche me voy, que nadie se entere) e Infesto corporis Christie, de José de Torres muy difundidas en el Virreinato del Perú.

Ramón García Balado