Víctor Pablo Pérez: Bruckner en sus indecisiones

 A Coruña - 14/02/2025

Víctor Pablo Pérez para una obra a su medida, la Sinfonía nº 2, en Do m. de Anton Bruckner, un director que estuvo al frente de esta formación desde los años fundacionales en los que compartió experiencias con la Sinfónica de Tenerife, dejando excelentes impresiones por su voluntad de abordar grandes repertorios como el operístico wagneriano como El oro del Rin o el War Requiem de Benjamin Britten, además de cuidar su presencia en los años afortunados de añorado Festival Mozart, prestigio ganado por su reputado período como alumno de Carlo Maria Gulini  y su acercamiento a Rafael Kubelik. No menos importancia, había tenido su participación con esta formación como orquesta invitada en residencia, al festival de Pésaro, mediando con fortuna la iniciativa de Alberto Zedda. La impresión definitiva durante tantos años, dejó excelentes sensaciones por lo que no resulta extraño el hecho de volver a encontrarnos con él con frecuencia, en especial con programas de gran sinfonismo.

Anton Bruckner- Sinfonía nº 2, en Do m. (A 93)-, obra que como el resto de su apartado dedicado a estos repertorios, parece un tema definitivamente no concluido al que no es ajeno esta composición, provocando permanentes polémicas en cuanto a la aceptada como de referencia. Tras el estreno de esta obra, Johann Herbeck le convencerá para que hiciese considerables alteraciones en vista a una prueba ante los aficionados en 1896, tema que recuperaremos cual insuperable obsesión en otras obras, asistiendo a las sugerencias bien intencionadas de compañeros como Josef Schalk o Ferninand Loewe, en lo relativo a la propia orquestación. Un permanente escollo que, en resumen, acabará con afortunadas conclusiones actualmente perfectamente asimiladas.  Herbeck fue particularmente insistente en este asunto de los cambios internos y en profundidad. Aspectos como el cambio de título en el Adagio, y las diversas indicaciones de tempo e ideas de planteamiento en otros movimientos, no tienen especial importancia, ni tampoco la serie de voces subsidiarias en el Finale. Al margen queda la excluida primera versión revisada del autor y Herbeck, de 1892, editada por Doblinger en 1892, por diferir ampliamente con la  de Nowak (Sociedad Bruckner del autor), elegida para el concierto de la jornada.

Densa como el resto de sus ambiciosos sinfonismos, partimos del Ziemlich schnell (Moderato), con un tema de chelos sobre un aletear de violines y violas, dentro de un pasaje melódico que anunciaba la entrada de trompas y una trompeta que lograba imponer una base rítmica fundamental para el desarrollo del tiempo, que presumía un sustento enriquecido muy peculiar en el tratamiento de un estilo que será perceptible en el resto de sus composiciones. Siempre y a tener en cuenta, una armonía enriquecida en calidad de aspecto unificador, mantenida por claras transformaciones que acabarán encontrándose en un pianissimo de clarinetes, fagotes y trompas. Pulsaciones de timbales y una sencilla pausa, habían precedido a la entrada  del segundo tema cantábile, enunciado por chelos y a un tercero a cargo de clarinetes, flautas y oboes, sujetos por necesidad a expresivas transformaciones. Un enfrentamiento permanente entre instrumentos solistas, se abocaba a una especie de efusión épica en su vuelta al comienzo del Moderato, en un tutti de solemne expresividad.

Feierlich, etwas bewegt (Solemne y poco animado), en forma de Andante,  abundó en el temperamento bruckneriano de una composición cargada de ansiadas connotaciones, esencialmente por ese talante meditativo que resultó tan propicio para quien se confiesa devoto del autor; la importancia de las figuras melódicas y armónicas puestas en planteamiento por los violines y el resto de las cuerdas con respetuosa traducción sonora por oboes y trompas con argumentos de clara expresividad, mientras que las cuerdas mantuvieron cierta primacía gracias a un tratamiento en pizzicato. Un solo de fagot, no dejaba de ser un elemento gratamente contrastante, en preparación de detalles tomados en plenitud de obras precedentes como el Benedictus, de la Misa en Fa M., obra concluida mientras trabajaba sobre esta sinfonía. Un apunte de cálida resolución, será expuesto por un solo de trompa, recibido en sordina por las cuerdas.

Schnell (rápido), para el espacio del Scherzo. Indicado así por Haas o Mässig schnell, por Nowak, resumía la discrepancia en las posibilidades reales para la elaboración del tiempo, enmarcado por su asentamiento en la percepción de su dimensión sonora, en la que el trío remite sin condicionantes al estilo de un popular ländler, ensoñador por necesidad gracias a la aportación de las violas, a las que responderían  segundos violines, clarinetes y chelos, un Bruckner, en su ideario en estos enfrentamientos insalvables con sus urgencias sensible.

El Finale Mehr schnell (más rápido), siempre insistiendo en el ámbito de estos parámetros, también se propuso desde un Moderato inicial que facilitará el desarrollo de tres temas, observando en los dos primeros claras dependencias estilísticas y temáticas hasta los aspectos más reconocibles, marcados por la aparición de un ostinato, procedente del comienzo de la sinfonía. Los elementos unificadores especialmente hacia el final de este tiempo, se ya se había encontrado en el desarrollo y que se recuperaban en la coda. Para una clara conformación, la importancia que durante este tiempo, tiene la base rítmica mantenida desde la entrada de la coda. Una serie de emparejamientos con otras composiciones, aparecen en el Kyrie de la Misa en Fa m.,  con el resultado de una conclusión rica, para esta sinfonía que Bruckner,  estrenará el 26 de octubre de 1873, en Viena, con un recibimiento clamoroso. Bastará con recordar el permanente problema textual presentado por las diferentes sinfonías en su acabado y resolución, verdadero escollo para la musicología, asunto del que en buena medida, será el responsable real por sus obsesiones e irrefutables dudas.

Ramón García Balado

 

Orquesta Sinfónica de Galicia / Víctor Pablo Pérez

Anton Bruckner: Sinfonía nº 2, en Do menor

Palacio de la Ópera, A Coruña

Del Puerto: A solas con Marilyn, clínica de una autodestrucción

  Santiago de Compostela - 04/02/2025

Quinto concierto de la serie Contemporáneas que nos concitó con la ópera de cámara A solas con Marilyn, de David del Puerto, composición elaborada a partir de un texto de Alfonso Zurro, tratamiento escénico de Ricardo Campelo Parabavides y cuidados en recursos lumínicos de Luiggi Falcone, con añadido de atrezzo de Rhina y aspectos audiovisuales de Natalia Moreno, al servicio de la soprano Ruth González y la mezzo Blanca Valido, Ana Mª  Alonso, viola,  con el propio David del Puerto, intérprete de guitarra eléctrica. Un producto artístico estrenado en el Teatro del Auditorio de San Lorenzo del Escorial, el 12 de julio del año precedente y en coproducción con el Teatro Xtremo, la Ópera de Tenerife y el apoyo de la Ópera de Cámara de la Comunidad de Madrid, Ópera en Minúscula y Proyecto Verdi.

Teatro Xtremo nació en 2002 en calidad de colectivo, centrando sus atenciones en las técnicas plásticas y escénicas, en búsqueda de la ruptura de consabidos límites para extenderse a las paradojas del presente. Ricardo Campelo Paravides y la actriz/soprano Ruth González, fueron cabezas visibles de esta aventura, una voz lírico-ligera, bregada en roles zarzuelísticos, operísticos y en óperas como The Little sweep -B.Britten-; Bestiari- Miquel Ortega-; Con los pies en la luna-Antoni Parera-; Tres desecho en forma de ópera y Angelus Novus-J. Fernández Guerra- o Lilith, luna negra, del propio David del Puerto, encargo de la Fundación Juan March, y disponible para cuantos quiera consultarla, en la que también participaron Joanna Thomé da Silva- Lilith- y Enrique Sánchez-Ramos- Adán-. Para su rol, el personaje de Eva, con dirección musical de Alexis Soriano, sobre un libreto de Mónica Maffia.

Blanca Valido-mezzo-, que siguió clases de Mirella Freni, Illeana Cotrubas, Dolora Zajick o C. Gallardo-Domas, fue dirigida por maestros como Albert Zedda, D. Baldwin o R. Fernández Aguirre, repartiendo sus trabajos entre óperas y zarzuelas de primera línea y en coliseos de élite. Ana Mª Alonso- Viola-, colabora con formaciones como el Proyecto Guerrero- J.R. Encinar-, siendo dirigida por maestros como Peter Eötvös, F. Panisiello,  Cristóbal y Pedro Halffter, J.L. Temes, A. Tamayo o P. Rundel. Editó su cd Alto Mystic, con obras de Mario Carro y J.L. Turina; Inmersión (C. Camarero), grabado en la Bremen Sendesaal o Choral Reflection-Biltine (Panisiello), estrenando Wild Animals (Garth Knox) y Stange Friction (Ed Bennett), participando en La Noche Cromática (J. Durán Loriga). Desde 2005, forma parte del Plural Ensemble. Alfonso Zurro- autor del texto-, creó la compañía Teatro de La Jácara, en la que alternan distintas tendencias: Mascarada canalla; Por naríces..; Mockinpott (Peter Weiss); Esperando a Godott (S. Beckett); Pasodoble (M. Romero Esteo) o clásicos desde Calderón a W.Shakespeare y Valle-Inclán. Ricardo Campelo Parabavides- director escénico-, formado en medios esos espacios  en la Fundación Rajatabla (Venezuela), fue Premio J.L. Alonso de la As. de Directores de Escena y del CENIT Atalaya (Sevilla), además de una mención especial por su propuesta arriesgada en el Fest. Iberoameriano de Teatro (Mar de Plata, Argentina).

David del Puerto comenzó sus estudios como guitarrista (Albert Potin), ampliando en armonía con Jesús Mª Corral, para seguir con Francisco Guerrero y Luis de Pablo, preparando su presencia en el Almeida Festival (Londres), recibiendo la invitación de Pierre Boulez, con un encargo para el Ensemble Intercontemporain. Casi 200 obras en su catálogo, obras para solista, cuatro óperas, cinco sinfonías, un ballet, conciertos con solista y obras en variadas combinación para guitarra. Obras en colaboración con el pintor J.Mª Sicilia, los compositores Jesús Rueda y Javier Arias. Las zarzuelas Se vende y Raja la alondra o Demasiado tarde. En sus oficios docentes, su protagonismo en el Curso U.I. de Música  en Compostela, además las frecuentes invitaciones de otros cursos: Centro Superior Katarina Gurska; Escuela Reina Sofía, tras haber obtenido el Premio Gaudeamus (Amsterdam), por su Concierto para oboe y conjunto de cámara, recibiendo galardón Ojo Crítico (RNE). En 2005, había recibido el Premio Nacional de Música, por el estreno de su Primera Sinfonía (Boreas). Había destacado su paso como compositor en residencia de la JONDE, dejando obras como Mito y la Fantasía Segunda, para la ONE y trabajos para el CNDM, con obras como Simbiosis; Brisas, preludios y tientos; Med thier; Miradas; Nusantara o Alio Modo, mientras publicaba  Música Presente. Perspectivas para la música del siglo XXI (Fundación Autor), junto a J.L. Téllez y Andrew Ford. Creó en 2009, el grupo Rejoice!, con el acordeonista Ángel Luís Castaño y él como guitarra eléctrica. Con la soprano Carmen Gurriarán, estrenó Sobre la noche y con Laia Falcón, Carmen replay, ballet para el Teatro Real, con la Compañía  Nacional de Danza.

Lilith, luna negra, resultaba la tercera incursión en ese estilo, tras Sol de invierno y Vacaguaré, recurriendo a escasos medios como tres voces, un ensemble de seis instrumentistas, un equipo de videoescenografía, y un cuadro escénico similar al de A solas con Marilyn, todo ello auspiciado por la meditada colaboración con Mónica Maffia, un estilo de ópera barata como solución del teatro musical, basándose en el mito de la primera mujer, a partir del idílico Edén. El canto inicial comenzaba en forma de balbuceo mostrado por los protagonistas Lilith y Adán. A solas con Marilyn, es modelo del estilo prolífico de David del Puerto, en esa capacidad en entremezclar sugerencias sorprendentes, elaborada en consideración a los personajes vocales determinantes, la soprano Ruth González y la mezzo Blanca Valido, que desplegaban su drama sobre un tapiz sonoro que expresan la viola y la guitarra eléctrica, con sonidos grabados que surgían periódicamente interlineados cual una orquesta imaginaria, aspirando a focalizarse en un estatus politímbrico que se manifestaba en un mundo imaginario.  31 escenas breves, agrupadas en 6 bloques, plagadas de referencias musicales ocultas y apuntes literarios perceptibles. Una ópera que no sólo trata sobre la traición y la autodestrucción, sino también sobre apreciables mitos contemporáneos que influyen en nuestra receptividad. La canción íntima, el melólogo, el diálogo, los recursos vocales, la desolación, los ostinatti obsesivos, y otros materiales, completan el cuadro David del Puerto/Alfonso Zurro. Sin posibilidad de reposo, A solas con Marily podía responder a una brutal terapia de situaciones agresivas encadenadas y para las que podríamos ayudarnos de las aportaciones que nos brinda Kenneth Anger, en Hollywood Babilonia.

Hospital de Hollywood, uno de sus capítulos de ajuste para la situación, comienza con una cita de la propia protagonista: ¡ Con tanto loco aquí dentro, acabaré como uno de esos chiflados! Esto decía Marilyn en una carta que garabateó desesperadamente en la Última Estación, el manicomio (la madre de la actriz había bajado del tren en la misma estación y allí acabaría sus días). Para Marilyn, aquello era el nido de víboras, el depósito de los malditos. La verdad es que ella estaba emocionalmente enferma, pero la Clínica Menninger de Kansas, no era el lugar más indicado para ingresarla. El ruego que dirigió a Lee Strasberg, quedó sin respuesta y el profesor dramático carecía de autoridad para rescatarla del cuidado de los médicos. Hollywood y enfermedad mental ¿Acaso no están todos chalados allí?

David de Puerto, se incorporó al Curso U.I. de Música en Compostela, tomando la cátedra de composición de Antón García Abril, avalado por sus estudios con Luís de Pablo- Circulo de Bellas Artes (Madrid) y Francisco Guerrero, período en el que estrenó Ritual.  La Fundación Juan March, les puso en relación con motivo del ciclo Generación Guerrero: In Memoriam (2011), en el que participaron Alberto Posadas, César Camarero, Jesús Torres y el propio David del Puerto, con su obra Circulo de fuego. Ritual, obra suya, remite a una pieza de Guerrero, estrenada en el Festival Almeida (Londres). Sequor, sería otro homenaje a Guerrero, partiendo de la plástica de Julio Leparc. Fundamental había sido aquel período en el que Pierre Boulez le había invitado a colaborar con el Ensemble Intercontemporain-1987-, dejando obras como El canto de las dos naturalezas, para el Festival de Ginebra; Corriente cautiva, para el CDMC o Invernal, por demanda de la Fundación Juan March; Canto del abismo, sobre la poética de E. Cirlot;  Visión del errante, destinado a la Fundación Gaudeamus o Paisaje, para coro y cuatro voces. Versículo, dedicada a Luís de Pablo y el trabajo escénico Espectros, alumbra el drama de Ibsen. Del Puerto reconoce su afinidad irrenunciable con Francisco Guerrero, Cristóbal Halffter, José L. Turina, J.M. López López, J. Fernández Guerra, César Camarero, Jesús Rueda y Jesús Torres. Con Javier Arias, metido en el mundo del cine, fue copartícipe de la banda sonora de La marrana (J.L. Cuerda), además de Tocando fondo y de Las canciones del capitán Estrada.

Ramón García Balado

 

Contemporáneas

Teatro Xtremo: Ruth González, Blanca Valido, Ana María Alonso, David del Puerto

David del Puerto: A solas con Marilyn

Auditorio de Galicia, Santiago de Compostela

Nikola Hillebrand, una voz para Richard Strauss y Mahler

 

A Coruña - 31/01/2025

La soprano Nikola Hillebrand  dejó constancia de su trayectoria en Glyndeboure, en el Musikverein o la Semperoper Dresden (2020/4), en roles como Pamina y Susana, de W. A. Mozart, o en Die Zauberflöte y Nozze di Figaro; Zdenka (Arabella), de Richard Strauss o Sophie (Rosenkavalier); Adele (Die Fledermaus), se encuentran entre sus éxitos recientes de temporada en la Semperoper Dresden, además de Gretel (Hansel und Gretel) y como Kunsgunde (Candide), de Leonard Bernstein, en el Theater an der Wien, junto a  recitales como el ofrecido con Jonas Kaufman, en la Semperoper y otras actividades en la Operhaus, Salzburgo, mientras era dirigida por maestros como Adam Fischer, Manfred Honeck, René Jacobs, Andris Nelson o Giovanni Antonini, en los géneros más diversos y otras citas como el Festival Helderberger Faüling, el Festival Pâques, de Aix-en- Provence, el Musik Graz y el Wigmore Hall. Una voz apreciada por sus cualidades en el tratamiento de roles de notable presencia escénica y con un agilidades propias de un dramatismo que elevaría gracias a una extensión que convencía merced a su amplitud en las exigencias de lírico spinto.

W.A. Mozart para ubicarnos con dos obras de juventud, comenzando por Mitridate re di Ponto K. 87, de la que se eligieron tres arias de Aspasia: Al destin, che la minaccia; Grazie a numi parti y la más ostentosa Nel grave tormento. De la otra ópera, Thamos, König in Aegypten K. 345, el interludio nº 3. Un breve detalle de transición. Mitridate mostraba una reconocible orientación francesa que recurría a un drama del libretista Amedeo Cigna-Santi, que se había representado años antes con música de Quirino Gasparini.  Cigna no era ningún innovador y su trabajo recurría a Mithridates, de Racine, en versión de Giuseppe Parini. La ópera mozartiana se había estrenado el 26 de diciembre de 1770, en el Regio Ducal Teatro, que con ballet, tendrá una larga duración, aunque la orquestación quedaría limitada en cuanto a recursos instrumentales. Mozart centró su atención en los protagonistas aunque conservando en las escenas claves la intensidad de su pathos, propio del ceremonial de los afectos que los oyentes sabrían captar.   Debido a su impulso interno, su música quedaba al  margen de la idea de teatro festivo cortesano entrando en colisión de esa idea de ópera seria. Su punto de partida no fue la ilustración musical de un desarrollo dramático dado,  sino sobre todo la constitución de un drama musicalmente autónomo.  Desde  el punto de vista musical, la ópera no carece de ideas melódicas aunque presente lagunas con respecto a la juventud del autor con retos  dramáticos en lo teatral pero se acepta la fluidez vocal concedida a los personajes de su estreno que fueron para Mitridate, los cantantes   G. d´ Ettore; para Aspasia o A. Bernasconi, para Sifares.   Thamos, König in Aegypten K. 345, con el tercer interludio, era un drama heroico compuesto a su vuelta a París (1779), en donde venía de conocer el mundo del teatro alemán a través de la compañía de la compañía ambulante de Böhm y de su sucesor E. Schikander. Hay en esta operita, abundancia de partes corales de sugestiva majestuosidad que la distanciaba del teatro italianizante. Obra estrenada en Salzburgo, con una orquestación todavía deudora de las convenciones del estilo sacro salzburgués y que  nos acerca a Idomeneo. El libreto pertenecía a Tobias P. von Gebler, consejero austriaco de la corte de Bohemia quien reelaboró los dos primeros fragmentos. Nueva página para un cumplido de paso hacia Richard Strauss

 Richard Strauss precisamente,  en cuatro de sus lieder dedicados para voz y piano y dos de ellos reorquestados. Ständchen (Serenata), de Sechs Lieder Op. 17, con una introducción, en su original del piano en un delicioso y voluble diseño sobre el teclado vivace e dolce, un elfo imaginario por la curva del aliento vocal marcado por la tercera estrofa en la que aparecen tinieblas misteriosas hacia un final resplandeciente con una melodía casi irregular.  Wiegelied de los Fünf Lieder Op. 41, sobre la poética de Dehmel, especie  de berceuse poco frecuente en Strauss, sobre una deliciosa cantinela que se despliega con acompañamiento en el origen por arpegios del teclado, para esta página que tendría su orquestación debida a Pauline.    Das Rosenband (Guirnalda de rosas) , de los Vier Lieder Op. 36, texto de Klopstock y dedicado a la memoria de la poetisa Mera Moller, conocida como Cidl, en su condición de cantante, una joya musical  (1897), por sus modulaciones enriquecidas y sus armonías sensuales.  Morgen!, de los admirables Vier Lieder Op. 27, el último de ellos que posteriormente orquestaría para tres trompas, arpa y cuerdas, en 1897. Un lied pura gracia del autor, por su preludio al teclado en el origen, y que permite  recrear una atmósfera un tanto schumanniana siempre destacando la primacía de la parte vocal. Canto a flor de labio y una naturalidad que valdría como herencia mozartiana para Nikola Hillebrand, de admirable presencia escénica.  

La Sinfonía nº 4, en Sol M.,  de Gustav Mahler, obra con revisión final en julio de 1910, antes de su estreno en Munich, al año siguiente bajo la dirección del autor. Destaca por lo que nos afecta en el aspecto vocal, el tiempo final Sehr behaglich (muy placentero), para la soprano solista, en el que Nikola Hillebrand,  recibiría un entusiasta reconocimiento. Cuatro tiempos  desde el primero Bedächtig. (Nicht eilen)- Moderado-, desde su entrada a cargo de dos temas, un primero expuesto por tres corcheas en quintas de flautas y un tintineo de cascabeles anunciado por los violines primeros, un noble tema que evocaría quizás a Mozart o Schubert, y un segundo tema cantábile derivado del anterior de tono elegíaco sobre frases de oboe y fagot. Una recapitulación acompañada de flautas y maderas llevaba al desarrollo con clarinetes y los graciosos cascabeles. Una frase de la trompa concluiría en pizzicato de cuerdas. González-Monjas, desde este tiempo, confirmaría la segura condición de su profundo dominio en el enfoque de sinfonismos como el seguido en esta sesión.   In gemächlicher Bewegung. Ohne Hast- segundo tiempo-, especie de danza de la muerte con distinta afinación. Ironía sobre la muerte vista desde la distancia, casi una Danza macabra, pero más seria, que  nos acercaría al tercer movimiento de la Sinfonía nº 1.  Una sección a solo del violín, se opuso a otra de las cuerdas con sordina. El trío de este Scherzo, se repitió en dos ocasiones, antes de su disolución sobre un acorde de las maderas, campanas  y el triángulo.   Ruhevoll (Poco Adagio)- tercer tiempo-, se presentaba como una típica estructura Rondo-Variaciones, de una belleza insoslayable por su refinada intensidad, alcanzado un grado de súbita intensidad con la coda, en un fortissimo sobre el que se escuchan las trompas para dar paso al último movimiento  Sehr Behaglich, con soprano solista, Nikola Hillebrand en una muestra de actitud de entrega a las exigencias mahlerianas, seductoramente complaciente gracias al arropamiento de la  propia orquesta. Un  Final apacible y una de sus páginas más irresistibles en el ámbito vocal, que recreaba un éxtasis paradisíaco  entre visiones místicas y celestiales. La recurrencia a la voz de soprano, la tercera en un ciclo sinfónico, era una apuesta puramente voluntariosa por su contraste entre el texto de la soprano, y la evidente evanescencia casi impresionista de la propia sinfonía, un  Final que resumía la  ambigüedad tan apreciada por Mahler,  idea que volverá a recuperar en la Octava Sinfonía.

Ramón García Balado

 

Nikola Hillebrand

Orquesta Sinfónica de Galicia / Roberto González-Monjas

Obras de W.A. Mozart, R. Strauss y G.Mahler

Palacio de la Ópera, A Coruña

Anna Clyne: Dance for cello and Orchester, por Nadège Rochat, dirigida por Chloé van Soeterstède

 Auditorio de Galica, día 30 de enero

 

Nadège Rochat fue solista de Dance for cello and Orchestra, de Anna Clyne, con  la RFG dirigida por Chloé van Soeterestède, que incluía la Obertura en Do de Fanny Mendelssohn y la Octava Sinfonía, en Fa M. Op. 93, de L.v. Beethoven, con   sesión previa que incluyó un pre-Concierto, con alumnos de la Escola de Altos Estudos Musicais  quienes pusieron  en atriles el Septeto para instrumentos de cuerda y viento, en Mi b. M. Op. 20 (Septimino), calificado como mélange en ese estilo y presentado en el Palacio del Príncipe Schwarzenberg, en sus tiempos que van desde el Adagio, al Andante con moto alla Marcia Presto, definidos por graciosa serie de modulaciones,  obra precisa para un proyecto que tendrá continuidad y en esa ocasión con obras de G. Torelli, E.F. Dall´Abaco, G.P. Telemann y A. Vivaldi. Fueron protagonistas Erika García-clarinete-; Roi Guzman- trompa-; Esteban García-fagot-; Pedro Budiño-violín-; Xiana Baliñas-viola-, Irene Sancho- contrabajo- y la incorporación del chelista Thomas Piel, miembro de la RFG, bajo la supervisión de la violinista Ildiko Oltai.

 Nadège Rochat, estudió en Colonia, con Maria Kliegel, ampliando con Henrich Schiff y Anner Bijlsma y en la Royal Accademy of Music (Londres), con  Robert Cohen, comenzando su trayectoria profesional con la Tönhalle Zürich, la Musikverein, el Konzerhaus Berlin, el Carnegie Hall, el Mariinski, la Scottish C.O., la Staatskappelle Berlin, la O. des Pays de Savoie, mientras colaboraba en festivales como el Meklenburg-Vorpomen o la Settimane Musicali (Ascona).  Chloé van der Soeterstède, inició sus estudios como viola  en la Royal Acc. of Music (Londres), probando en la dirección con maestros como Clark Rundell y Mark Heroy, en el Royal College of Music (2015/7), recibiendo la beca Kennedy y el reconocimiento de la Derek Hill Foundation y el Taki Concordie Fellow (2019), de manos de Marin Alsop. Como directora, estuvo al frente de formaciones españolas, que se añaden a una importante trayectoria con ejemplos como la Orchester de Pau Pays Béarn; la O.S. de Gávle (Suecia); la O. S. de Bournemouth, la Royal Philarmonic; la O. Nationale de Lorraine y la gira llevada a cabo con la Orchestra d´Auverne. Realizó estrenos de obras de Jessie Mongomery, Roxana Pafufnik, Anne Marie Kowalsky o la obra Syrian Voices, de Benjamin Attahir.

Anne Clyne- Dance for cello and orchester-, fue obra estrenada por Inbal Segev, con la London Philharmonic Orchestra, dirigida por Marin Alsop, obteniendo una inmediata aceptación, modelo de una creadora nominada para varios GRAMMY, por sus tendencias innovadoras y rupturistas, en las que destacan sus colaboraciones con las artes escénicas, lo que el supuso la nominación como Bachtrack, como una de las más avanzadas en esa opciones. Recibió encargos a través de instituciones como el Barbican, el Carnegie Hall, el Kennedy Center, Los Angeles Philharnonic, MoMa, Philarmonie de Paris, Sydney Opera House, The Last Night of the Proms o el Foro Económico Mundial, quien le encargó Restless Oceans, para la presentación de la temporada de la New York Philharmonic, composición para mujeres, dirigida por Marin Aslop, en la inauguración en Davos. Participa en proyectos colectivos en el medio de la industria musical- Between the Rooms-, filme junto al coreógrafo Kim Branstrup y Los Angeles Opera; The Marble Index, es otro de sus trabajos para orquesta y voces o la serie de temas de The Cosmic Game, de Thievery Corporation, pensado para artistas como Björk. Maestros como Yo-Yo-Ma; Jeremy Denk; Pekka Kuusisto o Jess Gillan, colaboran habitualmente con ella. Parecida importancia tienen sus aportaciones al espacio de la danza, en concreto con la coreógrafa Pam Tanowitz, en su trabajo Breathing Statues, para el Ballet de Londres o las aportaciones de DANCE, en el Ballet de San Francisco, con coreografías de Nicolas Blanc, a los que se añaden su interés por proyectos como ATLAS, en el espacio audio-visual; Color Field- que nos incorpora al mundo de Mark Rothko; Abstraciones, inspirado en la plástica contemporánea. Entre la serie de innovaciones, tenemos la creación del proyecto Augmented Orchestra, con la diseñadora Jody Elff, probando dentro de las posibilidades de tecnologías ampliadas mediante procesos controlados por ordenador, y que tendría como primer testimonio Wild Geese, en el Festival de Cabrillo (2023); en las actividades de The Georgeus Nothing (BBC Proms), dio a conocer PALETTE, con la St Louis S. O., mientras era artista en residencia con la O. F. de Helsinki; la O. S. de Castilla y León; la O. de Chicago o la National d´île de France. Dance for cello and orchestre, repartida en cinco espacios, tomaba su inspiración en el poeta persa Yalal ad-Din Muhammad Rumi(s. XII), para una composición ecléctica y de recursos sonoros de actitud rupturista en el ideario sonoro que ofrecía cada espacio en su evolución: When you´re broken Up, un inquieto lamento; If you´ve torn the bandage off, agresivo y osado; In the middle of fighting, al borde de lo contemplativo; In your blood, un diálogo de líneas cruzadas con sonidos en canon y When you´re perfectly free, espacio que recurría a ideas ya escuchadas.

Fanny Mendelssohn- Obertura en Do-, en el comienzo, siempre a la sombra de su apreciado hermano Félix, quien a su vez la admiraría profundamente, quien admitía  que algunas de sus obras, se presentasen bajo su firma. Una ilustre familia conversa, que se haría valer socialmente ya con el patriarca de la saga, Moses Mendelssohn, y que se confirmará con sus padres Abraham, respetado financiero y su madre Lea, su protectora y maestra. Cuatro miembros de una familia musical, que prestará su atención al legado de J.S. Bach y a sus hijos Karl Philip E, y Wilhelm Friedemann, además de seguir la docencia de Karl Friedrich Zelter, C.F. Fasch, J. P. Kimberger, en la Berlin Singakademie. Ella fue una joven exaltada e inquieta, destacando también por la composición de lieder, ariette francesas y piezas para coro. Quizás atenta a la creación como un puro pasatiempo, aunque por obvias circunstancias, no podría actuar en público; seguiría labores de promoción social, en los salones musicales en casa de nobles y de la alta burguesía, salones frecuentados por gentes del mundo del teatro, de la cultura y la citada vida social. Queda el testimonio de obras a dúo, con su hermano o canciones suyas que él firmaba como propias. Obras como las tres incluidas en el Op.8; las tres para  el Op. 9 y el emparejamiento en Romances sans paroles. El salón de su madre Lea, a partir de 1823, sabrá dar acogida a gentes de aquel medio, en lo que se conoció como Lea Mendelssohn-Bartoldy, logrando un carácter más familiar, con sus dos hijas Fanny y Rebecca, cantante de talento, en ese salón que la propia Fanny mantendría a lo largo de años, mientras componía cuatro cantatas y daba a conocer obras del admirado Johann Sebastian Bach, un oratorio, música de cámara, cuartetos de cuerda y piezas para piano.

Beethoven- Sinfonía nº 8, en Fa M. Op. 93-, mal comprendida en su tiempo por su ambigüedad indefinida, prejuicios de época que la posteridad desmentirá y que para curiosos quedarán como un íntimo secreto con la cantante berlinesa Amalie Sebald, dama alegre y desenvuelta, además de fantasiosa. Lenz, por su parte, reconoció las virtudes de la obra por su libertad de pensamiento y su mal disimulado acercamiento a F.J. Haydn y Mozart. Chloé van Soeterstède, se decidió por un tratamiento intenso y enérgico de esta sinfonía desde el Allegro vivace e con brio, un espíritu sofisticado por su condición expresiva, basculando a partir de dos temas contrastados que llevaban a un episodio desenvuelto y tierno, y hasta festivo, entre dulces episodios. El Allegretto scherzando, especie de grato divertissement, destacó por el tratamiento de las maderas y un aire de elegantísimo abandono, para pasar al Tempo di minué, conciso y bien tramado con perfiles rústicos que nos trasladan a los modismos propios del ancien regime, con pinceladas de corte que parodian estilos de la época. El Allegro vivace, completó en su irregular dimensión que alcanza más allá de 500 compases que resumían perfectamente el equilibrio pretendido de la sinfonía.

Ramón García Balado

Nadège Rochat. Real Filharmonía de Galicia/ Chloé van der Soeterstède

Obras de Fanny Mendelsohn, Anna Clyne y L.v. Beethoven