Iberia de Albéniz: Poliédrica lectura de Zoar

  Zoar Ensemble

Quinta entrega en doble cd dedicada a los cuatro cuadernos de la suite Iberia de Albéniz, con seguridad la más estimulante de las precedentes desde aquella primera avalada con nombre propio y que incluía Bufonesques, de Óscar Álvarez, o las Bagatelas, de G.Ligeti, para seguir con Alev, que ofrecía una pieza de Xavier Mariño, el sexteto Mládi (Janacek) y Alevi Dedeler raki masasinda, del turco Fazil Say, ; el tercero, una selección de piezas ligeras en recreación de Juan Durán, y el reciente en atención a quien fuera maestro-fundador de la As. Galega de Compositores, Carlos López García- Picos. Larga  meditación de análisis y estudio conjunto para esta Iberia cuya adaptación tuvo como cabeza visible a David Villa, en este quinteto estable que integran Joan Ibáñez- flauta y flautín-; David Villa Escribano-oboe y corno inglés-; Antonio Suárez Saavedra- clarinete-; Benjamín Iglesias Martínez- trompa- y el fagotista y contrafagotista Alex Salgueiro García-, en el recuerdo, las orquestación de las que guardamos memoria por su importancia histórica, las de Fernández Arbós y F.Guerrero, grabada bajo la dirección de José Ramón Encinar, pero ateniéndonos a personales criterios, sirva su apreciación en cuanto a la búsqueda de timbres precisos para las sugerentes armonías tomadas del teclado primigenio, y que se avienen a las líneas sonoras que hallamos en esta Iberia novedosa en el registro para quinteto. Ciertas aportaciones del corno inglés o la trompa, que emulan el ancestral rasgueo de la guitarra; el uso de la trompa con sordina o registros infrecuentes nacidos del oboe; la tersura del clarinete, veladura para comenzar en Evocación y los contrastes en respuesta de flautín y contrafagot, que aparece en el Corpus Christi en Sevilla. La mayor complejidad polifónica reclamada por algunas piezas, parecen transformarse en más sencillas, resultando el factor tímbrico el responsable del resultado final. El cuaderno de presentación, añade como apunte una cita de introducción en forma de recreación ambiental a modo de invitación para la lectura, y que comienza con las concisas palabras: Hace mucho tiempo quise hacer un vuelo poético sobre Iberia. Un sueño de palabras precisas con imágenes sugerentes en un todo de armonía, pero no se consumó.  Cada pieza del cuaderno, merece su par de líneas de preciso complemento de breve aforismo poético y que se ajusta a la escucha de lo que musicalmente se nos ofrece de esta Iberia que recibimos en un momento óptimo. Un apunte como en Rondeña: Y siguió la roda y el devaneo. Los pasos se alargan y se acorta el sueño. A la ronda que gira, que gira y piensa. Devaneo en el corro, canción y empeño.  

Una Iberia en la que se  presumió un exagerado vanguardismo en sus armonías con libertades disonancias puntuales entre arcaicos sistemas modales, en beneficio de una paleta de colores inventados dentro de un palpitar expresivo deudor en la distancia del espíritu del cante- jondo, siendo el suyo un españolismo ensoñado de procedencia afrancesada, reflejo de esa Iberia recelosa y en declive. 12 nouvelles impresions en quatre cahiers pour le piano (1905/8) que para Olivier Messiaen, supondría una obra fundamental en el conocimiento del instrumento. En la memoria colectiva, la herencia de Liszt, el afán de la Schola Cantorum o el romanticismo en plenitud, junto al impresionismo de G.Fauré y las querencias de Felipe Pedrell. Entre los grandes maestros a tener en cuenta: Blanche Selva, Alicia de Larrocha, Esteban Sánchez, Rosa Sabater, Rafael Orozco, J. Mª Pinzolas, D. Barenboim, Claudio Arrau, José Cubiles o J. Achúcarro.

 La Iberia del Quinteto Zoar, y en el reparto de los cuatro cuadernos. Del Primer Cuaderno,  Evocación, reminiscencias sonoras en reparto de los cinco intérpretes, el ensueño de una lejana copla muy próxima en sus cualidades a la popular jota o el fandango o un fandanguillo elaborado sobre un tiempo bitemático con etéreas armonías de tintes impresionistas en un estilo modal fluctuante para lograr los mejores resultados pretendidos.  El Puerto, no renuncia en intenciones coloristas a las propuestas del baile andaluz, en concreto la confluencia de El Polo, la seguirilla y la bulería, además y en la distancia, la guajira cubana. Una algarabía que ayuda a los contrastes en forma de fascinación que con fortuna, nos aproxima a un pregón callejero, convirtiéndose en la más breve de las piezas.   El Corpus en Sevilla, completando el cuaderno, convierte a la pieza en la cumbre sonora de un necesario barroquismo en diálogo abierto entre los cinco instrumentistas, con la inclusión de la muy popular tonada La tarara, perfecto motivo recurrente y      que por su libertad de idea, nos ubica en las cercanías de las influencias impresionistas, desde Debussy a Milhaud, Ravel o el mentado Olivier Messiaen.

El Segundo cuaderno, con Rondeña, de nuevo la impregnación sonora del fandango con curiosas disonancias y con un despliegue rítmico en cuanto a su opulencia enriquecedora gracias a los enfrentamientos logrados por los solistas por una evolución efectiva en su logrado acabado. Ritmos embriagadores de genuino andalucismo procedente de esa rondeña con pinceladas distantes de una guajira cubana, una añoranza deudora y que nos muestra sus aspectos desenfadados con tintes de melancolía, un claro ejercicio de inspiración profundamente arraigado por su excelsa resolución en esta Rondeña, remarcada por las percepciones de los aspectos rítmicos que sostienen sus presiones tímbricas.   Almería, clara en sus ambivalencias, busca el entronque con la guajira gracias a sus acentos suaves y un detalle de barcarola, con asomo de detalles de una tarantela y unas carceleras. Destaca la precisión de la escritura conjunta, motivo sugerido en los pasajes melódicos tomados de la  copla, definida como expressif et bien chanté.  Triana, entusiasta conclusión en forma de colorido arrebatado gracias al recurso de su riqueza armónica y el equilibrio que se maneja con soltura entre lo popular y lo aristocrático. Quizás una manera de acercarnos a este estilo que divaga en las cercanías de la seguidilla gitana y que en las exigencias interpretativas, resultará una de las más complejas.

El Tercer cuaderno, desde El Albaicín, siempre la amada Granada a través de un ritmo de bulería con el que describe un apacible atardecer en un estado de ánimo propicio que persististe en los estilismos de la copla y que sobre su original se carga de pasajes que insinúan el barrio morisco sobre modismos sonoros del cante. Acordes ajustados, casi percutidos ya al comienzo que según fieles a su ideario, preludian la Fantasía Baetica, una expresión ensalzada a través de sugerencias de seguidilla en ciernes con armonías cercanas a un estilo popular, con recurrencia a la guitarra flamenca, pieza muy apreciada por Claude Debussy, por perfume contagioso. El Polo, un refinamiento casi obsesivo y penetrante, casi una especie de lamento de aire fatalista de cansino ingenio a la dan sentido los intérpretes de Zoar.  Lavapiés, tiempo que fue objeto de rechazo por las posibles notas de difícil ejecución y que abocarán a dudas por las urgencias de sus diseños melódicos. Para Zoar, la solvencia del tratamiento de las disonancias resolutivas que con cierta suerte, nos traslada a un recreo verbenero  y posiblemente castizo y alegre, gracias al intercambio de protagonismos.

El Cuarto cuaderno, definido como el más estilizado, se inicia con Málaga, densa en su expresividad y en el reparto de esas urgencias en la amplitud de protagonismos, merced a los ritmos vivaces que sugieren el estilo de la malagueña y que agudos analistas encontrarían el temperamento estético de las Suites españolas. Desde el teclado se habían  propuesto apuntes de libertad apasionada para esta especie de jota malagueña, pero no se renuncia a sonidos de acordes subidos de tintas.  Jerez, de sobrada exigencia técnica en el original, vale por su sentido de la nostalgia que discurre entre el espíritu de la soleá y un claro acento popular.  Eritraña, para cerrar este cuaderno, había sido alabada por Debussy por su alegría en su despertar, una pieza que curiosamente también había tenido sus dudas como despedida del cuaderno. Fue Malats, uno de  sus incondicionales, quien la defendió por su humorismo y versatilidad, pieza deliciosa y perfecta para redondear el conjunto de los cuatro cuadernos. Una impresión cincelada y jubilosa marcada en un trazo sencillo como Allegretto grazioso, que condensa giros claramente populares. Para completar Iberia y en cuanto a Eritaña, la poética de conclusión que complementa la escucha: Volantes, palmas, jaleo. Alegrías por los brazos, las cinturas, taconeos y claveles en lo alto sujetados por el pelo. Mientras va marchando el sol el agua sigue corriendo, agua baja del arroyo el agua por el reguero. Cae la tarde por la vega. Los rayos del sol cansado ya no alumbran la vereda.

Ramón García Balado

Olga Pasichnyk: Mélodie y canción eslava

 Concierto de la soprano Olga Pasichnyk, acompañada al piano por Maciej Pikulski, habitual desde hace una temporadas en las programaciones de este ciclo, y que repartió sus preferencias entre piezas del impresionismo francés desde C.Debussy a M. Ravel a  Pauline Viardot/Chopin- con dos páginas pianísticas del polaco-  para ampliar con Karol Szymanowski, Viktor Kossenko y los detalles de inspiración autóctona de Vasyl Barvinski, un cuidado registro de opciones distintas en la voz de una especialista que se formó en la Universidad Fryderyk Chopin (Varsovia) tras iniciarse en el Conservatorio de Kiev, comenzando profesionalmente sus actividades en la Ópera de Cámara, de Varsovia. Una carrera que supo congeniar entre las tradiciones barrocas y las elecciones por tendencias más recientes y que consolidaría el cuidado de repertorios de agrupaciones especializadas en barroco como las que dirigen Marc Minkowski, J. Claude Malgoire o la Akademie für Alte Musik Berlin  y más en la cercanía, con K.Penderecki  o Lutoslawski, de quien grabó las Canciones de Kurpie, que se añaden a la ópera Alcide, de Bortniansky. Cantante que venía a confirmar la aceptación entre los asistentes de esos repertorios ya en cartel desde la presencia de compositores como Dvorak, Janacek o Matinu, una voz de amplios recursos   merced a un logrado equilibrio expresivo tanto en un género como en el otro y que nos ubica en el espacio de esas grandes que desde generaciones se han convertido en artistas irrenunciables en el ámbito internacional, cantante dotada de una presencia escénica de una elegancia de gestos y actitudes dignas de considerar.

Maciej Pikulski, miembro integrante del Concurso de Canto de Amigos de la Ópera de Santiago, fue discípulo de Dominique Merlet y Clive Britton (quien siguió la escuela de Claudio Arrau), pianista que cuenta con registros de obras como el Segundo concierto, de S. Rachmaninov, o los dedicados a obras de Ferenz Liszt, Chopin, Schubert-lieder-, o S. Rachamaninov. Grabó repertorios camerísticos con el chelista Raphael Chretien y en el ámbito que nos afecta, le encontramos realizando conciertos con José van Dam o Renée Fleming.

 F. Chopin copando buena parte del comienzo desde las cuatro canciones de Zbior Spiewow Polskich Op. 74, grupo aislado de forma separada con su colaborador Julian Fontana para el editor berlinés Schlesinger, en 1857. Zyczenie (Deseo) sobre S. Witwicki que se conocería aisladamente en Kiev sin mención del autor y que Liszt transcribirá en sus Glanes de Woronince atribuyéndolos como cantos populares.  Smutna rezka (Río lúgubre), del mismo poeta, un lamento para voz tenue con delicado acompañamiento de piano, y un cuidado de cromatismos acentuados.  Sliczny chlopiec (Joven atractivo)- B. Zaleski-, típico aire de mazurka tradicional. Chopin/Pauline Viardot, efluvios parisinos en otra serie de mazurkas de segura aceptación, un estilo actualizado que encontramos en Aime moi (Ámame); Berceuse (Canción de cuna) y Coquette (Coqueta), sobre la poética de L.Pomey. Para el pianista, el Nocturno Op. 27, nº 2, en Re b M., Lento sostenuto, pieza muy apreciada por Mendelssohn por el talante de sus ornamentos y arabescos decorativos de aparente sencillez. En el espacio del franco- polaco, el pianismo emblemático del Étude révolutionnaire nº 12, del Op. 10, en Do m.(Allegro con fuoco), obra testimonial con trasfondo histórico por la caída de Varsovia y que dio a conocer en Stuttgart, camino de París. Una electrizante obsesión percusiva sobre largos pasajes acentuados cargados de desesperación marcados por dificultades extremas decididas por la riqueza de escritura y en particular en los diseños de la mano izquierda por sus motivos brillantes que completan una atmósfera de puro appassionato.

C. Debussy con piezas de juventud todavía impregnadas de una vivacidad de gusto poético indeciso, algunas destinadas a la cantante Marie-Blanche Vasnier, a la que acompañaría desde 1881, coincidiendo en las aulas de Mme Moreau-Sainti y que entonces probaba recreando las poéticas de Baudelaire, Verlaine o Mallarmé, además de cuidar sus atenciones con Pierre Louys, D´Annunzio, Segalen o Maeterlinck, preparando una de sus obras de gran aprecio Pelléas et Mélisande en un estado de permanente duda. Así irán llegando las tres elegidas: Romance (Romanza)-P. Bourget-, de quien también se tomó Regret (Arrepentimiento), mélodies que evocan otras Mandoline, En Sourdine y Claire de lune, de Verlaine, en las que pueden hallarse estilismos propios de Massenet.   Mari-Blanche Vasnier, inspirará la evolución de este estilo primerizo, que engloba unas 25 mélodies, esbozos de las futuras Fêtes galantes (Verlaine) de las que también es modelo Fleur des blés (Flor de trigo)- A. Girod-, dedicada a Mme Emilie Daguingand. Debussy ensoñador y dotado de una elegancia de un humorismo perspicaz.

Maurice Ravel-Cinc mélodies populaires greques- sobre textos anónimos traducidos por Calvocaressi y que tendrían orquestación de Manuel Rosenthal tras su composición para voz y piano con un primer intento del propio autor, puerta abierta a otras recopilaciones como Tripatos, Sept Chants populaires y Deux Mélodies hébraïques, síntesis de un estilo que recurre a formas tradicionales de una época y una región, manteniendo el ideario del autor. Chanson de la mariée- modéré, très doux-,  presentaba a la joven amante preparando su boda, en un canto ligeramente tradicional con una dulzura serena expresada en un ámbito restringido y ambiguo gracias al uso de melismas repetitivos. Là-bas  vers l´église- andante-, descripción del rito de la ceremonia con un fondo de campanas expresado en la parte aguda del piano, con respuesta de detalles festivos que trastocan la monotonía aparente.  Quel galant m´est comparable-allegro-,  distanciamiento de la precedente en favor de la invención aportada por el melodismo logrado en menos de un minuto.  Chanson des cuilleuses de lentisques-lent-, una evocación mediterránea que ayuda a esta forma de rêverie, sostenida por acentuaciones breves y obsesivas.  Tout gai-allegro-, una exaltación del entusiasmo merced a un ritmo remarcado para terminar con  un detalle de colores enriquecedores en beneficio de la cantante.

Karol Szymanowski (1882/ 1937), con una selección de los Piesni kurpiowskie Op. 58 (Cantos de Kurpie): Zarzyi ze kuniu, zarzyjze wrony (relincha el caballo); Wylsa Burzycka (envíe a Burzycka) y Pod borem siwe kunie (Y bajo el bosque, caballos grises). Autor de canciones localistas desde Labedz a Kolysanka Dziecata o Suleika y los Bunte Lieder. Un romántico tardío admirador de Reger y Richard Strauss, fascinado por los nuevos recursos de Scriabin, Schönberg y el maduro Stravinski. En resumen, un compositor a nivel europeo que sabrá aprovechar las herencias de Moniuzko ya desde las primeras piezas a partir de la poética de J. Kasprowicz. Las elegidas provenían de su asistencia a una representación de Wesele na Kurpiach (Bodas de Kurpie), un espectáculo ofrecido por Skierowski, entre música y danza en 1928 a partir de una antología de temas folklóricos Puszeza Kurpiowska na piesni (El bosque de Kurpiene en canciones) que motivará esta recopilación de canciones en variados arreglos a través de doce armonizaciones para voz y piano.

Dos de los compositores con profunda relación con las tradiciones ucranianas, para completar programa: Vasyl Olesandrovych Barvinsky (1888/ 1963), uno de los primeros ucranianos en recibir el reconocimiento internacional cuyas influencias directas vendrían por su madre, Yevhniya, pianista y cantante, siendo fundador de un centro que lleva el nombre de Solomiya Kovshelnystka. Una vida de sobresaltos ya que con su compañera habían sido arrestados por la NKVD, en 1948, en el Gulag  de Mordova, mientras parte de su obra desaparecía en sospechosas circunstancias, debiendo esperar hasta 1958, para intentar rehacer ese legado perdido, siendo rehabilitado sin grandes consideraciones. Se había formado en el Conservatorio de Leopolis, en donde tuvo como maestros a  Vilem Kurz y Vitezlav Novak. Compuso para todo tipo de géneros excepto ópera y ballet, pero destacan el resto con atención a la voz, con claras influencias tradicionales bien asimiladas. Dos  piezas  características: Oi, louli, louli,moya dytyno (Oh, lulí, lulí, mi niño) -T. Shevechenko- y Son (Sueño) de H. Heine/ A. Kryminskyi.

 Viktor S. Kossenko (1896- 1938), nacido en una familia ilustrada, con raíces polacas,  llegó a conocer a F. Kreisler, F. Busoni y Pau Casals, y fue director  de la Escuela de Música de Zhytomyr. Ofreció su primer concierto en 1992, con una selección de piezas profundamente líricas. Período en el que se incorporó a  la As. Rusa de Músicos Proletarios, mientras repartía labores en trío con  Volodymyr Skorokhod (violín)  y  Vasyly Kolomytsev (Chelo). Tuvo sus desavenencias con el Régimen Soviético que le obligaron un traslado forzoso a Kiev. En calidad de compositor, su Obertura Heroica, será una cita de referencias, momento en el que dedicará una atención a las herencias de las canciones tradicionales folklóricas. Su vida transcurrió en Zhytomyr, siempre en una actitud mantenida al margen de otras obligaciones y prestando una atención a la entrega de labores sociales. Dejó una obra primordial: las 24 piezas para niños, además del Poema sinfónico Moldavo, y las Canciones populares ucranianas. Realizó una gira con la cantante Oksana Kolodub y la O.F. de Ucrania en 1928 y en el final de su trayectoria, en 1935, incluyó un monográfico con obras suyas, con el bajo Ivan Patrozhynski y la soprano Maria Litvinenko Volhemut. Una selección de sus íntimas  canciones: Soumnyi ya (Estoy triste)- L. Pervomayskyi-; Hovory, hovory (¡Habla! ¡habla!)- V. Likhachov-; Yak na nebi zirochky (Como una estrella en el cielo)-V. Zaliznyak- y Vony stoyaly movchky (Permanecer en el cielo), poema de V. Strazhev.

Ramón García Balado

Ciclo de Lied

Olga Pasichnyk (soprano) y Maciej Pikulski (piano)

Obras de Chopin, Chopin/ Pauline Viardot, C. Debussy, M. Ravel, Karel Szymanowski, Vasyl Barvinky y Viktor Kossenko

Auditorio de Galicia, Santiago de Compostela

Fotos: Félix Rodríguez Ramos

 

David Fernández Alonso, el sonido de la trompa en sus perfilados

 

David Fernández Alonso tuvo bajo su confianza dos obras de Emmanuel Chabrier- Larghetto- y de Paul Dukas- Villanelle-,  en un programa que añade Súbito con forza, de Unsuk Chin, y la Sinfonía nº º 3, en Mi b M. Op. 55 (Heroica), de L.v. Beethoven. David Fernández Alonso, con estudios en Karlsruhe, siguiendo la docencia de Will Sanders, se inició profesionalmente con formaciones como la JONDE, la Staatskappe Dresden, la O. de la Radio de Stuttgart, la BBC Proms, la Gustav Mahler Jugendorchster, siendo dirigido por maestros como Lorin Maazel, Zubin Mehta, Kurt Masur, André Previn, Riccardo Chailly, Esa Pekka-Salonen, D. Harding o Carlo Maria Giulini y G. Rodesvensky. Una evolución que le llevó a integrarse en la OSG y a colaborar en proyectos con la RFG. Recibió el Premio de la Crítica de Galicia (2003) y especialmente merecen mención sus cursos impartidos en  la EAEM. En el ámbito camerístico, fue parte de grupo Moonwinds, dirigido por Joan Enric Lluna.

Puso en atriles la recuperación de Concierto para trompa y orquesta de José Arriola, dirigido por Maximino Zumalave, en marzo de 2011, junto al Concertino para cuerdas, de Federico Mosquera y la Sinfonía nº 92, en Sol M. (Oxford), de F.J.Haydn y no menor interés tiene su participación con nuestra orquesta, en una selección de obras de José Arriola, publicadas en un doble cd, dirigido por Maximino Zumalave, en el precisamente incluyó la composición citada. En el registro, colaboraron también Joaquín Soriano-Concertino para piano-; Víctor y Luís del Valle-Divertimento concertante-; Carmen Durán y Javier Franco, en obras para la voz, escritas sobre la poética de Antonio Machado, un justo homenaje al compositor de biografía no exenta de contratiempos.

Dos obras para la trompa, comenzando por el Larghetto, de Emmanuel Chabrier, pieza que destila modismos peculiares en los aspectos  tímbricos, detalle nada desdeñable si tenemos en cuenta su trayectoria en la que mantuvo excelentes relaciones con Verlaine-quien le ayudaría en la aportación de dos libretos para dos de sus opéras liriques; o con artistas como Manet y Duparc. Su afinidad con las tradiciones de procedencia ibérica, dejó dos ejemplos que conservan la aceptación de los aficionados: la rapsodia España, una pieza tiznada de hispanismos peculiares y que vería la luz en las sesiones programadas por Charles Lamoureux, o la Habanera-entre tantas posibles, aprovecharía en ella material tomado de breves composiciones para piano. De su talento, destacan obras entretenidas como Le roi malgré lui (fiesta polaca y danza), destinada a la Opéra Comique parisina o Joyeuse marche, otra animada curiosidad que dedicaría a su amigo Vicent d´Indy, una especie de fantasía que deja imagen de su estilo resuelto y atractivo. Pieza breves pues, y para lucimiento de soltura e ingenio.   Paul Dukas- Villanelle-, un despliegue de recursos técnicos, destinado a llevar al instrumento a un exigible lucimiento. Dukas, para no alejarnos, fue el maestro de obras de gran reclamo como El aprendiz de brujo, calificado como scherzo sinfónico y que remite a una inspiración literaria, tema que había tratado en la obertura de concierto Polieucto- una tragedia de Corneille-, y en mejor consideración, el poema danzado La Péri, destinado a los ballets de Serge Diaghilev, en dedicatoria a la bailarina N. Trouhnova, para subir a escena en el Théâtre Châtelet parisino. En sus años de estudio, había tenido como maestro a Ernest Giraud, mientras compartía labores con Claude Debussy, llegando a ser profesor de compositores como Olivier Messiaen. Su ópera Ariane et Barbe-Bleu, conserva el respeto de los aficionados y la crítica, quienes llegaron a equipararle con Richard Strauss, salvando tras obvias distancias. Detalle de atención para los aficionados que completaría con un bis cromático y audaz.

Novedad para comenzar, por Súbito con forza (2020), de Unsuk Chin, breve tarjeta de visita condensada en cinco minutos, para dos oboe, dos flautas, dos clarinetes, dos fagotes, dos trompas y dos trompetas, una dedicatoria con motivo del 250 Aniversario de Beethoven, de quien tuvo como primordial maestro a G.Ligeti, en Hamburgo, para continuar en Berlín, en donde estableció su residencia. Fue Premio del Certamen Grawemeyer (2004) y recientemente editó una selección de importantes obras, con la Berliner Philharmiker, dirigido por Daniel Harding, y Simon Rattle, obras como el Concierto para violín nº  1; el de chelo o Le silence des Sirènes; el Concierto para piano; Chorós y Roncaná, teniendo como solistas a  Christian Tetzlaff, Alban Gerhardt, Barbara Hannigan, Sunwook Kim. En esta trayectoria, se la comparó con Kaija Saariaho, por la riqueza de su paleta y la calidad de sus propuestas tímbricas. Se aprecia que donde Saariaho introducía el pathos, Unsun Chin, se decide por un sentido del humor y el juego. Esta entrega en registro discográfico, en idea del compendio de una dimensión asequible, gracias al trabajo editado por la Berliner Philharmoniker Recordings- tanto sonoro como audiovisual. György Ligeti, ejerció sobre ella una influencia determinante a lo largo de tres años, aunque con frecuentes roces entre maestro y alumna, en los que ella se distanció del postserialismo, que encontrará en otros epígonos de las influencias de Darmstadt.

Beethoven- Sinfonía nº 3, en Mi b M. Op. 55 (Heroica)-, obra de juventud y que en sus comienzos calificará como Grande, cuando la ofrezca a los editores Breitkopf & Härtel, asunto que aparece en el frontispicio del original, producto de una larga y trabajada gestación. La citada dedicatoria a Napoleón, arrastrará ríos de tinta por los convulsos avatares del momento lo que le llevó a poner en solfa en frontispicio inicial al tiempo de que con esta obra, hará saltar por los aires esquemas que hasta entonces, parecían inasumibles. Pablo González, siempre apreciado por sus visitas, tuvo a gala detallarnos la trascendencia de las motivaciones personales y biográficas, resumiendo en un par de palabras: El genio que renegaba de la soberbia imperial napoleónica, para reivindicar el sentido heroico del artista ante el destino.  Para su tratamiento, Mantuvo la idea de sus cuatro tiempos desde el Allegro con brio, genuinamente gigantesco por su planteamiento, arrancando con los chelos tras un primer acorde inicial sin preámbulos previos. El segundo tema se elaboraba a través de una toma de aliento sobre cuatro ideas que el desarrollo utilizaba temas ya expuestos entre argumentos agresivos en forma de elaborada conquista con variaciones de ritmos y modulaciones que parece empujar este tiempo hacía una potente dinámica afirmativa con resolutiva eficacia.

La Marcia fúnebre: Adagio assai, especialmente célebre y que en su primer trato pudo ser una marcha triunfal, resultó un repliegue meditativo y un ejercicio de conciencia sobre la condición humana y los pesares que la abruman. En esencia, una serenidad en forma ternaria dentro de una inmensa arquitectura imprevisible en apariencia. Para anécdota, la actitud de Hans von Bülow, quien tras la observación del movimiento anterior, llegó a suspender la ejecución de la obra. Un profundo dolor impregnó esta obra abierta e imprevisible para los estilos de época, destacando cierta sequedad por los dobles fugados y la insistente contundencia.  El Scherzo: Allegro vivace,  remarcado por los metales resultó una actitud triunfante, propiciando por un aire agreste entre lo telúrico y lo rítmico que podrá remitirnos al Allegro con brio.  El Finale: Allegro molto, se elaboró en forma de variación que también asimila aspectos temáticos ya usados en el cuadro final del ballet Las criaturas de Prometeo o las Variaciones Op. 35, desde un bajo de perfil contrapunteado. El final de la obra, resultó la síntesis de la típica forma-sonata, de la forma- variación y de la escritura fugada. Sinfonía de connotaciones precisas, fue el grado de consideración para Pablo González, director con el que disfrutamos de una afinidad ciertamente regular. Una obra con estreno en el Theater an der Wien, el 7 de abril de 1805, bajo su propia dirección, después de su estreno privado en el Palacio del Príncipe Lobkowitz, quien será su dedicatario definitivo.

Ramón García Balado

David Fernández.Real Filharmonía de Galicia/Pablo González

Obras de Unsuk Chin, Emmanuel Chabrier, P. Dukas y L.v. Beethoven

Auditorio de Galicia, Santiago de Compostela

Música Práctica, en Contemporáneas

 Auditorio de Galicia, Sala Mozart. Santiago de Compostela

Versatilidad de opciones dentro del ciclo Contemporáneas- día 18, a las 20´30, en la Sala Mozart (Auditorio de Galicia)-, con el sexteto Música Práctica que integran Regina Laza-violín-; Manuel Lorenzo-chelo-; Antonio Suárez Saavedra- clarinete-; Joan Ibáñez Briz- flauta-; Fernando Buide-piano- y el percusionista Alejandro Sanz. Una iniciativa del pianista, con obra en programa, para conceder razón de ser a este grupo integrado por miembros de la OSG y que realizó su presentación oficial en las propuestas de la Quincena Musical Donostiarra, centrándose en proyectos actuales en gran abanico de criterio.  Tres creadores gallegos tendrán espacio en esta cita, comenzando por Fernando Buide- Pasos-, quien a finales de mes, estrenará Cantico para soprano, coro y orquesta, dirigido por José Trigueros, con Raquel Lojendio como solista y la OSG, con su coro- tutelado por Javier Fajardo-, en una sesión que anuncia Les Offrandes oubliées, de O. Messiaen, y Les Iluminations, de B.Britten. Pasos se estrenó en el Yale Festival Norfolk, con Liza Moore y el New Music Ensemble, de Julian Pellicano, una experiencia marcada por la primacía de los ostinatos, que evocan campanas lejanas, mientras se pasea por la ciudad. Obras de Buide, han tenido presencia en las actividades de temporada, como fueron Pasaxes- encargo de la Fundación SGAE/AEOS, con la soprano Isabella Gaudí; la ópera A sombra de cristal, con supervisión escénica de Quico Cadaval y las voces de María Hinojosa y César San Martín, junto al actor Víctor Mosqueira; A Amnesia de Clío, ópera de mayor proyección, en la que colaboraron el Orfeón Terra a Nosa, con puesta escénica de Marta Pazos; el Concierto para órgano y orquesta, con obras de Messiaen y Paul Dukas, estrenado por Juan de la Rubia, en un ciclo de la ONE o Nao de sangue, un encargo del Trío Preseli, por citar algunas representativas. Eduardo Soutullo-Toward/ From the East/West. In memoriam. Toru Takemitsu- para flauta, chelo, violín, piano, clarinete y percusión, obra de la que tuvimos noticia en el V Festival Via Stellae 2010, y cuyas notas quedaron a cargo del propio Soutullo. Obra que evocaba un viaje de ida y vuelta en el proceso de influencias de Tamemitsu, entre culturas musicales de Oriente y Occidente. Las diferentes texturas se desplegaban a partir de instrumentos de percusión que incluían platengloken graves, gongs  de diversos tamaños. Crótalos y vibráfono tocado con arcos de contrabajo. El programa del Ensemble S21, ofrecido en la Igrexa da Universidade- 26 de julio, de 2010-, había incluido de Takemitsu dos obras- Rain Tree Sketches II (In memoriam Olivier Messiaen) y Distance de Fée, para violín solo, junto a tres de Soutullo: All the echoes listen ; Have you said spectral? y esta que se elige para hoy. Fueron entonces intérpretes Jorge Montes- violín-; Carlos García Amigo- chelo-; Julio Mourenza- piano-; Vicente López-clarinete y Luís Perandones, como flautista. El afán por conocer de Takemitsu, nacería tras una profunda indagación de maestros como Messiaen o Debussy, perfecto puente de transición ya conocido entre culturas aparentemente lejanas y que acabarán convirtiéndose en cotidianas dentro de los lenguajes musicales, a partir de las raíces tradicionales japonesas.  

Carme Rodríguez- A voz no berce-, goza en su inspiración de la aportación de una nana que en susurros le cantaban cuando era niña, especie de tonada popular cuyas melodías se desenvuelven para transfigurarse en una idea distinta, con cuidados detalles e calculadas modificaciones que sobresalen precisamente por el mantenimiento de aquellas primeras impresiones fundidas en una memoria imperecedera, un preciso lugar común que quedará como una constante indeleble y un valor fijo de estados claramente hipersensible. Carme Rodríguez, es una de nuestras compositoras que merece una consideración en certámenes actuales, recibiendo encargos que curso a curso la convirtieron en una realidad segura. Un aspecto será el interés demostrado por recursos de vanguardia sobre contextos audiovisuales que la ayudan a proyectarse profesionalmente gracias a una dinamización que vertebra recursos electrónicos, en confluencia con métodos de un trabajado eclecticismo sonoro, en atención de las demandas de los planteamientos requeridos por la ideas que fundamenta cada obra suya.

Mercedes Zabala- Polaris-, curiosidad por sus tímbricas, pieza para Toy piano (o celesta), y cuarteto de apoyo integrado por flauta, clarinete, violín y chelo, nace como un encargo de Antonietta Lofreddo y  el Appasionato Ensemble, una idea del Proyecto Constellations, en dedicatoria al maestro Luís de Pablo, en alusión tanto al procedimiento creativo empleado como al rol de las docencias impartidas por este creador, de la Generación del 51, en la que se formaron bastantes de los músicos de vanguardia actualmente muy activos, trabajando sobre los recursos más sorprendentes en el ámbito de las posibilidades en las que prima la libertad con plenas concesiones al compositor, como es el caso de esta creadora, un referente que goza ya de un catálogo considerable de obras, que se incorporan a los certámenes de vanguardia. La utilización de medios y materias musicales reducidos, será un posible campo de indagación en una ostensible invitación al oyente, en el posicionamiento abierto cara a esas propuestas que se indagan en cada programa.

Christopher Cerrone- South Catalina (2014)- , destaca por la fluidez del sutil manejo de las tímbricas y las resonancias, ayudándose por las colaboraciones multimedia, equilibrando exuberancia y austeridad, que le permitieron obtener tres GRAMMY, por obras como el oratorio Beaufort Scales, encargo del Lorelei Ensemble, estrenado en el Mass MoCA o su ópera In a Grove, además de The Year of Silence, para la O.S. de Louisville y el barítono Dashon Burton; A Body, Moving, para la O.S. de Cincinnatti; The Insects Became Magnetic, para recurso electrónico, destinado a la O. F. de Los Angeles; The Air Suspended o su primera ópera Invisible Cities, finalista del Pulitzer (2014). South Catalina (2004), se inspira en el trabajo colectivo de Random International, una consecuencia interactiva sobre explosiones sonoras, surgidas de la contemplación de obras de la Frenkel Arte Foundation, y que se resume en ataques percusivos y gestos improvisados, procedentes de la ópera Invisible Cities.

Martin Bresnick- My Twentieth Century-, es pieza elaborada a partir de la poética de Tom Andrews y escrita poco después de la muerte del autor, con quien había compartido vivencias en su estadía en la Academia Americana de Roma, en una decidida dedicatoria a Pierrot Lunaire, de Arnold Schönberg, aunque prescindiendo del rol de la voz, para insistir a otro nivel, en las aportaciones claramente instrumentales. Resultado definitivo, será una obra marcada por los parámetros definidos tanto por el compositor, como por el poeta, alcanzando una clave arquitectura musical, en la que los intérpretes van dejando su importancia como músicos, para entregarse a labores de recitado, recurriendo precisamente a los textos poéticos de Tom Andrews, a modo de conversación de notable aliento en su discurso.

Ramón García Balado