George Gershwin en sus aledaños

  Santiago de Compostela - 17/01/2025

Vasco Dantas fue solista de la Rhapsody in Blue de George Gershwin, programa que incluyó obras que guardan una afinidad por época y estilo. Vasco Silva Dantas nacido en Oporto, estudió en el London Royal Conservatory of Music, y tuvo como maestros de piano a Dmtri Alexeev, Niel Inmelman, Peter Stark y Natalia Luis Bossa, para ampliar en dirección con Heribert Koch, sus primeras actividades profesionales le llevaron al Carnegie Hall (New  York), al Théâtre des Champs Élysées, con la O.P. Portugesa y a la Sala Tchaikovski, destacando en esta evolución la posibilidad de ser dirigido por maestros como Daniel Cohen, Dinis Sousa, Jan Wierba, Martin Sousa Tavares o Nuno Coelho.

George Antheil, primer compositor, estuvo por su pieza Archipiélago, especie de rumba en su inspiración, destinada a un ballet que le acerca a Darius Milhaud y que tendría como destinatario a Frederick Ashton, aunque en parte, serviría para ofrecer material para su Segunda Sinfonía. Antheil, tuvo en mente ser un segundo Stravinsky, logrando triunfar en París con obras como Airplane Sonata, Sonata Sauvage, mientras recibía el reconocimiento de artistas de élite como Ezra Pound, James Joyce y otros talentos de tendencias modernistas.

Tuvo también la oportunidad de provocar un escándalo similar al de Stravinsky, con La consagración de la primavera, en el Théâtre des Champs Élysées, todo ello provocado curiosamente por el director de cine Marcel L´Herbier, por el filme L´Inhumaine. En 1927, presentó un espectáculo en el Carnegie Hall, con un programa de influencias jazzísticas y de un modernismo provocativo, en un cara a cara con la orquesta de W. C. Handy quien pondría en atriles su A Jazz Symphony, con un añadido de una pareja de negros bailando el charlestón, en actitud insolente. Diez pianos, ventiladores eléctricos, una sirena y variados añadidos sonoros, desfilarían por el escenario para aquel Ballet mécanique, que recordaría Les noces, de Stravinsky. Pieza que acabará incluyendo en el tercer tiempo de su Segunda Sinfonía,  por lo que deja una sensación de boceto incompleto.Darius Milhaud, incorporado a esta complacencia, aportaba  una de sus obras precisas, La Création du Monde, apreciado por su labor con el Group de les Six, también abordó obras como Saudades do Brazil o Le boeuf sur le toit, destacando por sus hallazgos en el campo de la politonalidad y otros recursos desmitificadores. La Création du Monde (1923) atiende a las estéticas musicales del momento, como no podía ser menos, por su viva expresión y su urgencia de traspasar fronteras, con un aire bárbaro a partir de fuerzas telúricas. De nuevo, La Consagración de la primavera, entra en liza, o la Suite escita, de Prokofiev. También las influencias del jazz, habían tocado su fibra sensible, con una mirada de soslayo, especialmente el jazz de New Orleans, el primitivo y excitante, un material que podría tener recepción en un ballet africano. Obra que tendrá su estreno, sobre un libreto de Jean Cocteau, el 21 de febrero de 1920, en París, en aquel Théâtre des Champs Élysées, con decorados de Raoul Dufy y una orquesta dirigida por Wladomir- Goldschmann, y que no dejaba de bascular entre un divertimento para music-hall, entre roles enmascarados e interpretados por clowns, que atraerían al público asistente. Obra que repetirá por su gancho, como ballet pantomima y luego como concierto, estilo más común en la actualidad, en salas de concierto.

Charles Ives-Three Places in New England-, una obra clave de este norteamericano (1874/1954), compositor que pertinazmente, dejaría este oficio relativamente pronto. A New England Symphony: Three Places in New England , fue estrenada en 1930 en Boston bajo la dirección de Nikolai Slominski, siendo una de sus pocas obras que llegó a escuchar en vivo, tema que le provocaría más de un contratiempo adverso en los resultados percibidos. Obra para gran orquesta, le servirá para la revisión en formato camerístico, para la O. C. de Boston, y que no dejaría de resultar conflictiva. Tres tiempos: Boston Common, con una evocación de la Guerra de Secesión, con marchas militares (Battle Cry Freedom o Marching through Georgia, además del nigro-spirituel Old Black Joe; General Putnam´s Camp. Redding Connecticut, un perfecto contraste y con la misma inspiración sobre una varia sucesión de imágenes sonoras, apoyadas en temas de marchas militares, con detalles de fanfarrias en divertida polifonía; The Housatonic (River) at Stock, lenta ensoñación que remite a un poema de Robert Underwood Johson, dedicado a ese río y a la pradera circundante, en una ambientación brumosa que se resuelve en pianissimo. Brönnimann tuvo a bien precisar atenciones para el programa en su conjunto y en especial para esta obra de Charles Ives.

George Gershwin-Rhapsody in Blue- solista Vasco Dantas, una sugerencia de Paul Whiteman y que con cierto infortunio podría no haberse llevado a cabo, aunque el trajín cotidiano y la tentación del reto, podrían al final convertirse en su obra concertante por excelencia, cuya base sería la sección lenta in blue, otras ideas se disputarían el resultado mientras preparaba el estreno de Pequeña y dulce diablilla. La forma de Rhapsody no se hizo esperar, ayudado por su hermano Ira, en una reunión privada en casa de Lou Paley, tras interpretar algunos fragmentos. Ira, en aquellas fechas, había estado en el Museo Metropolitano de Arte, contemplando cuadros de Whistling y cuando George sugirió la idea de una Rapsodia Americana, el propio Ira- que pensaba en términos pictóricos- insistiría precisamente en esta Rhapsody in Blue. Ira, su hermano para todos los entresijos, le animará a realizar una ampliación de la obra, revisando los bocetos sobre los que trabajaba. George probó en una versión para dos pianos y durante el proceso, Ferde Grofé, se añadiría a esta aventura creativa, en calidad de arreglista, que ya mantenía con Paul Whitemann, encargándose de su orquestación.

El primer ensayo general, se ofreció en el Palais Royal, con la asistencia como invitados de Walter Damrosch, W.J. Henderson, Edwin Hughes, Pitts Sanborn o H.O.Osgood (editor del Musical America), quien mostraría un gran entusiasmo, al igual que Paul Whiteman. Ernest Hutcheson, célebre pianista, realizó un ensayo con otros músicos reunidos para mostrar sus resultados ante el compositor. Un concierto con Paul Whiteman, se ofrecería en la Sala Eolian, el 12 de febrero, de 1924, una sesión promovida por él mismo, en la que invirtió once mil dólares y aunque el aforo estaría al completo, saldaría la sesión con un déficit de siete mil dólares. Gershwin, había asimilado el modernismo de los compositores impresionistas y algunos experimentos atonales de avezados vanguardistas, que se impregnarían del swing popularizado de Harlem,Willie The Lion Smith o James P. Johnson, quien se harían colegas suyos, en obras como la ofrecida en concierto. Oscar Levant, afirmaría que una noche con Gershwin, es una noche de Gershwin. Para el bis, Fado nostálgico, en forma de swing, tras la interpretación de Vasco Dantas en perfecta confluencia con el director y la orquesta.

Ramón García Balado

 

Vasco Dantas.

Real Filharmonía de Galicia / Baldur Brönnimann

Obras de G.Antheil, D.Milhaud, Charles Ives y George Gershwin

Auditorio de Galicia, Santiago de Compostela

Artai Isasi Vázquez: Rhapsody in blue, de G. Gershwin, con la Banda Municipal

Teatro Principal. Santiago de Compostela

Concierto de la Banda Municipal de Santiago, dirigida por Casiano Mouriño Maquieira,  en el Teatro Principal-día 26, a las 12´00 h-, en el Ciclo con Novos Talentos, en el que será protagonista Artai Isasi Vázquez, Primer Premio del XI Concurso de solistas del CMUS, y reconocido también con el Premio del Público del V Concurso Internacional Maestro Vide, pianista que paso a paso, comienza a ser apreciado ya desde sus primeras apariciones en actividades ofrecidas en el Paraninfo da Universidade y en la Escola Berenguela. En su programa, esta obra que repite con regular frecuencia como es  la Rhapsody in Blue, de George Gershwin, que hace pocas semanas nos ofreció Vasco Dantas, con la RFG, dirigida por Baldur Brönnimann, con otras composiciones de Charles Ives, Darius Milhaud y George Antheil. No menos interés tendrá el recordar otra sesión ofrecida por nuestra Banda Municipal en la temporada 16/17, en la que este mismo concierto, fue interpretado por la joven Sara Pinaque García, quien se había formado con Alexander Gold, en la Escola Berenguela, además de ampliar conocimientos con Paul Trein, Claudio Martínez-Mehner, Ivan Citera, Nicolai Demidenko, Elena Kuznetsova, Sara Marianovich, Dmtri Bashkirov o Josep Colom, en el Curso U.I. de Música en Compostela. En aquellos comienzos, había sido galardonada en certámenes  como el Jacinto Guerrero (Toledo); el Cidade de Fundâo (Portugal); en de la Fundación Victoria y Joaquín Rodrigo o el Internacional Esteban Sánchez, de Cáceres. Curiosamente, en aquel concierto, se había ofrecido An Outdoor Overture, de Aaron Copland, que hoy repetiremos; el Divertimento for Band Op. 22, de Vincent Persichetti y la Sinfonía nº 5, de Don Gillis.

An Outdoor overture (1945), de Aaron Copland, es pieza que responde a su estilo creativo, en el  que no faltan imaginativos compromisos para las artes escénicas, en especial el cine y que dejará constancia en su tratado Música y músicos de hoy, refrendado por los cursos impartidos en la Harvard University, a comienzos de los años 50, y que publicará en su testimonio Música e imaginación y en Cómo escuchar la música. En calidad de creador, se verá en cierto modo limitado, al no lograr calar en profundidad el sentido del Homo americanus, con el sello que había logrado un Charles Ives. También desde el teclado, conseguirá con acierto plasmar una actitud honda y meditativa, con ejemplos como las perspicaces variaciones para piano. La idiosincrasia del autor, compartirá pareceres con otros artistas pujantes del momento, que comenzaban a distanciarse de las influencias europeas, hablaríamos de compositores como Samuel Barber, Earle Brown o el que cobra el protagonismo del día, George Gershwin, entremezclados con los que se dedicaron al cine en preferencia, Alfred Newman, Max Steiner y tantos otros que mantienen su vigencia.

P.I. Tchaikovski- Obertura 1812 Op,.49, en arreglo de Y. Kimura-,  obra que fue estrenada en Moscú, por Altani y que sobre el papel, procedía de un encargo de Nikolai Rubinstein, en principio para tres posibles trabajos: uno destinado a la Exposición Industrial y Artística; otro para la conmemoración del reinado de Alejandro II o un tercero para la consagración de la Catedral de San Salvador, de Moscú. Fue el primero el que suscitaría el interés del compositor y a consecuencia de ello, esta obra que demandará campanas, fanfarrias militares ad libitum y recursos de percusión sin límite, condensados en poco más de un cuarto de hora. Para entrada, un coral procedente de un himno imperial, con ecos de La Marsellesa; canciones populares y un permanente sentido de un planteamiento apoteósico para arrastrarnos a las alturas de sonoridades con un fortissimo impactante, que según los condicionantes de cada época, tendrá un enfoque distinto.

Richard Wagner- Obertura del Tercer acto, de Lohengrin-, ópera con inspiración en leyendas medievales nórdicas del s. XIII y que el propio autor tomó según necesidad de esta obra, en un período en el que se encontraba exiliado en Suiza, tras su participación activa en los acontecimientos revolucionarios de Dresde (1848) en los que había participado. Lohengrin se estrenará en su ausencia en agosto de 1850, dirigida por Ferenz Liszt, divulgador a conciencia de su obra. No renuncia con todo a las influencias italianizantes, particularmente en importantes escenas concertantes y el valor concedido al leit-motiv, ya en la obertura de entrada. Su acción, transcurre en la ciudad de Amberes, en la primera mitad del s. X, frente al Rey Enrique (El Pajarero); el Conde Friedrich von Telramund, instigado por su compañera, la Maga Ortrud, quien acusa a Elsa de Brabante de su hermano Gottfried, heredero del trono. En resumen, sobresalen en la partitura los  singulares temas del Grial o la escena de llamada de Lohengrin.

  George Gershwin- Rhapsody in blue-, opción definitiva del autor en esta forma tras las pruebas de ensayo anteriores que no dejaron de tentarle, una estructura que, en definitiva, le dejaba una mayor libertad creativa, atendiendo a las fuentes que le inspiraron. Todo en ella se veía venir y para los buenos aficionados, resulta el perfecto testimonio estético y social de una época y una forma de vida. Su hermano Ira se queda con un buen trozo en los resultados adquiridos, tras una reunión de probaturas en la casa de Lou Paley, en la que dio a conocer algunos de los fragmentos en ciernes, y de los que saldrá esta Rhapsody in blue, en principio y para el autor, lo que habría de ser la Rapsodia Americana, pero Ira sugerirá este posible cambio de título, tras haber asistido a una exposición en el Museo Metropolitano de Arte, en el que contempló cuadros con títulos como Armonía en gris y verde o Nocturno en azul y verde. Por ello, acabaríamos llegando a este título tan precisamente sugestivo. Paul Whiteman, arreglista de la obra y con profundos conocimientos en trabajos para banda, además de un dotado improvisador, fue artífice primordial del concierto que se presentaría en el Aeolian Hall de Nueva York, anunciado en su fecha como un experimento con música moderna, época en la que las distintas corrientes del jazz, aportaban ideas tentativas en confluencia con otras vertientes clásicas, de la que esta obra es un incandescente ejemplo.

Ramón García Balado  

Del Ordo Prophetarum al Misteri d´Elx

 Santo Agostiño, Santiago de Compostela

 

El salón de actos del C.M.U., Santo Agostiño, acoge la serie de ponencias que se proponen en torno a las Xornada Ordo Phophetarum (O Drama litúrxico no século XXI)- día 24-, y que iniciará Francisco Luengo con este tema dedicado al Ordo Prophetarum, a reconstrucción dun drama litúrxico- 17´00 h-, para continuar una hora después con Rubén Pacheco, con la charla dedicada a La organización del Misteri d´Elx y una mesa redonda a partir de las 19´00.-, que se centrará en los Dramas litúrxicos e identidade cultural no século XXI, actividad que tendrá como protagonistas a Ramón Yzquierdo Peiró- Historiador y Director Técnico do Museo Catedralicio de Santiago -; Francisco Singul-Historiador, Xefe de Área de Cultura do Xacobeo: membro do comité de Expertos do Camiño de Santiago-; Rubén Pacheco- Catedrático do Conservatorio Superior de Música de Alicante. Experto en Música Medieval e del Misteri d´Elx-y Francisco Luengo, músico y luthier, especializado en música e instrumentos anteriores ao século XIX, y dinamizador del drama litúrgico Ordo Prophetarum, proyecto auspiciado dentro de las iniciativas del Xacobeo 2004, que pudimos disfrutar con puesta escénica, en la Catedral compostelana, para repetir en la Catedral de Ourense, en la Igrexa de San Pedro (Lugo), en la Basílica de Sta María Pontevedra, y en la Igrexa de Santiago (A Coruña).

Gustave Reese, en su trabajo La Música en la Edad Media, dedica un importante capítulo al género del drama litúrgico, un vástago directo del empleo de los tropos y del que surgieron obras teatrales que se representaban en otras fechas del año eclesiástico, derivando sus temas de episodios descritos en el Nuevo y Antiguo Testamento, y también en los milagros de los santos. Los miles de estatuas y figuras que pueblan las portadas y las ventanas de la Catedral de Chartres, habrán descendido de sus nichos y vitrales por lo menos una vez al año, para representar sus dramas en la nave y en el coro del vasto edificio. En otras palabras, las personas se ocupaban de representar, en diversas fiestas del año, en la misma Catedral, los mismos acontecimientos que aparecían esculpidos en las estatuas y pintados sobre cristal. La historia de las Tres Marías, y otros diversos temas fueron también populares en España. En este país, un argumento predilecto, cuya música quizás tuviese origen mozárabe, fue la famosa creación de la Sibila, que no era en realidad una creación teatral. La Sibila, aparece como personaje en muchas veces diferentes de la obra Ordo Prophetarum, texto que se halla en diversos manuscritos procedentes de diferentes regiones de la Europa occidental. En estas versiones, la Sibila canta una profecía bastante larga. Es esta profecía la que, parece ser, se entonaba y representaba en España como una breve escena de carácter independiente. El origen del famoso Misteri d´Elx, puede que se remonte al siglo XIII. Sin embargo, una proporción tan grande de su música, tal como ha llegado del Misteri d´Elx, pertenece a una fecha posterior que su explicación resulta compleja. La música de las obras teatrales litúrgicas, se tomaba de diversas fuentes. Se empleaban antífonas, secuencias, himnos, música de origen profano, tanto religiosa como popular, y, sin duda alguna, también composiciones originales

Francisco Luengo, miembro integrante de agrupaciones especializadas, con estudios en la Hochschule für Musik, de Viena, además de haber participado en la experiencia de la reconstrucción de los instrumentos del Pórtico de la Gloria y del grupo de especialistas del Proyecto do Pazo de Xelmirez, con aportación de la Fundación Barríe, fue cabeza visible del drama litúrgico Ordo Prophetarum, nacido al amparo del trabajo de las reconstrucciones citadas, con la idea de recuperar aquel documento músico-teatral del Medievo, en el que igualmente colaboraron Mercedes Pintos y Manuel Castiñeiras. Los distintos textos recogidos, eran variantes del drama tanto en el número de personajes como en las composiciones complementarias. Las intervenciones de los Profetas y las indicaciones escénicas, recurrían en preferencia a una versión de la de San Marcial de Limoges (s. XI, que contenía texto y música.

 En el caso de la Sibila, apenas apuntaba el inicio del Iudicii Signum. Ausencias del texto, se completaron acudiendo a materias propias del período que se representaba en Europa, con una base musical en Limoges y en acuerdo con otras versiones del Ordo Prophetarum, incluyendo el himno Magnis Prophetae, a modo de entrada. Para el profeta Simeón, utilizaron la melodía Nunc dimittis y para la Sibila Eritrea, una versión del s. XIII, de la Cantiga de Afonso X De cómo Sta María rogue por nós o seu Fillo eno día do Juyzo, una adaptación al gallego-portugués del Canto da Sibila completo. Los manuscritos de Laon (s. XIII), y Rouen (s. XIV), mostraban variantes en el número de profetas presentes y ciertas indicaciones escénicas. La decisión más importante a la hora de representar el drama-litúrgico, radicaba en incluir o no instrumentos musicales. El Pórtico de la Gloria, ofreció toda una riqueza de sus instrumentos del arco central, que cabía relacionar con una hipotética representación en la Compostela medieval. La inclusión de los mismos, influía en la transcripción de la música, propia de juglares, en la que estaban presentes estos ministriles. El drama no es música litúrgica en sí, aunque se sirva de elementos de la misma, debiendo entenderse por su importancia como obra de propósitos pedagógicos y de entretenimiento. Una decisión que bajo la dirección de Francisco Luengo, tuvo un equipo de técnicos especializados en distintas materias, junto a un cuadro de Tabula personae-solistas de la Capilla Musical de la Catedral de Santiago-; Tabula joculatorum- instrumentistas que se repartieron entre arpa, cítola, laúdes, vyolas, canon, guitarra morisca, organistrum, vyola grande, carillón y percusiones, además de clarines medievales. La reconstrucción de los instrumentos, había sido labor de Francisco Luengo, César Arias y Carlos Paniagua.

El Misteri d´Elx, dejó noticia en un concierto ofrecido en la Igrexia de San Martiño Pinario, en Septiembre de 2004, en una de sus representaciones anuales extraordinarias, con el apoyo de los proyectos Patrimonio de la Humanidad y el Patronat Misteri d´Elx, única obra de teatro medieval que se ha mantenido y que se divide en dos actos o jornadas, siendo cantada enteramente. Su texto está escrito en valenciano y su música cuenta con melodías derivadas del repertorio gregoriano, con composiciones renacentistas y con añadidos barrocos y aún posteriores. La Festa fue declarada Monumento Nacional en 1931 y Fiesta de Interés Turístico en 1980, recibiendo en 1990 la Alta Distinción de la Generalitat Valenciana, para confirmarse en 2001, en las consideraciones de la UNESCO, en calidad de Obras Maestras del Patrimonio Oral e Inmaterial de la Humanidad. Las dos jornadas del Misteri d´Elx, tienen lugar tradicionalmente en las tardes del 14 y el 15 de agosto, en la Basílica de Sta María, con ensayos previos en jornadas precedentes, donde se escenifican ambos actos seguidos, aunque con la pausa de un pequeño intermedio. En registro en cd, el Misteri d´Elx, tuvo un tratamiento de interés llevado a cabo por el Cor de la Generalitat Valenciana y La Capella de Ministrers, bajo la dirección de Carles Magraner, una versión de pretensiones historicistas tanto desde el punto de vista estético como vocal. Magraner no hacía sino una reafirmación rayana en esa necesidad de cumplir con una grabación rigurosa en lo musicológico. El Misteri d´Elx, drama litúrgico ancestral, no ha dejado de representarse desde el año 1609, aunque con algunos intentos de rechazo con el obispado de Orihuela, que alegaba ciertas irreverencias por parte del público asistente. La autenticidad de estilos de canto y la escasa instrumentación del Misteri d´Elx, es asunto que despierta controversias lógicas en estos tiempos en que toda la música renacentista y barroca se ve sometida a un escrutinio que trata de librarla de la pátina romántica que en gran medida, aún la cubre y desfigura.

Ramón García Balado

Schumann, con la violinista Liza Ferschtman, bajo la dirección de Markus Stenz

 Auditorio de Galicia, Santiago de Compostela

Palacio de la Ópera, A Coruña

Concierto que podrá seguirse en el Auditorio de Galicia-día 23, a las 20´30 h-, para repetir mañana en el Palacio de la Ópera de A Coruña- 20´00 h-, en el que la violinista Liza Ferschtman, incluyendo el Concierto para violín, en Re m., de Robert Schumann, dirigido por Markus Stenz, completando con la Sinfonía nº 5, en Do sost. m., de Gustav Mahler. Liza Ferschtman, tuvo como maestros a Philipp Hirshhorn, Ivry Giflis, Igor Oistrakh y Aaron Risand, y en su formación que pasaría por el Conservatorio de La Haya, tendría como profesor a Qui van Wuerdekom, para seguir en Amsterdam, con Herman Krebbers y en el Instituto Curtis, con Ida Kavafian y en la Guildhall School of Music and Drama, con David Takeno. Realizó la integral para violín y piano de L.v. Beethoven, con Inon Barnatan, interpretada en el Concertgebouw, de Amsterdam, que grabaría en cd. Recientemente la tuvimos con la OSG, incluyendo el Concierto para violín, en Re M.,Op. 77, de Brahms, dirigido por Antonello Manacorda.

Markus Stenz, fue titular de la Generalmusikdirector Köln, y su carrera le ha llevado a probar experiencias con formaciones como la London Sinfonietta; la O.S. de Melbourne; el Festival de Montepulciano, iniciativa personal mantuvo entre 1989/95; la München P.O.; la O. de la Radio de Baviera, las de Hamburgo, Bamberg, BBC, O. de la Halle; la Royal Stockholm, la O.F. de Helsinki, o el Maggio Musicale Fiorentino. Fue invitado por el Ensemble Modern y el Ensemble Intercontemporain, los BBC Proms, en donde dirigió Das Silbersee, de Kurt Weill. La ópera fue un género que motivó un destacado interés, estrenando obras de Hans Werner Henze, como la Elegie für Junge Liebende, llevada a La Fenice  (Venecia); English Cat, destinada a la Deutsche Oper Berlin o Das verrentene Meer y The Bassarids.

Robert Schumann con el Concierto para violín y orquesta en Re m. WoO 23, obra con profunda relación afectiva con Johannes Brahms y el virtuoso Joseph Joachim, quien le había dejado una irresistible impresión tras escucharle en el Concierto para violín,  de Beethoven, en el Festival de Düsseldorf. En su reconocimiento, le tendrá en cuenta ofreciéndole la Fantasía en Do. M. Op. 131, un trabajo ligeramente circunstancial y sin mayores atenciones, por lo que Joachim no le dio mayor importancia. Este Concierto para violín, entre otros infortunios, y atenciones, recibirá a mediados del siglo XX, en 1933, el interés de las hermanas  Yelly d´ Aranyi y Adila Fachiri, sobrinas nietas de Joachim.  Jelly, también violinista, se decidió a rescatarlo, cuyo original se conservaba en la Biblioteca del Estado de Prusia (Berlín),  recibiendo el rechazo de la hija del compositor, aunque su edición sería posible, en un momento en el que tropezarían con el enfrentamiento del gobierno nazi, debiendo esperar hasta 1937, para que Georg Kulenkampff, pudiese ponerlo en atriles, tras revisarlo con  Georg Schünemann y Paul Hindemith, quien probaría en la reducción para violín y piano.  Ya Joachim había dado fe de una obra para lucimiento, como los de Mendelssohn, Brahms o Bruch. Su escritura florida y virtuosa (trinos, dobles cuerdas, detalles melódicos y agilidades), desvela un ejercicio   con intervenciones en las que la orquesta resulta menos ambiciosa. Jelly D´Arányi, lo ofreció en la sala de Conciertos Queen´s Hall (Londres), con la O. S. de la BBC y habría  que esperar hasta 1988, para recurrir a la revisión de Thomas Zehermair, para una grabación en la que corregiría abundantes errores del manuscrito original

 In kräftingem, nicht zu schnellen, primer tiempo, manifiesta un ritmo enérgico, no mediado rápido, pero más bien relajado y que se distancia de los conflictos tonales, dominando el tema inicial, basado en la doble exposición principal. El desarrollo, es una trasformación de ese material que culmina con un pasaje en el que el violín se somete a una subordinación del esquema sinfónico, acentuado por la ausencia de cadenza. Langsam, preceptivo segundo tiempo, una especie de intermezzo lírico marcado por un estado ensoñador y emotivo que nos remite a detalles tomados de la Frühlings Ankunft Op. 79, nº 19; Vogel as Prophet de Waldenszecen y al Allegro de la Segunda Sinfonía de Norbert Burgmüller, que él había orquestado. El espíritu lejano de Schubert y Mendelssohn, quedaría como reflejo de los  delirios que atormentaban al compositor en 1854 y así aparecerán la serie de variaciones que escribió sobre el tema Geistervariationen  WoO  24.   El tiempo final, Lebhaft doch nicht schnell (Animado aunque no tan  rápido), se presenta en la tonalidad paralela de Re M., con ritmo ternario en ¾,, en forma de Rondó vigoroso y danzante, en ritmo de polonesa, preparando en final enérgico.

Gustav Mahler con la Sinfonía nº 5, en Do sost. m., estrenada por el autor en Colonia el 18 de octubre de 1904, obra que le ocupó unos dos años, en el período estival entre 1901/2, siempre bajo la impresión de que la obra rompía amarras en la renovación estética, y que para mejor confirmación  podremos remitirnos a su propia memoria. Opiniones encontradas la calificarán como un trabajo esquizofrénico aunque será a la altura de los años setenta, cuando logre su definitiva aceptación, similar a la Primera y la Cuarta. Una sesión de gran calado por su dirección de Die Zauberflöte, traería como consecuencia una visita hospitalaria de urgencia- achaques acostumbrados para un director de corta vida-, y que tendría como consecuencia un colapso por una intensa hemorragia. Era su tercera operación que el compositor reposaría en Abbazia, en las costas adriáticas. La vuelta a Viena, en un verano agobiante, dejaría obras como los tres primeros movimientos de esta sinfonía; los Rückert- Lieder y una  pieza orquestal del Knabenhorn y tres de los Kindertotenlieder. Un apacible retiro en su Haüschen, construida por Alfred Theuer. Alma por su parte, mantenía sus amoríos con Alexander von Zemlinski, aunque el final feliz entre ambos les llevaría a Rusia, en donde dirigió varios conciertos.  Ya en Carintina, retomará esta Quinta Sinfonía, en la que reafirmará el inmenso dominio en cuanto a la técnica. El Primer movimiento, Marcha fúnebre se apoya en un solo de trompeta que desemboca en un fortissimo, en medio del tutti orquestal, para ceder a un segundo tema contrastante con violines y chelos, con una melodía procedente de la tuba y la trompeta, mostrando un desarrollo iniciado por el motivo enunciado por la trompeta. Reaparecerán las cuerdas con una coda confiado a ellas, sobre el col legno de los arcos. Un motivo de trompeta eleva el estado de ánimo, expuesto por la flauta y un pizzicatto de cuerdas quizás grotesco o burlón, que veremos en sinfonías posteriores, como la Trauermarch de esta y la primera Nachmusik, de la primera.  El segundo tiempo Kräftig, nich zu schnell, es resultado de dos secciones enfrentadas desde la impetuosa, con su tema de cuerdas a la serena, con flautas, oboes, clarinetes, sostenida por otro tema del tercer tema del primer movimiento, preparado por los chelos con solemnidad. En esencia, el autor, en un alarde contrapuntístico ubica los chelos en un espacio de intensidad permitiendo una fanfarria de metales apoteósica y una coda sobre trémolos de cuerdas y  terceras del arpa, que recupera motivos de las flautas.  El Scherzo, especie de semivals, ofrece a la primera trompa un total protagonismo, con un trío sobre pizzicatti, de cuerdas. En definitiva, el más extenso de los compuestos, con una visible equiparación con el Rondó-Burleske de la Novena, aunque curiosamente, muchos directores no tuvieron buena opinión de este tiempo, como fue el caso de Klemperer. En su base melódica, un pasaje de un poema de La trompa mágica, que  había previsto. El Adagietto, para arpa y cuerdas  con su inspiración en el mundo del lied, nos acerca a los Rückert Lieder (Ich bin der Welt abhanden gekomme) , de 1901, resuelto para mayor gratitud con una amplia sección de cuerdas y arpa, inmerso en la exploración en la que se debatía su sensibilidad creativa, en particular en los ciclos de sus Lieder. El Finale, resulta una osada aventura contrapuntística desde la propuesta del fagot que nos recupera un lied del Wunderhorn, Lob´des hohen Verstandes (Elogio  de la Alta Sabuduría), un contraste con Ablosung im Sommer. A partir de un fugat, el tiempo se transforma en una cascada de intercambios antifónicos del tema del Wuderhorn y del de Rückert, clave en el Adagietto precedente.

Ramón García Balado