La Passion de Simone Weil según Kaija Saariaho

 Santiago de Compostela - 17/04/2024

Kaija Saariaho, en su tercera comparecencia en colaboración con Amigos de la Ópera de Santiago, esta vez dirigida por Joana Carneiro, conocedora de esta obra estreno en España y que ya había abordado en otros compromisos, tras la primera cita con Ciel d´Hiver, abriendo curso y  cuando contábamos con la autora como artista en residencia que por obvias razones fue una experiencia que no pudimos compartir, la segunda había sido con D´om le vrais sense, para lucimiento de su dedicatario, el clarinetista Kari Kriikku.

Solistas en canto fueron la soprano Karen Vourc´h, y el cuarteto formado por Ângela Alves, Joanna Valente, André Lacerda y Luís Pereira además de la bailarina Inês Pedruco y la narradora Inés Salvado Gontad. En conjunto, la propia Simone impregnaría  su mística obsesiva a través de cada uno de los intérpretes, apoyados en el texto tramado por Maaluf y Peter Sellars. En su homenaje y acompañándonos,  la presencia de su compañero Jean Baptiste Barrière.  

En atriles, se nos ofreció la versión camerística, una obra que había tenido su estreno en el Festival de Salzburgo, en un homenaje a la pensadora y con un tratamiento escénico de Peter Sellars, en lo que se anunciaba como Festival New Crowner Hope (Nueva Esperanza Coronada), nombre de la logia masónica cofundada por el entorno mozartiano en sus años finales, poco después de la Revolución Francesa, que prohibía las logias en Austria. Un nombre que resultaba significativo aludiendo con ello a la antorcha de confianza que guiaría a las nuevas generaciones, una producción para aquel certamen, que contaría con la colaboración del bailarín congolés Faustin Linyekul.

La Passion de Simone Weil, resulta encuadrable dentro del género del oratorio, cercano en lo posible a sus óperas como L´Amour de loin, encargo para el Festival de Salzburgo y del período en el que Gérard Mortier ejercía como director en el Théâtre du Chatelet parisino, comienzo de una etapa fructífera de la compositora finesa, muy relacionada con el escritor libanés Amin Maaluf a la que seguiría poco después otra ópera de gran aceptación, Adriana Mater, en la Opéra de Paris, encargo igualmente de Mortier y dramaturgia de Sellars. Obra de relumbrón sería Château de l´âme, un ciclo embriagador de mélodies que llevaría a la cumbre Dawn Upshaw, junto a Esa-Peka-Salonen (Sony) o las sugerentes Du Cristal…à la fumée, Septs papillons (para chelo solo) o L´aile du song, Graal Théâtre (violín y orquesta), para Gidon Kremer.  D´om le vrais sense, aquella apoteosis sonora que nos dejó traspuestos tras la lectura de Kari Kriikku, había sido estrenada por el intérprete con la O. de la Radio de Finlandia tutelada por Sakari Oramo, fruto del compromiso de esa orquesta, la Fundaçao Casa de Musica, la BBC, y la O. de la Radio Sueca, mientras abordaba la ópera Adriana Mater (2006).

Casi ochenta minutos para La Passion de Simone Weil, obra con notable despliegue de plantilla, rica en recursos contrastantes, en versión orquestal: 3 flautas; 2 oboes; 2 clarinetes; 2 fagotes; 4 trompas; 2 trompetas; 2 trombones; tuba, timbales, percusiones (bombo, concha, crótalos, carrillones de vidrio, glockenspiel, marimba, placa metálica, platillos suspendidos, tam-tam, triángulo, vibráfono y bloque de madera), arpa, celesta, cuerdas, electrónica (además de voz hablada, solo de soprano y coro, para su estreno con la Los Angeles Orchester  Philharmonic, en un planteamiento que respondía a sus pretensiones del dominio propuesto en el rango de las texturas sonoras, la amplitud de registros y las resonancias tímbricas, en beneficio de las cualidades sonoras en su conjunto.

Todo ello producto de una asumida experiencia ya cimentada en los años de formación en la escuela del IRCAM, de Pierre Boulez, por la que había pasado en la década de los ochenta. Será precisamente la realidad del sonido quien obtenga argumentos que se harán tangibles en el conjunto de sus obras, en este caso por su confluencia posible con la tradición barroca-las Pasiones bachianas o las de sus contemporáneos-, trasladadas al tiempo presente y el emparejamiento con el misticismo sincrético del ideario filosófico de Simone Weil (1909/1943) sobre una fuerte acentuación de un estado emocional hipersensible y profundamente dramático.

A efectos reales, nos centramos con la versión camerística (2013),destinada al Musik Centre Slovakia, en iniciativa del Crossroads de Lubin,  trabajo recibido por sugerencia de los directores  Aleksi Barriére, de la que saldría esta reducción que facilitaría su divulgación en este formato, por las menores exigencias instrumentales. Una orquestación para 19 instrumentistas y sus planteamientos electrónicos, tan habituales en muchas de sus obras. Cuatro voces solistas ocupan el espacio del coro- soprano, alto, tenor y bajo-, motivos algunos que recuperará en Only the Sound Remains, que comenzará de inmediato, tras el arreglo de esta obra. La versión camerística, con segura aceptación, se dio a conocer el 14 de noviembre de 2013, en Bratislava, en las actividades del Festival Melos-Ethos, dedicado a la Música Contemporánea, contando con la Compañía musical La Chambre aux échoes, precisamente con el protagonismo de la soprano Karen Vourc´h, asistida por un cuarteto vocal y una actriz, además de la O.C. de la Secesión, dirigida por Clement Mao- Takacs y una dirección escénica de Aleksi Barriére.

Producciones posteriores contarán con la soprano Sayuri Araida y otras en su planteamiento escénico, recuperaron a Peter Sellars, con la figura de Julia Bullock (Deutsche Oper Berlin), en 2015; Ojai Music Festival, del año siguiente, o el de la  Sidney Chamber Opera (2019), con la soprano Jane Sheldon, con las direcciones de Jack Symonds e Imara Savage.

Karen Vourc´h, la soprano que nos acompañó es una voz especializada en roles de similares exigencias tanto vocales como actorales y para muestra en producciones como Pelléas et Mélisande, de Claude Debussy; Vanessa, del mismo título de Samuel Barber; Marzeline, de Fidelio (Beethoven), roles mozartianos como Fiordiligi (Cosí fan tutte) o Donna Elvira (Don Giovanni); La Femme (La Voix Humaine), de F.Poulenc/J. Cocteau), además de Blanche de la Force( Dialogue de Carmelites); Quatre Instants, de Marko Letonja; Sept poémes de Alexandre Bloch; L´enfant et les sortilèges (Maurice Ravel). Cantante con estudios en la École Superieur de París, mientras se especializaba en actividades ajenas al mundo de la música en la DEA, recibiendo en el año 2009 el mérito como Revelation Artiste Lyrique Victoires Musique Classique. Un canto en forma sprechgesang dentro de un contexto en el que sus compañeros en escena, sublimarían el misticismo agónico de la pensadora.

Ramón García Balado

Karen Vourc´h / Ângela Alves / Joana Valente / André Lacerda / Luis Pereira / Inês Pedruco.

Real Filharmonía de Galicia / Joana Carneiro

Colaboración con Amigos de la Ópera de Santiago

Kaija Saariaho. La Passion de Simon Weil

Auditorio de Galicia, Santiago de Compostela

 

 publicado en RITMO, edición digital

Colores de la memoria: Itziar Viloria Céspedes y Huang Ruo

 Teatro Afundación, Vigo

Auditorio de Galicia, Santiago de Compostela

Wu Wei

Programa en los límites de ciertas polémicas recientemente vividas en cuanto a división de opiniones y que vistos los resultados,  no tendrá resolución posible entre opiniones encontradas, vuelve Baldur Brönnimann a decidirse por el planteamiento previsto para la temporada y que en esta ocasión se decide por dos creadores que mantendrán el proyecto: Itziar Viloria Céspedes-con obra  de encargo de la RFG y la Euskadiko Orkestra, Oihartzun gorriak (ecos rojizos) y el compositor chino/americano Huang Ruo- The color yellow for shêng (instrumento  con el que podremos familiarizarnos) y orquesta, y que interpretará Wu Wei, quien ya ofreció la tarde de martes una muestra de los recursos del ancestral instrumento a alumnos del Conservatorio Profesional de Santiago, a las que se añade El pájaro de fuego de Igor Stravinski- versión de 1945-, en interpretación de nuestra orquesta, con una primera sesión en el Teatro Afundación de Vigo- día 17, a las 20´00h-, y la siguiente en el Auditorio de Galicia- día 18, a las 20´30­, y cita previa de Conversando con…19´45, con el propio director. Polémicas siempre tendremos por obras como las  de Roberto Gerhard, del que tuvimos presencia en dos conciertos y hasta las propuestas de Timothy Brook, que curso a curso supo añadir el detalle sonoro  para las jornadas de Cineuropa; las dudas en cuanto a la pertinencia de programar barrocos, vistos los recursos que aportan formaciones con planteamientos históricamente informados y tantas otras diatribas pero a la postre, queda la definitiva  urgencia de buscar el insalvable punto de equilibrio.

Itziar Viloria Céspedes, es una joven artista dedicada a proyectos multidisciplinares en colaboraciones con profesionales de otros ámbitos como las artes escénicas, la arquitectura y los medios pujantes en los tiempos presentes, tuvo como primeros maestros a Mauricio Sotelo, Christophe Havel y Pierre Jodlowski logrando desde los comienzos integrarse en iniciativas como Gaudeamus Muziekweek, perteneciente al IRCAM Composers Journey, el IMPULS Festival; el Ulysses Network Programe Creative; el Bernaloa Festibale; el MIXTUR Fest., la Orkestra Nacional Vasca o curiosidades como la ofrecida en el Teatre de Liceu de Barcelona en la II Convocatoria del (Ò )Pera del Liceu, supervisada por Àlex Ollé, que reunía cuatro semi-óperas de Carlos de  Castellarnau; Marian Márquez y Andrey Gallen. Su obra se presentaba con el título de In the biggining everything was White, en colaboración con la soprano Adriane Arana y la dirección de Jordi Oriol; otras aportaciones suyas había sido Dialogues with de City, para el Norwegian Theatre Accademie y el Lliure y para la ABAO, Gazteam, además de Formas circulares con recursos electrónicos para el Ernst von Siemens M.Festival o Sustraiak , para cuarteto de saxofones estrenado por el Aslan Ensemble.

Huang Ruo- The colour Yellow for Shêng and Orchestra- estreno el España del compositor chino asentado en los Estados Unidos, formado en el Conservatorio de Shangai, y con ascendente familiar para ampliar en su salto americano a la Juilliard School of Music neoyorquina. Músico prolífico en el encuentro de tendencias diversas desde las influencias académicas a las confluencias con los estilos en boga. Obras suyas fueron dirigidas por reconocidos maestros: Wolfgand Sawallish; Michael Tilson Thomas; James Conlon, Dennis Russell Davis, Alex Liebsrich, Marion Alsop o Ed Spanjaard, por formaciones como la Seattle P. O.; la de San Francisco; la O. f. de Kiel, la de la Radio Polaca, la Philharmonic de Hong Kong o la New York Philarmonic. Grupos cameristicos también le encargaron obras: la London Sinfonietta, el Diotima Quartet, el Ethel Quartet, el Asko- Schönberg Ensemble o el REMIX Ensemble. Es autor de la ópera Paradis Interrupted, destinada al Lincoln Center y dirige el Mannis College of Music de la New York School y el Ensemble FIRE (Future in Reverse).

 Para su obra, un instrumento de sonoridades que nos acercan a las posibilidades de los órganos de boca, en Shêng,  ancestral en la cultura mítica china y cuya clasificación se verá condicionada por los materiales usados en su fabricación muy cercano al Shô japonés. En su origen, una calabaza valdrá como material de uso primario primando el añadido de lengüetas metálicas y tubos vegetales de bambú y embocadura en forma de cuello de oca. Suele componerse de 16 tubos de bambú de distinta longitud de los cuales el más largo puede llegar a  medir unos 50 centímetros y colocados en círculo; en principio se sitúan enfrentados dos a dos, los más pequeños pegados y los más grandes simétricamente separados. Todos ellos se juntan en la cámara de aire que es de madera labrada y lacada en su parte externa. El Shêng es el único instrumento chino afinado por semitonos que permite emitir simultáneamente-además de las notas dobles a distancia de cuarta y de quinta-, tres o cuatro notas e incluso más; la extensión abarca desde La 3, al Mi b 5, es decir, una octava y media aproximadamente, siendo utilizada la escala pentatónica (por ejemplo: La, Si, Re, Mi, Fa sost). La sonoridad es de una delicadeza extrema y el timbre suave y velado, especialmente apropiado para las orquestas de la Corte o del teatro en las que los acordes prolongados del Shêng, acompañan al canto de manera admirable.     

Igor Stravinski para acomodarnos en repertorio reconocible gracias a El pájaro de fuego, destinado a las evoluciones estéticas de Fokine, con atrezo de Golovine, excepto en un par de escenas de Leon Bask y en atención a la Karsvina. Veníamos de soportar la presión del Grupo de Los Cinco, agobiantes por su intenso nacionalismo, frente a la presencia de la pujanza wagneriana, entre otros del momento. Cruce de influencias,  que se desdicen por evidentes enfrentamientos, todo cambiará a partir de ahora por la conquista de nuevas expresividades, dentro de un polémico estilo aparentemente neutro, quizás en fase transitoria, momento en el que muere quien había sido su preceptor Rimski-Korsakov, siempre para mejor por esas urgencias que definirán su obra desde entonces. Una primera idea de Diaghilev, se engarzará con sugerencias de Fokine, confluyendo en esta obra apoteósica, desde un argumento asimilable al arte coreográfico que sabrá electrizarnos. El mago Katch chei, el universo seductor del pájaro sobre el enfrentamiento de Ivan Tsarevich, príncipe- héroe que logrará sobrevivir precisamente gracias al apoyo del pájaro, contextualizado en 19 números que partiendo de la escena en los jardines de Kachtei, nos llevará a espacios como el juego de las princesas con las manzanas de oro; el carrillón mágico- aparición de los monstruos guardianes; La danza del séquito; la infernal de Kachtei y sus súbditos; su muerte que cerrará con el derrumbe del Palacio de Kachtei y la pérdida de los encantamientos.

Pura fastuosidad de un relato fantástico-orientalizante, que poco tiene que ver con una revolución en lo musical que facilitaría su éxito respondiendo con su rechazo a los modelos wagnerianos o debussystas, dentro de un planteamiento armónico de ideas eficaces en un mundo luminoso. De Rimski-Korsakov mantiene ciertos orientalismos procedentes de El gallo de Oro, Sadko o el Zar Saltan. Entre diatonismo y cromatismo, se revelan los detalles orientalizantes, con aspectos como la danza infernal de Kachtei, en el plano rítmico, pudo conservar su energía por el rigor de su actitud. Es el timbre igualmente quien resuelve aspectos decorativos, y para mayor confirmación, el reconocimiento recibido por los grandes- Ravel, Manuel de Falla, Florenz Schmitt o Satie, mientras establecía buenas  relaciones con Puccini; A. Casella; Sara Bernhardt, Proust, Giraudoux y P.Claudel.

El pájaro de fuego, obra tentadora, de unos tres cuartos de hora, usa en principio una gran orquesta sinfónica, (maderas a cuatro), y que llevará a nuevas suites y arreglos tomados de la obra, como la de 1911 aunque también para gran orquesta, que opta por cinco números, concluyendo con la Danza infernal, se publicará ocho años después, con maderas a dos y realizada por Morges, que pronto tuvo aceptación. La del año 1945, elegida para el concierto de hoy, fue preparada en los Estados Unidos, recibiendo el previsible nombre de Suite de ballet  y recurriendo a diez de sus números en un resumen de media hora. Quedarán otros trabajos de interés camerístico: violín y piano, de la firma del propio autor y perfilada a salto de mata entre 1929 y 1933, además de Summer Moon, un slow sobre el tema del Khorovode de las princesas, con las manzanas de oro (Summer moon, you bring the end of my love story… sobre lyrics de John Klenner en arreglo de Lou Singer.

Ramón García Balado                                                                                           

De Primavera, con la Banda Municipal y la Compañía Loadanzas, de Loli Fojón

 Auditorio de Galicia, Santiago de Compostela

David Fiuza Souto

Concierto en fecha históricamente señalada por la memoria colectiva , 14 de abril, en la que serán protagonistas la Banda Municipal de Santiago, la Federación Galega de Bandas y la Academia Loadanzas que dirige Loli Fojón, a los que tendremos en el Auditorio de Galicia, bajo la dirección de David Fiuza Souto- 12´00 h., en un programa que aporta selecciones de La consagración de la primavera, de Igor Stravinski;  Prélude  à L´après midi d´un faune, de Claude Debussy y una primicia de Sergio Rodríguez en especial consideración, Unha rapsodia galega.  Protagonismo imprescindible para la Compañía Loadanzas, veterana en estos proyectos con larga experiencia por las ocasiones que tuvo ya de colaborar con la propia Banda Municipal, aportando el profesionalismo que observan desde su fundación, en atención a todo tipo de géneros en danza, desde el ballet clásico y derivados, las tradiciones autóctonas de ancestral arraigo; el flamenco o los estilos de preparación en el preballet; el tango o estilos de similares connotaciones, las  danzas antiguas o los fundamentos desde el Renacimiento al Barroco, desde su sede en la Avenida Rosalía Castro.

Sergio Rodríguez, compositor invitado y que comparte sesión con dos grandes clásicos, aporta una obra de reciente composición, Unha rapsodia galega, oboísta nacido en Bandeira y compositor además de arreglista, cuyos trabajos se publican en editoriales como Dos Acordes; la Asociación Nacional de Directores de Banda; la Asociación de  Fagotistas; Baton Music o el Grupo Beroly. Fue galardonado con un Primer Premio del V Concurso Sintonía Romántica; el ex -aequo convocado por la Universidade de Santiago por la obra Inferno, inspirada en la obra  magna, La Divina Comedia, de Dante Alighieri (2017); finalista en la primera sección del XV Concurso Galego de Composición, por la obra Sinfonietta nº 1 (Jacobsland), de 2022; el Primero de dificultad media, del XVI, por la obra que hoy se elige, y que con la precedente fue incorporada a los programas de la Federación Galega de Bandas Populares. Es miembro de la Asociación Galega de Compositores. En su catálogo, destacaremos trabajos como Seis cadros para oboe solo (2016); Capriccio Galaico, del mismo año; Sonata Das Rodríguez, para dos flautas travesaras; Poemas a Neira Vilas (Flauta y dos clarinetes); los pasodobles Zaizan y Xanxo; Tres imaxes, para fagot; Samhim, poema sinfónico de 2018; Imatges (Homenaje a J.Sorolla o Somos (cuarteto de saxofones).

Stravinski según André Boucourecnliev, compone este arrebatador ballet, La consagración de la Primavera,  que marcará un hito en la historia, en lo que serán dos partes. Una primera: El beso de la tierra, celebración de la Primavera. En las colinas, los caramillos suenan y los  jóvenes predicen el porvenir. La anciana entra. Conoce el misterio de la naturaleza y cómo prever el porvenir. Unas doncellas con rostros pintados vienen del río, en fila, de una en una. Bailan la danza de la primavera, Comienzan algunos juegos. El juego del rapto. Se  hacen algunos corros primaverales. Se dividen en tribus, Una tribu contra otra. En los juegos de la primavera se introduce como una cuña el canto del sacro cortejo del más viejo. Los juegos se detienen. Se espera temblorosamente la acción secreta del anciano- la bendición de la tierra primaveral. Se da la señal. El beso de la tierra. Se danza en la tierra para santificarla y unirse a ella.  La segunda parte: El gran sacrificio. Las doncellas guían algunos juegos secretos, forman círculos. Una de ellas está destinada al sacrificio. La suerte la designará cuando ella sea atrapada dos veces en el círculo sin salida. Las doncellas glorificarán a la elegida con una danza marcial. Se invoca a los antepasados. Se confía a la elegida al sabio anciano. En su presencia realiza la gran danza sagrada (el gran sacrificio). Habrá una segunda versión que resultará menos conocida y que es la que Roerich realizó para Diaghilev, en 1912 y una tercera que verá la luz ante los aficionados en 29 de mayo dde 1913 y que se encuadra en la  estética simbolista.

Debussy con el Preludio a la siesta de un fauno (Prélude à l´après midi d´un faune). Etapa en el francés marcada en lo estético por las poéticas de Mallarmé y Maeterlinck. Años de Proses lyirques como punto de inflexión en el verano de 1892, sobrevolando el mundo literario de Mallarmé, preparando los bocetos de Prélude à l´aprés midi d´un faune, mientras asistía con devoción al estreno de Pélleas et Mélisande, drama de Maererlinck que acabará impregnado su futuro con la ópera que compondrá posteriormente tras asistir a la puesta escénica en el Téâtre de les Boufes, de París. Mallarmé, el poeta admirado, no olvidará la obra que hoy escucharemos, confesando que no esperaba algo así de la composición de Debussy. Esta música prolonga la emoción de mi poema y establece el paisaje con mayor pasión que el color. Estamos con clara evidencia ante la huida imprescindible de la presión wagneriana, plasmada en sumo grado en Prosas líricas y en el Prélude à l´aprés midi d´un faune. Obra estrenada en 1894, por la Societé Nationale de Musique, bajo la dirección de Gustav Doret.

Ramón García Balado

  

Anton Bruckner en clave wagneriana

 Santiago de Compostela / A Coruña

No se perdían las buenas impresiones recibidas por el maestro Dima Slobodeniouk que volvía  con su apreciada Orquesta Sinfónica de Galicia para reverdecer recuerdos esta vez con la Sinfonía nº 3, en Re m. WAB 103, de Anton Bruckner, compositor que suscitaba entusiasmos desde que se ha convertido en referencia de obras de inmensas consideraciones, oficio que será un claro beneficio de sus años como organista en la catedral de Linz, recurso para magnificar los resultados  sonoros de mayor poderío, partiendo del Beethoven más absoluto y el Wagner que acabaría por seducirlo ya desde los años de  juventud.

Linz, capital que valdrá como enclave, arrastrará con todo ciertas susceptibilidades mientras pujaban las disputas entre las preferencias brahmsianas y wagnerianas a las que no sería ajeno. Del autor de la Tetralogía, tomará con entusiasmo el dominio de los amplios armónicos y el obsesivo tratamiento de los metales llevados a sumo grado para redondear la emisión de su sinfonismo, sobre una visión de las cuerdas marcadas por un espressivo reluctante. Criterios hay que confiesan que como aspecto de identidad, podrá hablarse del conocido bon mot, que se traduce en el conjunto de sus obras y que para mayor enjundia, con cierto sentido del humor, no compuso en  realidad nueve sinfonías, sino una sola sinfonía nueve vez distintas, aceptando la razón de que, en buena medida, tendía a recurrir en la evolución de las obras, a una reconocible homogeneidad. En definitiva y para suavizar enredos y dentro de los contextos oportunos, cada obra se diferencia del planteamiento de las restantes. Quedan pues las evidencias de que cada una es un acabado en sí misma.

En resumen fue uno de los pocos grandes contemporáneos que no se rindieron al mago de Bayreuth en sus tesis de la obra de Arte total y del final de la música absoluta aunque vulnerase y admirara ardientemente a Wagner como músico. Quizás nunca fue wagneriano en sentido estricto y no dejó ningún drama musical, un poema sinfónico, siendo poco entusiasta de la intelectualización de la música. Bruckner hubo de aceptar que sinfonías suyas  fuesen modificadas instrumentalmente en el sentido del ideal sonoro wagneriano y apareciesen mutiladas arquitectónicamente por cortes, por la acción de amigos bien intencionados o conocidos expertos, a los que habían confiado el control de esas obras.

La Tercera Sinfonía, en Re m. WAB 103, pasará por sus propias dependencias a consecuencias de relecturas y revisiones. Una primera versión de 1877, puesta en  atriles por el autor ese año antes de su edición en 1878; la versión revisada con Franz Schalk – 1889-, y dada a conocer por el insigne Hans Richter, una transformación de la primera, parcialmente recortada y recompuesta, en la que mucho tuvieron que ver los antes citados y editada en 1890.  Dos primeras ediciones: la primera de Rättig- 1876- que para Oeser difiere de la del autor, por lo que no goza de gran consideración y la revisada de Bruckner/Schalk, de 1890, que publicarán Rättig, Eulenburg, Peters y la Philharmonia, con diferencias en texturas, orquestación, dinámicas  y fraseo, acotaciones expresivas e indicaciones de tempo.  

Las ediciones de la Sociedad Bruckner, cuentan con una definitiva de Oeser, reproducción de la de Bruckner de 1877 o la revisada Bruckner/Schalk, 1889, en dos posibles alternativas. El autor no se dejó llevar por la presión de condicionantes, animándose así a revisar pasajes que creía necesarios. El tiempo dejará razones ya que permitió a compañeros de travesía a participar en el intento, como el caso de Shalk en la revisión acortada del movimiento final o la iniciativa de  Arthur D.Walker, en lo que sería la quinta revisión. En esencia, el autor llevó la obra hasta su obsesión de perfección desde la primera y que para paladares  exquisitos, la opción de Oeser se llevó la palma  frente a la de Nowak o la de Schalk (1890), pero para la elección de día, se apostó por la de Nowak.

La sinfonía nº 3, en Re m. (Wagner), por lo seguido a tenor de Dima Slobodeniouk,  se iluminaba desde el Moderato con moto (Gemässig mehr Bewegt), marcado por un fondo de maderas en ostinato con una trompeta que prepara la entrada orquestal, entre sucesivos saltos expresivos, en invitación a la trompa en crescendo hacia un fortissimo propuesto por la orquesta-un Bruckner en plena identidad-, que dejaba paso a un detalle apacible de violas y trompas, para encarar un crescendo vital en forma de coral hímnico apoyado en una cita del Miserere de la Misa en Re m. y una evocación de su Segunda sinfonía. Una pausa meditativa prepara otro apunte en pianissimo de discretos timbales.

El Adagio. Bewgt, quasi Andante, débito wagneriano, era para mayor evidencia una traslación sonora a un motivo del sueño de Die Walküre que se confirmaba en sus tres temas desde el primero apacible, el segundo, un Andante, quasi allegretto, animado en respuesta para entregarse al tercero de hondo misterio, según invitaban sus pretensiones que realzaron el previsible talante místico, visión a lo sublime dado el estilo emocional del compositor y que nos trasmitía muchas de sus obras. La reexposión, guardaba la palabra final urgida por la serie de variaciones a cargo de violas y clarinetes.

El Scherzo  vivace ma non troppo (Ziembich schnell), intenso por definición, se preparaba con un tema simple enredado en una especie de torbellino marcado por los violines entre pizzicato de los bajos para conducirnos por necesidad expresiva a un perpetuum mobile en manos de las propias cuerdas a las que disputa un contramotivo con aire de vals. El trío, reflexión climática en su ambientación sonora, mantenía  precisamente el motivo valseado y danzante, todo un detalle de sugerencia procedente de los populares Ländler, tan acordes con la sensibilidad de la época finisecular.

El Finale (Allegro), se planteó desde la entrada por su voluntariosa solemnidad, a la que era proclive y cuyos argumentos de criterio, quedaban expuestos por los trombones apoyados en toda su dimensión expresiva por el aluvión de acordes de trompeta y respuesta de trompas. El valor rítmico se acentúa permanentemente para cumplir la voluntad pretendida por el autor. La idea global se mantendrá en el segundo tema gracias al protagonismo de las cuerdas que se pronuncian en todo su poderío sonoro danzante con reminiscencias de una forma de polka, recibiendo en respuesta osada el entusiasmo de una forma de coral, confiado a trompas y trompetas. Para el autor: la polka era un apunte de alegría frente al coral meditativo y cerrado. Un tercer tema, con la orquesta en unísono, nos ubicaba en la coda que recuperaba motivos del comienzo de forma sublime y apoteósica.

Un Bruckner que no se verá sobrepasado en sus obsesiones por esas afinidades wagnerianas profundamente perceptibles en esta sinfonía.

Ramón García Balado

 

Orquesta Sinfónica de Galicia / Dima Slobodeniouk

Auditorio de Galicia, Santiago de Compostela

Palacio de la Ópera, A Coruña

Publicado en RITMO, edición digital

CMUS: La guitarra de José Duarte Costa, en manos de Aires Pinheiro

 Conservatorio Profesional de Música, Santiago de Compostela

Concierto en el Conservatorio Profesional de Música a cargo del guitarrista Aires Pinheiro quien nos descubrirá obras de José Duarte Costa-día 10, a las 16´00 h.- incluyendo la participación de alumnos que colaborarán con piezas según su elección y que escucharemos una vez concluido el concierto de Aires Pinheiro, quien nos ofrecerá obras del homenajeado José Duarte Costa: Abalda (1942), una dedicatoria a su estimada Liliana, uno de sus primeros amores; Sonho de amor (Nocturno) (1949), pieza en la que maneja el dominio de los modismos de la hemiola; Procissao (1950), de perfiles religiosos y una forma de Ave María; Balada do trovador; Balada da solidâo; balada Celestial; Balada do sonhador; Chula: Dança do Norte (original para guitarra); Fantasía Oriental II, Chino-Árabe y Marcha Militar II, según programa anunciado y dejando espacio para algún detalle a mayores. José Duarte Costa, maestro y forjador de escuela, llegó a representar un período en el que también tuvo cabida el maestro José Antonio Pinherio Nagy, por los vínculos históricos compartidos en lo relativo a aspectos geográficos y  culturales, por la relación con nuestro país, siendo los principales representantes de la guitarra clásica arraigada en Portugal por clara influencia de Emilio Pujol.  Duarte Costa (1921-2004), tuvo un primer período un tanto curioso por sus experiencias próximas al jazz con el grupo Os Luisiadas, como intérprete de banjo, antes de probar como guitarrista por la vía del autodidactismo  camino de asistir a cursos con el Profesor Martinho D´Asunçao (1936), colaborando en su propio grupo. En 1939, se incorporó a las docencias del Doctor José  Mendoça Braga, gracias al cual descubrirá repertorios de obras de Ferrán Sors y Giuliani, profundizando en los conocimientos del instrumento que facilitará sus primeras experiencias profesionales entre 1946/52, mientras asistirá a cursos en Lisboa, precisamente con Emilio Pujol, quien le facilitará la posibilidad de perfeccionar oficio con maestros como Regino Sainz de la Maza, Daniel Fortea y Narciso Yepes. Dinamizará en 1953 la Escuela de Guitarra de Lisboa con éxito notable gracias a la propuesta de sus  propios métodos de aprendizaje.

En 1946, año precisamente de su debut como concertista de guitarra clásica en el Instituto Nacional de Músicos, fue efectivamente una fecha clave que facilitará la obtención dos años después del Primer Concurso organizado por la Radio Nacional Portuguesa, momento en el que Emilio Pujol descubra su talento como intérprete quien contará con él para colaborador auxiliar de sus Cursos Especiales de Guitarra en el Conservatorio Profesional de Música de Lisboa, inaugurados aquel año. Cursos que ayudaron a enfocar las carreras de importantes intérpretes de guitarra clásica como José Pinheiro Nagy, Paulo Valente Pereira y Manoel Morâes. El propio Duarte Costa, había recibido clases de los maestros ya citados, facilitándole la posibilidad de abrir su propia Academia-Escola de Guitarra Duarte Costa-, que tendrá sucursales en Oporto, Coimbra y Faro. Para ello, fue primordial el trabajo de docencia a través de la publicación del Método de guitarra: escola composta de 1000 exercicios, estudos e cançôes, que recibirá una aceptación elogiosa de Narciso Yepes. Las giras de concierto serán un valor activo de su proyección profesional dejándonos obras de relevancia como la Suite Festa portuguesa y el Concerto Ibérico para guitarra y orquesta, estrenado en el Teatro Tívoli de Lisboa (1979), por el autor  y la Orquesta Sinfónica do Porto, dirigida por Günther Arglebe.   El compañero de generación J. Antonio Piñeiro Nagy, había nacido en España y procedía de una familia de madre aristocrática húngara lo que le permitió una excelente formación musical antes de trasladarse a Portugal, mientras el mundo de la guitarra de Segovia, Aguado, Tárrega y Pujol, se convirtieron en su único mundo de referencia. También maestros como el compositor Fernando Lopes-Graça, le tuvo en mente componiendo para él obras como Preludio y baileto; Tres romances; la partita para guitarra o las Quatro peças para  guitarra, arreglando en su propio estilo obras de Granados, Albéniz, Villa-Lobos y las canciones populares recuperada por García Lorca.

La guitarra portuguesa, en un juego de enfrentamientos con las violas en sus distintas formas, la braguesa, la amarantina, la viola de arame, la campaniça, la toeria o la de beiroa, tuvo también como perspectiva acompañar al fado, en su evolución pareja al flamenco, en los reductos concentrados por Alfama o Morería, en donde se mezclaban paisanos de toda laya y credo artístico, aquellas llamadas casas de fado, en las que el gran reclamo eran aquellas melancólicas canciones que no han perdido encanto. La guitarra portuguesa se había convertido en una tentadora oportunidad de posibilidades y ahí también pudimos encontrarnos a Duarte Costa. La guitarra portuguesa en esa amplitud de miras, había logrado un período de referencia en el S.XX, a la par con la profesionalización del fado, época de importante evolución temática y divulgativa gracias a las emisiones radiofónicas y televisivas y la normalización de aquellas casas de fado, en las que dejaron huella figuras como wl lisboeta Armando Freire Armandinho (1891/ 1946); Artur Paredes (1899/1980), máximo representante de la Escola de Coimbra; José Fontes Rocha (1926/ 2011), acompañante de la legendaria Amalia Rodrígues, durante doce años y el gallego Francisco Pérez (Paquito) (1935/2004), a los que se añadieron José Nunes, Jorge Fortes, António Chainho, Jaime Santos, António Parreira, Fernando Freitas, Alcino Frazâo, José Pracana o José Luís Nobre. Otro de los grandes divulgadores de la guitarra, en parentesco con la española, será el también investigador, músico y arreglista Pedro Caldeira Cabral (1950), autor de un tratado teórico de importancia: A guitarra portuguesa, editado por Ediclube (1999), primera monogafía dedicada al instrumento. Los espacios académicos habían ofrecido en 1796, las aportaciones en Oporto de Antonio da Silva Leite, con su primer tratado Estudo de guitarra, dirigido en especial a la interpretación de músicas de danza, obras de salón- minuetos, marchas, gavotas, contradanzas o modinhas…-, además de seis sonatas. En la segunda mitad del XIX, sobresaldrá el respetado lisboeta Joâo Maria dos Anxos (1856/89), quien llevó la guitarra a los salones aristocráticos fundando un sexteto formado por tres guitarras portuguesas y tres violas. Se acepta que el uso de la guitarra portuguesa, llegó con posterioridad, gracias a figuras como Julio César Silva (1872/ 1967), quien llegó a presentarse en el Teatro Real de Madrid en 1920, entre otras giras por España a lo largo de aquella década.

El intérprete en el Auditorio del CMUS, Aires Pinheiro, comenzó sus estudios en la Escola Vasco da Gama de Fornelo, y a partir de los 14 años, se centrará en el estudio de la guitarra de forma autodidácta mientras asistía a clases de solfeo y teoría musical con el maestro Carlos Costa, ampliando con el Profesor Mário Adelio Amorim, en la Academia de Música de S, Pío X de Vila do Conde, en donde completa el curso con máximas calificaciones. Fue becado durante cinco años de la Fundaçao Dr. Elias de Aguiar, logrando en consideración el Primer Premio del Concurso Nacional de Guitarra-Legato  (1999), licenciándose en guitarra en la Escola Superior de Música e das Artes do Espetáculo (ESMAE), con la supervisión del maestro José Pina, con el que alcanzará la máxima consideración, en la Universidade de Aveiro, siguiendo los dictados del Doctor Paulo Vaz de Carvalho. Otros de sus maestros fueron  Pierre Beadry, en el ámbito del Proyecto de Carreira, siendo seleccionado por la Tizziano Rossetti International Music Accademy (Suiza). Participó en  masters bajo la orientación de maestros como Artur Caldeira, Paulo Vaz de Carvalho, Ken Murray, Julius Kurauskas, Gunnar Spjüth, Benjamin Verdery, Franz Haslaz, Josef Haslaz, Josep Zsapka, Betho Davezac, Margarita Escarpa, Alberto Ponce y Leo Brouwer. Es invitado a compartir masters de Música, Danza y Teatro, para jóvenes talentos, como el Área de Estudos em Performance (Universidade de Aveiro), mientras prepara su tesis dedicada a Duarte Costa, orientada por el Profesor Paulo Vaz de Carvalho. Es Director Artístico de la SIME (Semana Internacional de Música Erudita de Vila do Conde). Su aportación en cd Homenagem  a José Duarte Costa, fue galardonada con el Global Music  Award , con el Music and Stars Award, del Tercer International de Lugano Music Competition (Suiza). Fundó el Trío Opus, merecedor de un Gold Prize (Euterpe Awards, Berlín), y el Aquaductus Ensemble,  destinado a promover la música erudita.

Ramón García Balado