Anna Clyne: Dance for cello and Orchester, por Nadège Rochat, dirigida por Chloé van Soeterstède

 Auditorio de Galica, día 30 de enero

 

Nadège Rochat fue solista de Dance for cello and Orchestra, de Anna Clyne, con  la RFG dirigida por Chloé van Soeterestède, que incluía la Obertura en Do de Fanny Mendelssohn y la Octava Sinfonía, en Fa M. Op. 93, de L.v. Beethoven, con   sesión previa que incluyó un pre-Concierto, con alumnos de la Escola de Altos Estudos Musicais  quienes pusieron  en atriles el Septeto para instrumentos de cuerda y viento, en Mi b. M. Op. 20 (Septimino), calificado como mélange en ese estilo y presentado en el Palacio del Príncipe Schwarzenberg, en sus tiempos que van desde el Adagio, al Andante con moto alla Marcia Presto, definidos por graciosa serie de modulaciones,  obra precisa para un proyecto que tendrá continuidad y en esa ocasión con obras de G. Torelli, E.F. Dall´Abaco, G.P. Telemann y A. Vivaldi. Fueron protagonistas Erika García-clarinete-; Roi Guzman- trompa-; Esteban García-fagot-; Pedro Budiño-violín-; Xiana Baliñas-viola-, Irene Sancho- contrabajo- y la incorporación del chelista Thomas Piel, miembro de la RFG, bajo la supervisión de la violinista Ildiko Oltai.

 Nadège Rochat, estudió en Colonia, con Maria Kliegel, ampliando con Henrich Schiff y Anner Bijlsma y en la Royal Accademy of Music (Londres), con  Robert Cohen, comenzando su trayectoria profesional con la Tönhalle Zürich, la Musikverein, el Konzerhaus Berlin, el Carnegie Hall, el Mariinski, la Scottish C.O., la Staatskappelle Berlin, la O. des Pays de Savoie, mientras colaboraba en festivales como el Meklenburg-Vorpomen o la Settimane Musicali (Ascona).  Chloé van der Soeterstède, inició sus estudios como viola  en la Royal Acc. of Music (Londres), probando en la dirección con maestros como Clark Rundell y Mark Heroy, en el Royal College of Music (2015/7), recibiendo la beca Kennedy y el reconocimiento de la Derek Hill Foundation y el Taki Concordie Fellow (2019), de manos de Marin Alsop. Como directora, estuvo al frente de formaciones españolas, que se añaden a una importante trayectoria con ejemplos como la Orchester de Pau Pays Béarn; la O.S. de Gávle (Suecia); la O. S. de Bournemouth, la Royal Philarmonic; la O. Nationale de Lorraine y la gira llevada a cabo con la Orchestra d´Auverne. Realizó estrenos de obras de Jessie Mongomery, Roxana Pafufnik, Anne Marie Kowalsky o la obra Syrian Voices, de Benjamin Attahir.

Anne Clyne- Dance for cello and orchester-, fue obra estrenada por Inbal Segev, con la London Philharmonic Orchestra, dirigida por Marin Alsop, obteniendo una inmediata aceptación, modelo de una creadora nominada para varios GRAMMY, por sus tendencias innovadoras y rupturistas, en las que destacan sus colaboraciones con las artes escénicas, lo que el supuso la nominación como Bachtrack, como una de las más avanzadas en esa opciones. Recibió encargos a través de instituciones como el Barbican, el Carnegie Hall, el Kennedy Center, Los Angeles Philharnonic, MoMa, Philarmonie de Paris, Sydney Opera House, The Last Night of the Proms o el Foro Económico Mundial, quien le encargó Restless Oceans, para la presentación de la temporada de la New York Philharmonic, composición para mujeres, dirigida por Marin Aslop, en la inauguración en Davos. Participa en proyectos colectivos en el medio de la industria musical- Between the Rooms-, filme junto al coreógrafo Kim Branstrup y Los Angeles Opera; The Marble Index, es otro de sus trabajos para orquesta y voces o la serie de temas de The Cosmic Game, de Thievery Corporation, pensado para artistas como Björk. Maestros como Yo-Yo-Ma; Jeremy Denk; Pekka Kuusisto o Jess Gillan, colaboran habitualmente con ella. Parecida importancia tienen sus aportaciones al espacio de la danza, en concreto con la coreógrafa Pam Tanowitz, en su trabajo Breathing Statues, para el Ballet de Londres o las aportaciones de DANCE, en el Ballet de San Francisco, con coreografías de Nicolas Blanc, a los que se añaden su interés por proyectos como ATLAS, en el espacio audio-visual; Color Field- que nos incorpora al mundo de Mark Rothko; Abstraciones, inspirado en la plástica contemporánea. Entre la serie de innovaciones, tenemos la creación del proyecto Augmented Orchestra, con la diseñadora Jody Elff, probando dentro de las posibilidades de tecnologías ampliadas mediante procesos controlados por ordenador, y que tendría como primer testimonio Wild Geese, en el Festival de Cabrillo (2023); en las actividades de The Georgeus Nothing (BBC Proms), dio a conocer PALETTE, con la St Louis S. O., mientras era artista en residencia con la O. F. de Helsinki; la O. S. de Castilla y León; la O. de Chicago o la National d´île de France. Dance for cello and orchestre, repartida en cinco espacios, tomaba su inspiración en el poeta persa Yalal ad-Din Muhammad Rumi(s. XII), para una composición ecléctica y de recursos sonoros de actitud rupturista en el ideario sonoro que ofrecía cada espacio en su evolución: When you´re broken Up, un inquieto lamento; If you´ve torn the bandage off, agresivo y osado; In the middle of fighting, al borde de lo contemplativo; In your blood, un diálogo de líneas cruzadas con sonidos en canon y When you´re perfectly free, espacio que recurría a ideas ya escuchadas.

Fanny Mendelssohn- Obertura en Do-, en el comienzo, siempre a la sombra de su apreciado hermano Félix, quien a su vez la admiraría profundamente, quien admitía  que algunas de sus obras, se presentasen bajo su firma. Una ilustre familia conversa, que se haría valer socialmente ya con el patriarca de la saga, Moses Mendelssohn, y que se confirmará con sus padres Abraham, respetado financiero y su madre Lea, su protectora y maestra. Cuatro miembros de una familia musical, que prestará su atención al legado de J.S. Bach y a sus hijos Karl Philip E, y Wilhelm Friedemann, además de seguir la docencia de Karl Friedrich Zelter, C.F. Fasch, J. P. Kimberger, en la Berlin Singakademie. Ella fue una joven exaltada e inquieta, destacando también por la composición de lieder, ariette francesas y piezas para coro. Quizás atenta a la creación como un puro pasatiempo, aunque por obvias circunstancias, no podría actuar en público; seguiría labores de promoción social, en los salones musicales en casa de nobles y de la alta burguesía, salones frecuentados por gentes del mundo del teatro, de la cultura y la citada vida social. Queda el testimonio de obras a dúo, con su hermano o canciones suyas que él firmaba como propias. Obras como las tres incluidas en el Op.8; las tres para  el Op. 9 y el emparejamiento en Romances sans paroles. El salón de su madre Lea, a partir de 1823, sabrá dar acogida a gentes de aquel medio, en lo que se conoció como Lea Mendelssohn-Bartoldy, logrando un carácter más familiar, con sus dos hijas Fanny y Rebecca, cantante de talento, en ese salón que la propia Fanny mantendría a lo largo de años, mientras componía cuatro cantatas y daba a conocer obras del admirado Johann Sebastian Bach, un oratorio, música de cámara, cuartetos de cuerda y piezas para piano.

Beethoven- Sinfonía nº 8, en Fa M. Op. 93-, mal comprendida en su tiempo por su ambigüedad indefinida, prejuicios de época que la posteridad desmentirá y que para curiosos quedarán como un íntimo secreto con la cantante berlinesa Amalie Sebald, dama alegre y desenvuelta, además de fantasiosa. Lenz, por su parte, reconoció las virtudes de la obra por su libertad de pensamiento y su mal disimulado acercamiento a F.J. Haydn y Mozart. Chloé van Soeterstède, se decidió por un tratamiento intenso y enérgico de esta sinfonía desde el Allegro vivace e con brio, un espíritu sofisticado por su condición expresiva, basculando a partir de dos temas contrastados que llevaban a un episodio desenvuelto y tierno, y hasta festivo, entre dulces episodios. El Allegretto scherzando, especie de grato divertissement, destacó por el tratamiento de las maderas y un aire de elegantísimo abandono, para pasar al Tempo di minué, conciso y bien tramado con perfiles rústicos que nos trasladan a los modismos propios del ancien regime, con pinceladas de corte que parodian estilos de la época. El Allegro vivace, completó en su irregular dimensión que alcanza más allá de 500 compases que resumían perfectamente el equilibrio pretendido de la sinfonía.

Ramón García Balado

Nadège Rochat. Real Filharmonía de Galicia/ Chloé van der Soeterstède

Obras de Fanny Mendelsohn, Anna Clyne y L.v. Beethoven

Carl Orff: Carmina Burana, en versión para banda

 Teatro Principal, Santiago de Compostela

Concierto de la Banda Municipal con su titular Casiano Mouriño Maquiera, para la sesión que se anuncia bajo el reclamo Da Praza de Galicia ao Pe da Berenguela- en el Teatro Principal-día 2 a las 12´00h-, ofreciendo en dos obras James Barnes y de Alfred Reed, completando con una versión para banda de la cantanta Carmina Burana, de Carl Orff. James Barnes (1949)- Symphonic Overture Op. 80-, es un compositor formado en la University of Kansas, en la que posteriormente ejercerá la docencia (1977), siendo también intérprete de tuba y colaborador de la Tokyo Kosei Wind Orchestra, con la que llevó a registro un trabajo en tres cd´s, una agrupación que había fundado Frederick Fennell y por la que también pasaron Thomas Sanderling, Douglas Bostock, Perl Meyer y Takashi Ooi. En la relación de sus obras, destacan precisamente los trabajos para banda, como Light in the Wilderness; A solemn prelude for symphonic Band Op. 114; Caribbean Hideaway; A very American overture Op. 93; Fanfares and Capriccio; Appalachian overture Op. 51; Omaggio; Pagan Dances, Beautiful Oregon o Brockshire suite y Arioso for Symphonic, a las que se añaden composiones sinfónicas como la Cuarta (Yellowstone Portrait Op. 103; la Quinta (Phonix) Op. 110; la Séptima (Requiem) Op. 135 y la Octava (For Wangen) Op. 148.

Alfred Reed-Fifth suite for band- compositor asiduo en las programaciones de nuestra Banda Municipal, se define como un creador neoclásico por su catálogo que abarca todo tipo de trabajos desde sinfónicos o banda, corales, camerísticos y de las tendencias más diversas, en este neoyorquino que probó sus primeras experiencias en el período de posguerra, en la 529 Army Air Force Band, ampliando en la prestigiosa Juilliard School of Music, bajo la supervisión de Vittorio Giannini, que le permitirá asentarse en el espacio de arreglos para los géneros audiovisuales, en compromisos para la NBC; para la ABC, recibiendo a partir de 1953, la responsabilidad de tomar el cargo de tomar la titularidad de la Baylor Symphony Orchestra , en la Baylor University. Para su tesis de graduación, había reservado su Rhapsodie for Viola and Orchestra, siendo galardonado con Luria Prize (1959), y en lo relativo a sus trabajos publicados, destacaremos precisamente los registros editados por la citada Tokyo Kosei Wind Orchestra.

Quizás sorprenda la inclusión de los Carmina Burana, de Carl Orff, dentro de esta opción que deja  al margen la acostumbrada en forma de cantata, que es la que se escucha con mayor frecuencia, obra de 1937, período convulso en la realidad cotidiana, tras haber probado en este estilo con poemas musicados de Franz Werfel, escritor de ascendencia judía y que se acabaría exiliando en Praga, el mismo que aportará material para sus Catulli Carmina. El descubrimiento de cantos goliardescos del Medievo, en el Monasterio de Benedictbeuren (Baviera), había sido motivo de inspiración para la escritura de los Carmina Burana, a los que dará su propia identidad, que definirá como canciones profanas para solistas y coro, acompañados de instrumentos e imágenes mágicas, convirtiéndose en uno de los capítulos formados por la trilogía que completaban Catulli Carmina y El triunfo de Afródita. Palabra y gesto, cual elementos articulatorios de obras tan sorprendentes, con un mensaje inmediato y provocador, con reminiscencias de sus primeros estudios con Kaminski, quien seria clave en las indagaciones dentro de la polifonía, tras probar en la Academia de Música de Munich. Orff pudo acercarse a los dominios del sistema modal griego, el canto llano y las aportaciones medievales, junto a danzas y otros estímulos populares, distanciándose de la armonía cromática que tanto valor tuvo en el Romanticismo de época, recurriendo por necesidad a melodismos más sencillos. Obras escénicas como las de este ciclo, que permitirían las puestas escénicas imaginativas y tentadoras, de ahí su permanencia y celebridad que se mantendrá a lo largo de decenios.

En su trayectoria, valdrá recordar por su evidente choque de argumentos, su capacidad de medrar en el mundo musical de la República de Weimar, quizás a contracorriente, y la aceptación recibida en la Alemania siniestra de pocos años después. Orff había participado en los modelos de educación socialista de Leo Kestenberg, en ese período de su vida en el que estrenaba Carmina Burana, cantata que también tendrá excelente recepción en la época nazi, recibiendo el halago de Goebbels. Lo exótico que pretendía aportar en esta cantata, recurría a los instintos más primarios y ancestrales, en parte por el realce de las percusiones- detalle que igualmente podríamos reconocer en Les noces, de Igor Stravinski-, y los matices sincopados que muy poco debían a Wagner. Para añadir enjundia, el Völkischer Beonacher- órgano de opinión del Reich-, también critico los Carmina Burana, por su inadecuación, apreciación que acabará rechazando una vez comprobado el éxito de la obra. El paso de los años y superados los condicionantes del periodo bélico, Orff consiguió prosperar con esta cantanta recibiendo la aceptación del OMGUS- Oficina del Gobierno Militar- dentro de la Guerra Psicológica en el Control de la Información, que asumía responsabilidades de actividades culturales de las zonas ocupadas, ya dentro de una actitud de reconciliación de la que se vio beneficiado. Uno de los miembros con opinión aceptada, había sido John Evarts, desde el año 1946, y que había dado clases en el Black Montain College  (North Caroline), en el que Heinrich Jalowetz, ejercía como alumno directo de Arnold Schönberg, a los que se uniría el pianista Carlos Moseley, y que había seguido la escuela de Leonard Bernstein, dinamizador de conciertos de divulgación, en Munich. El OMGUS, desde sus comienzos entre Alemania y Austria divididas, había tenido como gestor fundamental a Lucius Clay, hombre apacible y ecuánime, obligado a seguir los dictados del New Deal.

Ramón García Balado

XI Convergências: Los guitarristas Artur Caldeira e Isabel Rei Samartim, en el CMUS

 Conservatorio Profesional de Música de Santiago de Compostela

XI Ciclo Convergências que hasta el 15 de marzo se convocará por distintos espacios en este encuentro Portugal- Galicia, comenzado en el Auditorio del CMUS- día 3- con la propuesta O Fado em Portugal-17´00 h-, a cargo de Artur Caldeira, para continuar con el concierto que compartirán con la guitarrista Isabel Rei Samartim, dedicado a una sesión de dúo de guitarras dedicado a una selección de obras representativas. Artur Caldeira. Ambos repetirán una nueva experiencia con la presentación del libro de Isabel, Galiza Nation (Companha, 2024), en la Biblioteca Lucio Craveiro da Silva, junto a Adriana Moreira, en Braga- día 12-, Artur Caldeira, estudió en la ESMAE ) Porto, con José Pina y en la Facultade de Belas Artes, da Universidade de esa ciudad, realizando registros en cd con Daniel Paredes y con el grupo Som Ibérico, además de colaborar con el clarinetista António Saiote, y con la flautista Sefika Kutluer, en un trabajo en confluencia con el mundo del fado, un aspecto de su interés por las labores de creación en confluencia. Isabel Rei Samartim, con trabajos como A viola no Século XIX (Música de Salâo na Madeira), estudió en Weimar con António Rocha, David Russell y Thomas  Müller-Pering, siendo premiada en el Concorso Int. di Chitarra Fernando Sor- Roma-, además del convocado en Linares-Andrés Segovia-; estrenando obras de Eduardo Morales, Rudesindo Soutelo, António Rocha y la edición crítica del cancioneiro de música popular, Ayres de mi país, de Marcial de Valladares, junto a José Luís do Pico Orjais. Destaca su tesis de doctorado dedicada a A guitarra na Galiza (USC).  Participó en la edición en el cuaderno A música dos seis poemas universais, de Ernesto Guerra da Cal (Dos Acordes) y en el libro Proel e o Galo e poesía e prosa galega completa, de Luis Amado Carvalho (Ediçoes da Galiza). Su experiencia la llevó a dar conciertos por distintos países, mientras ejerce la docencia en el CMUS.

Artur Caldeira desde la perspectiva O Fado em Portugal y el protagonismo de las guitarras y violas, tratadas en condensada visión por Salwa El-Shawan Castelo-Branco. La guitarra (también llamada guitarra portuguesa), es un tipo de sistro con la caja periforme, seis cuerdas  dobles metálicas y 17 trastes correspondientes a tres octavas y media. El mástil termina en un clavijero plano en abanico, que tiene clavijas de tornillo. La guitarra es una adaptación local de la guitarra inglesa introducida en Portugal durante la segunda mitad del XVIII, en la colonia británica de Oporto. La viola, guitarra clásica de seis cuerdas metálicas, es la guitarra española del XVIII. Acompaña al fado desde principios del XIX y se une a los conjuntos que llevan el canto y la danza a las regiones rurales. La viola baixo, más grande, consta de cuatro cuerdas metálicas simples. Las guitarras establecen y mantienen un diálogo musical con la voz. Fadista e instrumentista, abordan el fado como una forma flexible, susceptible de ser reinterpretada en cada ejecución. Excepto en los fados casticos, los músicos pueden en principio crear en cada sesión un acompañamiento instrumental diferente  con la única condición de que los esquemas armónicos y rítmicos, se respeten y que armonicen con la melodía principal.  Como en otras técnicas de improvisación, se utiliza un fondo de ideas musicales pudiendo surgir otras nuevas. El resultado musical obtenido podría describirse como un tejido melódico entrelazado sobre una base armónica. En todo ello, las innovaciones del guitarrista Armandinho, destacaron de manera importante, influyendo sobre sus contemporáneos, que se ratificarán en el fado de Coimbra.

Isabel Rei Samartim y Artur Caldeira, nos descubrirán obras de especial importancia en el concierto a dúo, que seguiremos en el Auditorio de CMUS- 20´00 h-, desde el álbum de Fernando Torres Adalid, con A Lira, de quien Isabel nos recuerda en su trabajo Guitarra Galega (Breve História da viola (violâo), na Galiza: A familia Adalid fazia parte da élite económica da cidade da Corunha na primeira mitade do século XIX. A súa actividade musical estaba íntimamente ligada aos négocios económicos e financeiros e servía como aliciente nas reuniôns tanto familiares quanto comerciais. Os irmâos Torres Adalid, Marcial e Fernando, viajaram pela França e a Inglaterra tanto para aprender idiomas, instrumentarse nos negocios e conhecer os contatos da familia. Fernando Torres Adalid, conserva no seu álbum de guitarra, numerosas peças de dificultade média-alta, que revelam uma atividade amadora de qualidade, além de un bom conhecimento do repertorio guitarrístico da sua época. O Album contém música de guitarristas conhecidos como Sor e Damas, outros mais desconhecidos e por iso menos estudados, bem como música de Paisello, Mozart e Verdi

O guitarrista pontevedrés, Javier Pintos Fonseca (1869/1935)- Hebe-, fue ejemplo de  maestros violeros entre los que destacan Bordéus, Parizot y Lauriol, de cuando la viola llegó a Galicia, con la de Juan Gilberto Salaverri, quien actuaría en el Círculo de Recreio  de Mondonhedo. Guitarras originales se conservan, y entre ellas una de Pintos Fonseca, que se añadía a otra de un abuelo suyo, intelectual y galleguista Joâo Manuel Pintos Villar  (1811/76).Para Isabel Rei: violinista amador, autor do livro de gaita gallega (1835), e uma das referências  do galeguismo na segunda metade do século. Joâo M. Pintos Villar, con su guitarra de factura francesa, posiblemente se mantuviesen en la propiedad familiar, y que acabase como propiedad de Javier Pintos Fonseca, en óptimo estado de conservación según demuestran fotografías del maestro con el instrumento en sus manos. Manuel Herminio Iglesias (2019), pondrá los primeros acordes con la pieza 25 de julo, en esta cita en la que Artur Caldeira, añadirán en la conclusión piezas Para Guitarra Portuguesa, elaboradas sobre diversos autores en transcripciones propias, dejando en medio un anónimo  s. XVIII (Caderno do Francés) Andantino e Minuê.  La suite Doiro (sobre cantigas tradicionais do lagar e da vinha) de Fernando C. Lapa, graduado con Cándido Lima y que en su trayectoria no dejó obras concertantes, sinfónico-corales, óperas, piezas de cámara; autor de las variaciones sobre O canto da Primavera, de Zeca Afonso, para piano; el ciclo de canciones Estuário, para soprano y piano, sobre poemas de J.M. Mendes o el quinteto instrumental para los Porto Solistas. El trabajo para masa coral y gran orquesta- texto de Sophia de Mello Breyner Andersen, se estrenó en la Sala Suggia (Casa da Música do Porto), una muestra de su interés preferente sobre este género musical, como el destinado a la Universidade do Porto, sobre poemas de Vasco Graa Moura.  Benigno Lopes Samartim (1903), completa con un Dúo para guitarras, prolífico interprete, que compartió vivencia con Javier Pintos Fonseca, en sus años de intensa actividad que le llevaron a promover la dinamización de un popular septeto, en el que participaron con él, Isidro Puga (violin); Constantino Berridor (flauta); Juan Serrano (flauta); Torcuato Ulloa (piano), Ramón Seorans (guitarra) y Víctor Cervera (guitarra), grupo que se ampliará a octeto con la incorporación de Fernando Samartim. Agrupaciones que dejaron memoria en concierto de Año Nuevo, en Pontevedra, ofreciendo repertorios entretenidos y atractivos.

Ramón García Balado

La soprano Nikola Hillebrand, entre Mozart, Richard Strauss y G. Mahler, con la OSG

 Palacio de la Ópera, A Coruña

Concierto en el Palacio de la Ópera de A Coruña, con la soprano Nikola Hillebrand y la OSG, dirigida por su titular Roberto González Monjas para un programa entre páginas operísticas, lieder y una sinfonía de G. Mahler-día 31 y 1 de febrero, a las 20´00 h-, una soprano que dejó constancia de su trayectoria  en Glyndeboure, la Musikverein o la Semperoper Dresden (2020/4), en roles como Pamina y Susana, de W. A. Mozart, en Die Zauberflöte y Nozze di Figaro; Zdenka (Arabella), de Richard Strauss o Sophie (Rosenkavalier); Adele (Die Fledermaus); Gretel (Hansel und Gretel); Kunsgunde (Candide), Leonard Bernstein, en el Theater an der Wien, además de participar en recitales como el ofrecido con Jonas Kaufman, en la Semperoper y otras actividades en la Operhaus, Salzburgo, mientras era dirigida por maestros como Adam Fischer, Manfred Honeck, René Jacobs, Andris Nelson o Giovanni Antonini, en los géneros más diversos y otras citas como el Festival Helderberger Faüling, el Festival Pâques, de Aix-en- Provence, el Musik Graz y el Wigmore Hall.

W.A. Mozart con dos obras de juventud comenzando por Mitridate re di Ponto K. 87, de la que se toman tres arias de Aspasia: Al destin, che la minaccia; Grazie a numi parti y la más ostentosa Nel grave tormento. De la otra ópera, Thamos, König in Aegypten K. 345, el interludio nº 3.  Mitridate muestra una orientación francesa que recurre a un drama del libretista Amedeo Cigna-Santi, que se había representado años antes con música de Quirino Gasparini.  Cigna no era ningún innovador y su trabajo recurría a Mithridates, de Racine, en versión de Giuseppe Parini. La ópera mozartiana se había estrenado el 26 de diciembre de 1770, en el Regio Ducal Teatro, que con ballet, tendrá una larga duración, aunque la orquesta sería limitada en cuanto a recursos instrumentales. Mozart centró su atención en los protagonistas aunque limitando en las escenas claves la intensidad de su pathos, propio del ceremonial de los afectos que los oyentes sabrían captar.   Debido a su impulso interno, su música quedaba la margen de la idea de teatro festivo cortesano entrando en colisión de esa idea de ópera seria. Su punto de partida no fue la ilustración musical de un desarrollo dramático dado,  sino sobre todo la constitución de un drama musicalmente autónomo.  Desde  el punto de vista musical, la ópera no carece de ideas melódicas aunque presente lagunas con respecto a la juventud del autor con retos  dramáticos en lo teatral pero se acepta la fluidez vocal concedida a los personajes de su estreno que fueron para Mitridate:  G. d´ Ettore; para Aspasia; A. Bernasconi, para Sifares; P. Benedetti, para Farnaces, siempre en atención a los caprichos y manías de los cantantes a su disposición.  Thamos, König in Aegypten K. 345, con el tercer interludio, era un drama heroico compuesto a su vuelta a París (1779), en donde venía de conocer el mundo del teatro alemán a través de la compañía de la compañía ambulante de Böhm y de su sucesor E. Schikander. Hay en esta operita, abundancia de partes corales de sugestiva majestuosidad que la distanciaba del teatro italianizante. Obra estrenada en Salzburgo, con una orquestación todavía deudora de las convenciones del estilo sacro salzburgués y que  nos acerca a Idomeneo. El libreto pertenecía a Tobias P. von Gebler, consejero austriaco de la corte de Bohemia quien reelaboró los dos primeros fragmentos.

 Richard Strauss en cuatro de sus lieder dedicados para voz y piano y dos de ellos reorquestados. Ständchen (Serenata), de Sechs Lieder Op. 17, con una introducción, en su original del piano en un delicioso y voluble diseño sobre el teclado vivace e dolce, un elfo imaginario por la curva del aliento vocal marcado por la tercera estrofa en la que aparecen tinieblas misteriosas hacia un final resplandeciente con una melodía casi irregular. Wiegelied de los Fünf Lieder Op. 41, sobre la poética de Dehmel, especie  de berceuse poco frecuente en Strauss, sobre una deliciosa cantinela que se despliega con acompañamiento en arpegios del teclado, para esta página que tendría su orquestación debida a Pauline, serie que completarían lieder de menor interés.   Das Rosenband (Guirnalda de rosas) , de los Vier Lieder Op. 36, texto de Klopstock y dedicado a la memoria de la poetisa Mera Moller, conocida como Cidl, en su condición de cantante, una joya musical  (1897), por sus modulaciones enriquecidas y sus armonías sensuales.  Morgen!, de los admirables Vier Lieder Op. 27, el último de ellos que posteriormente orquestaría para tres trompas, arpa y cuerdas, en 1897. Un lied pura gracia del autor, por su preludio al teclado recreando una atmósfera un tanto schumanniana siempre destacando la primacía de la parte vocal. La coda se diluye en el piano de manera imperceptible.

La Sinfonía nº 4, en Sol M.,  de Gustav Mahler, obra con revisión final en julio de 1910, antes de su estreno en Munich, al año siguiente bajo la dirección del autor. Destaca por lo que nos afecta en el aspecto vocal, el tiempo final Sehr behaglich (muy placentero), para la soprano solista. Cuatro tiempos que resumimos escuetamente desde el primero Bedächtig. (Nicht eilen)- Moderado-, con una entrada a cargo de dos temas, el primero expuesto por tres corcheas en quintas de flautas y un tintineo de cascabeles anunciado por los violines primeros, un noble tema que recuerda a Mozart o Schubert, y un segundo tema cantábile derivado del anterior de tono elegíaco sobre frases de oboe y fagot. Una recapitulación acompañada de flautas y maderas que llevan al desarrollo con clarinetes y los graciosos cascabeles. Una frase de la trompa concluirá con un pizzicato de las cuerdas.   Im gemächlicher Beweg. Ohne Hast- segundo tiempo-, especie de danza de la muerte con distinta afinación. Ironía sobre la muerte vista desde la distancia, casi una Danza macabra, pero más seria que por algún detalle, nos acercará al tercer movimiento de la Sinfonía nº 1. Una sección a solo del violín, se opone a otra de las cuerdas con sordina. El trío de este Scherzo, se repite en dos ocasiones, antes de que se diluya sobre un acorde de las maderas, campanas  y el triángulo.   Ruhevoll (Poco Adagio)- tercer tiempo-, es una típica estructura Rondo-Variaciones, de una belleza insoslayable por su refinada intensidad, alcanzado un grado de súbita intensidad con la coda, en un fortissimo sobre el que se escuchan las trompas para dar paso al último movimiento  Sehr behaglich, con soprano solista.  Final apacible y una de sus páginas más irresistibles en el ámbito vocal, que recrea un éxtasis paradisíaco  entre visiones místicas y celestiales. La recurrencia a la voz de soprano, la tercera en un ciclo sinfónico, es una apuesta puramente voluntariosa y un contraste con el texto de la soprano, por su evidente evanescente impresionista. Un final Und ohne Ende, por su ambigüedad tan apreciada por Mahler y que volverá a aparecer en la Octava Sinfonía.

Ramón García Balado