Concierto de la guitarrista Anabel Montesinos en el Conservatorio Profesional

 Conservatorio Profesional de Música, Santiago de Compostela

La guitarrista Anabel Montesinos ofrece un concierto en el Conservatorio Profesional de Música- día 28, a las 19´00 h-, joven ganadora del Certamen Internacional Francesc Tárrega, una de las citas más prestigiadas dedicadas a este instrumento, joven virtuosa nacida en Hospitalet del Infante, villa tarraconense que le permitirá ahondar en sus estudios desde edad temprana iniciándose en el Conservatorio de Tarragona y proseguir en Alicante antes de trasladarse a Austria en donde ampliará en el Mozarteum de Salzburgo y en la Anton Bruckner Privatuniversität, de Linz, en donde obtuvo el grado de magisterio. Fue merecedora de galardones como el Concurso Michele Pittaluga Citá di Alessandria (Italia), el Julián Arcas, de España y el Raifeseinwettbeweb (Salburgo), una especial mención en esa carrera ascendente. Se presentó en coliseos como el Carnegie Hall neoyorquino en donde debutó en 2011, colaborando con formaciones como la Orquesta di Torino, la Sinfónica Simón Bolívar (Venezuela), la O. Sinfónica de Sundsvall (Suecia), la O. Filarmónica de Oulu (Finlandia), la O. de Pomerania (Polonia), la O. de Moscú y la O. de La Habana, conservando un buen recuerdo de su colaboración con la Berlin Philharmonie, con la que puso en atriles el Concierto de Aranjuez, de Joaquín Rodrigo, para una serie de galas que reuniría en Potsdam a más de 4000 personas. Es Ciudadana Honoraria della Cittá de Solero, en Italia desde 2011, año en el que se le concedió la Guitarra de Oro del Concorso Internazionale di chitarra de Alessandria en reconocimiento a su trayectoria. Grabó dos registros para Naxos, uno de ellos en un proyecto avalado por la British Airways, además de compartir una serie de conciertos dedicados a la música española con el añorado Paco de Lucia, y su tercer cd., lo llevará a cabo en Brasil, con  la firma GuitarCoop, con el título de Alma llanera, en emblemático joropo venezolano, himno oficioso de aquel país, trabajo en el que realiza un muestrario de música latinoamericana entre una amalgama de piezas clásicas y populares.

En sus fundamentos, la presencia de maestros como Tárrega y Julián Arcas.  Francesc Tárrega (1852/1909), guitarrita legendario y venerado, dio impulso a la guitarra clásica moderna por su absoluta dedicación en cuanto a aportaciones técnicas y artísticas y por su enorme influencia en la generación de los que  seguirán su escuela ya cimentada por su entorno familiar con un claro precedente en su propio padre Francesc Tárrega Tirado. Padeció muy joven un amargo percance que dañó su vista que le condicionará el resto de su vida, en la que tendría como primer maestro a Manuel González, al que se le conocía como el Ciego de la Marina. Iniciándose al mismo tiempo en solfeo y piano con Eugenio Ruiz y recibiendo lecciones de guitarra con Basilio Giner. En su vida , se cruzará la figura de Julián Arcas, en un período en el que coincidieron en Castellón, cuando el joven Tárrega iba a dar un concierto con solo diez años. Según el maestro Emili Pujol, había sorprendido por sus cualidades excepcionales que le ayudarían a orientarle en sus estudios sugiriendo la idea de trasladarse a Barcelona en donde Arcas tenía su residencia aunque la relación entre ambos fue breve en lo relativo a estas iniciativas profesionales. Tárrega entonces, probaría en actividades tan peculiares como la serie de conciertos informales en un café ubicado en el popular barrio de Sans, ganándose la vida como bien podemos imaginar. Practicaría sin descanso los arreglos sobre óperas y zarzuelas de moda y piezas de Arcas, Ferrán Sors y D. Aguado.

Julián Arcas Lacal (1832/82),  andaluz de pro, ayudaría a reverdecer los éxitos internacionales de Sors, Huerta o Ciebra, merced a su portentoso virtuosismo y su innato talento musical de composición, sirviendo de puente entre los maestros del período clásico- romántico  y la renovada escuela liderada precisamente por su discípulo Tárrega, guía y mentor espiritual de la guitarra clásica contemporánea de la generación que vendrá de inmediato. Para Fargas i Soler, Julián Arcas había aprendido las primeras impresiones con su padre Juan Pedro Arcas, que ejercía la docencia en Almería, antes de trasladarse a Barcelona durante tres años, para volver de nuevo a su tierra, completando estudios con José Asencio, un músico seguidor de la escuela de Aguado y muy amante de las raíces populares. Pronto recibió elogios de Trinidad Huerta quien le animará a entregarse a la carrera de concertista. Llegó a compartir experiencias con el guitarrista invidente Benito Mas, un aspecto a tener en cuenta por la serie de labores cotidianas ya citadas, que incluían arreglos y transcripciones de fantasías de ópera y zarzuela de mérito notable, en el que bastante tendría que decir la colaboración con su hermano Manuel Arcas, también distinguido guitarrista. Llegó a  conocer a Pablo Sarasate en veladas artísticas que tendrán continuidad en sus giras italianas que le acercarán a Génova, en donde tuvo una acogida entusiasta, clave en su vuelta a España, como maestro recibido en los ambiente de la Corte, como invitado del Palacio de los Reales Alcázeres.

Programa de Anabel Montesinos, en el que promete una atención especial a la herencia Latinoamericana, tanto de autores como por el recuerdo a guitarristas que dejaron memoria. Con suerte, podremos encontrarnos con guitarristas como María Luisa Anido González (1907/96), a la que se calificó como la Gran Dama de la Guitarra o la Segovia de La Argentina, no en vano su primer maestro Domingo Prat, la calificará en tono íntimo como Mimita. Compuso su primera obra Barcarola antes de que el sello RCA Víctor se fije en ella, realizando transcripciones de tonadillas. Interpretó el Concierto de Aranjuez con la O. S. de la Radio del Estado, bajo la dirección del compositor Juan José Castro y el propio Rodrigo, la apreciará dedicándole Elogio de la guitarra, homenaje al que se añadirá el de Andrés Segovia. También apreciada había sido Lali Delfina Almirón Venecio, más conocida como Lalyta Almirón, artista con residencia en Santa Fe. Su padre Bautista Almirón (1879/1932), había sido un notable concertista formado en la escuela de Domingo Prat. Ella misma haría célebres piezas como Vidalita (Juan Alais); Lágrima y preludio (Tárrega); Triste (Sinópoli) o estudios de Sors. Otros nombres que merecerán consideración, serán los de Celia Salomón de Font, Consuelo Mallo López, María Herminia Antola, Irma Costanzo, Angélica Funes, artistas cuyos nombres permanecen en el recuerdo de los aficionados a la guitarra.

Ramón García Balado

Rosalía Gómez Lasheras: Una paseo francés con la Banda Municipal

 Auditorio de Galicia. Santiago de Compostela

Concierto de la Banda Municipal dirigida por Casiano Mouriño Maquieira, recibiendo como invitada a la pianista Rosalía Gómez Lasheras en el Auditorio de Galicia-día 23, a las 12´00 h-, para un programa eminentemente francés, entre obras de Maurice Ravel y Camille Saint-Saëns,  nuestra apreciada pianista que se apunta al Concert pour la main gauche, de Maurice Ravel, en arreglo de Diego García, músico del que también tendremos la Pavane pour une infante defunte, según la óptica de un habitual, Johan de Meij. Philippe Sparke, tendrá su Simphonic Methamorfosis, recurriendo como fundamentos a la Tercera Sinfonía (con órgano), de Camille Saint-Saëns, músico que repite con La Grande Marche, de su obra especialmente para banda, Orient et Occident Op. 25, procedente de la edición Hauswirth/Lange.

Rosalía Gómez Lasheras, ya desde muy joven, nos dejó excelentes impresiones colaborando en ciclos propuestos por la USC, en el Paraninfo da Universidad y la Escola Berenguela, disfrutando en su currículo de asesoramientos de prestigiados maestros: Bruno Canino, Menahem Pressler, Claudio Martínez- Mehner, Dmtri Bashkirov, Elisabeth Leonskaia, Lilya Zilberstein o Galina Egyarzarova. Obtuvo el XVI Concurso de Piano Infanta Cristina, el Chopin de Alto Minho, participando en eventos como la Summer Ac. Mozarteum (Salzburgo); el Schleswig- Holstein Music Fest (Lübeck); el Moscow Meets- Friend Fest., y la invitación de la Fundación Spivakov, siendo laureada con el Laurentes Award, destacando entre sus actividades su interés por la música antigua, en la especialidad de clave, con Siebe Henstra, en el Conservatorio de Utrecht y en fortepiano, en la Schola Cantorum Basiliensis, con Edoardo Torbianelli, un sucinto resumen de una amplia carrera que nos dejó su colaboración en el modélico proyecto Espazos Sonoros, que promueven Belén Bermejo y Andrés  Díaz, en la cita de 2019, con su recital-visita al Pazo de Faramello, en el que destacan sus jardines de inspiración francesa, y en el que ofreció el programa O fortepiano, de Viena a Londres, con obras de J.Haydn, L.v. Beethoven y Muzio Clementi.

Ravel con su Concert pour la main gauche, (1929/30), destinado al pianista Paul Wittgenstein, hermano del filósofo Ludwig Wittgenstein- Tractatus lógico- philosophicus (1921)-, un virtuoso pianista que perdió una mano a consecuencias de la guerra, obra que se estrenará el 5 de enero de 1932, con la O.S. de Viena, en la Grosser Musikvereinsall, con Robert Heger, como solista, para repetir cinco años después en París, con Jacques Février, con dirección de Charles Munch, mientras que Wittgenstein mantenía los derechos de la obra, que le llevaría a realizar algunas modificaciones, para su ejecución. Un concierto de plena vigencia en la actualidad y muy diferente del otro compuesto para el teclado, obra en un solo tiempo y con detalles procedentes del jazz, pero con una compleja escritura. Lo esencial es no dar la impresión de un tejido sonoro ligero más propio de una obra convencional. Tras una primera parte impregnada del espíritu pretendido, destaca un episodio de carácter improvisatorio, que nos acerca a esa inspiración jazzística. Más adelante, aparecen ideas tomadas de temas de la primera parte. El dedicatario en un esfuerzo sobrehumano, sabría superarse ante semejantes e inimaginables limitaciones, un ejemplo que tendrá refrendo en otros compositores de la época: Richard Strauss, con Parergon zur Symphonia domestica Op. 73 o su Panatheäenzung Op. 74 o las Diversions for Piano and Orchester, en Si b, de Benjamin Britten. En conjunto,  un estilo de rapsodia en el estilo de Tzigane, motivado por el planteamiento en un solo movimiento, cargado de importantes cadencias  y con preponderancia de notas graves que se pueden explicar por el hecho de que la pieza estaba escrita para la mano izquierda  y no para la derecha. No se pueden producir visos de polifonía y sólo se exponen melodías sencillas cuyo acompañamiento llena los espacios vacíos creados entre las líneas temáticas principales.

La Pavane pour une infante defunte, que desde el teclado tendrá tratamiento orquestal, se recupera según la idea de Johan  de Meij, obra ciertamente agradecida por sus arcaísmos libérrimos, inquietud irrenunciable para los creadores de la vanguardia impresionista, obra en la que la palabra final, dependería del pianista español Ricard Viñes, en una dedicatoria afectuosa para la princesa de Polignac y que se dará a conocer en la primavera de 1902, preparando con ello la celebrada orquestación de nuestro Maurice Ravel, quien la convertirá en página instrumental para todo tipo de arreglos. Obra con estreno en la versión de los Concerts Hasselmans, parisinos, el 25 de diciembre de 1911, bajo la tutela del maestro Alfredo Casella, dejando para los aficionados la claridad de su nítida transparencia, por el orgánico de su instrumentación, desde el comienzo marcado por un clima de melancolía. Ravel, no dejará de criticar los resultados logrados con esta composición.

Camille Saint-Saëns, obsequia con una obra circunstancia, Orient et Occident Op. 25, un detalle para Monsieur Theodor Biais, pieza en dos sencillas secciones, una marcha que no deja de tener su atractivo especialmente en esta propuesta de lectura para banda, obra encargo de la Unión de las Bellas Artes Aplicadas a la Industria, por lo que el resultado sonoro será  el previsible, mientras el autor se centraba en la composición de una cantata para la conmemoración del centenario del General Hoche, en Versalles. En su haber,  ya se habían dado a conocer obras tan representativas como Le timbre d´argent o Les trois rhapsodies bretones. Un período convulso en su vida, con la Guerra Franco- Prusiana como telón de fondo, en el que con ello, no le impediría ofrecer conciertos en Alemania, publicando su Segundo concierto para piano, y mantener su relación personal con Ferenz Liszt.

Procedente de la Tercera Sinfonía (Para órgano), la pieza de P.Sparke (1951), también compositor que suele acompañarnos, esta vez con  Symphonic Methamorfosis. La obra de Saint-Saëns, también sufrió sus cribas en lo relativo al número de orden, en la serie de sus seis sinfonías, de las que dos quedarían inconclusas, aunque dejando definitivamente una impresión positiva de su legado sinfónico en el espacio francés. Esta obra nos lleva al invierno de 1885/6, un compromiso para la London Sinfonic Society, que se presentará en mayo de 1886, en lo que supondría un homenaje a su admirado Ferenz Liszt. Obra en cuatro tiempos desde un Adagio-Allegro, en el aparecen citas del Dies Irae; el Poco adagio, tiempo realzado por el protagonismo del órgano que se manifiesta a través de graves acordes, en diálogo con la orquesta para pasar al Scherzo y un Finale, en el que el órgano impone su prestancia, al que responde un desarrollo de construcción ricamente contrapuntístico.

 Ramón García Balado

Iberia de Albéniz: Poliédrica lectura de Zoar

  Zoar Ensemble

Quinta entrega en doble cd dedicada a los cuatro cuadernos de la suite Iberia de Albéniz, con seguridad la más estimulante de las precedentes desde aquella primera avalada con nombre propio y que incluía Bufonesques, de Óscar Álvarez, o las Bagatelas, de G.Ligeti, para seguir con Alev, que ofrecía una pieza de Xavier Mariño, el sexteto Mládi (Janacek) y Alevi Dedeler raki masasinda, del turco Fazil Say, ; el tercero, una selección de piezas ligeras en recreación de Juan Durán, y el reciente en atención a quien fuera maestro-fundador de la As. Galega de Compositores, Carlos López García- Picos. Larga  meditación de análisis y estudio conjunto para esta Iberia cuya adaptación tuvo como cabeza visible a David Villa, en este quinteto estable que integran Joan Ibáñez- flauta y flautín-; David Villa Escribano-oboe y corno inglés-; Antonio Suárez Saavedra- clarinete-; Benjamín Iglesias Martínez- trompa- y el fagotista y contrafagotista Alex Salgueiro García-, en el recuerdo, las orquestación de las que guardamos memoria por su importancia histórica, las de Fernández Arbós y F.Guerrero, grabada bajo la dirección de José Ramón Encinar, pero ateniéndonos a personales criterios, sirva su apreciación en cuanto a la búsqueda de timbres precisos para las sugerentes armonías tomadas del teclado primigenio, y que se avienen a las líneas sonoras que hallamos en esta Iberia novedosa en el registro para quinteto. Ciertas aportaciones del corno inglés o la trompa, que emulan el ancestral rasgueo de la guitarra; el uso de la trompa con sordina o registros infrecuentes nacidos del oboe; la tersura del clarinete, veladura para comenzar en Evocación y los contrastes en respuesta de flautín y contrafagot, que aparece en el Corpus Christi en Sevilla. La mayor complejidad polifónica reclamada por algunas piezas, parecen transformarse en más sencillas, resultando el factor tímbrico el responsable del resultado final. El cuaderno de presentación, añade como apunte una cita de introducción en forma de recreación ambiental a modo de invitación para la lectura, y que comienza con las concisas palabras: Hace mucho tiempo quise hacer un vuelo poético sobre Iberia. Un sueño de palabras precisas con imágenes sugerentes en un todo de armonía, pero no se consumó.  Cada pieza del cuaderno, merece su par de líneas de preciso complemento de breve aforismo poético y que se ajusta a la escucha de lo que musicalmente se nos ofrece de esta Iberia que recibimos en un momento óptimo. Un apunte como en Rondeña: Y siguió la roda y el devaneo. Los pasos se alargan y se acorta el sueño. A la ronda que gira, que gira y piensa. Devaneo en el corro, canción y empeño.  

Una Iberia en la que se  presumió un exagerado vanguardismo en sus armonías con libertades disonancias puntuales entre arcaicos sistemas modales, en beneficio de una paleta de colores inventados dentro de un palpitar expresivo deudor en la distancia del espíritu del cante- jondo, siendo el suyo un españolismo ensoñado de procedencia afrancesada, reflejo de esa Iberia recelosa y en declive. 12 nouvelles impresions en quatre cahiers pour le piano (1905/8) que para Olivier Messiaen, supondría una obra fundamental en el conocimiento del instrumento. En la memoria colectiva, la herencia de Liszt, el afán de la Schola Cantorum o el romanticismo en plenitud, junto al impresionismo de G.Fauré y las querencias de Felipe Pedrell. Entre los grandes maestros a tener en cuenta: Blanche Selva, Alicia de Larrocha, Esteban Sánchez, Rosa Sabater, Rafael Orozco, J. Mª Pinzolas, D. Barenboim, Claudio Arrau, José Cubiles o J. Achúcarro.

 La Iberia del Quinteto Zoar, y en el reparto de los cuatro cuadernos. Del Primer Cuaderno,  Evocación, reminiscencias sonoras en reparto de los cinco intérpretes, el ensueño de una lejana copla muy próxima en sus cualidades a la popular jota o el fandango o un fandanguillo elaborado sobre un tiempo bitemático con etéreas armonías de tintes impresionistas en un estilo modal fluctuante para lograr los mejores resultados pretendidos.  El Puerto, no renuncia en intenciones coloristas a las propuestas del baile andaluz, en concreto la confluencia de El Polo, la seguirilla y la bulería, además y en la distancia, la guajira cubana. Una algarabía que ayuda a los contrastes en forma de fascinación que con fortuna, nos aproxima a un pregón callejero, convirtiéndose en la más breve de las piezas.   El Corpus en Sevilla, completando el cuaderno, convierte a la pieza en la cumbre sonora de un necesario barroquismo en diálogo abierto entre los cinco instrumentistas, con la inclusión de la muy popular tonada La tarara, perfecto motivo recurrente y      que por su libertad de idea, nos ubica en las cercanías de las influencias impresionistas, desde Debussy a Milhaud, Ravel o el mentado Olivier Messiaen.

El Segundo cuaderno, con Rondeña, de nuevo la impregnación sonora del fandango con curiosas disonancias y con un despliegue rítmico en cuanto a su opulencia enriquecedora gracias a los enfrentamientos logrados por los solistas por una evolución efectiva en su logrado acabado. Ritmos embriagadores de genuino andalucismo procedente de esa rondeña con pinceladas distantes de una guajira cubana, una añoranza deudora y que nos muestra sus aspectos desenfadados con tintes de melancolía, un claro ejercicio de inspiración profundamente arraigado por su excelsa resolución en esta Rondeña, remarcada por las percepciones de los aspectos rítmicos que sostienen sus presiones tímbricas.   Almería, clara en sus ambivalencias, busca el entronque con la guajira gracias a sus acentos suaves y un detalle de barcarola, con asomo de detalles de una tarantela y unas carceleras. Destaca la precisión de la escritura conjunta, motivo sugerido en los pasajes melódicos tomados de la  copla, definida como expressif et bien chanté.  Triana, entusiasta conclusión en forma de colorido arrebatado gracias al recurso de su riqueza armónica y el equilibrio que se maneja con soltura entre lo popular y lo aristocrático. Quizás una manera de acercarnos a este estilo que divaga en las cercanías de la seguidilla gitana y que en las exigencias interpretativas, resultará una de las más complejas.

El Tercer cuaderno, desde El Albaicín, siempre la amada Granada a través de un ritmo de bulería con el que describe un apacible atardecer en un estado de ánimo propicio que persististe en los estilismos de la copla y que sobre su original se carga de pasajes que insinúan el barrio morisco sobre modismos sonoros del cante. Acordes ajustados, casi percutidos ya al comienzo que según fieles a su ideario, preludian la Fantasía Baetica, una expresión ensalzada a través de sugerencias de seguidilla en ciernes con armonías cercanas a un estilo popular, con recurrencia a la guitarra flamenca, pieza muy apreciada por Claude Debussy, por perfume contagioso. El Polo, un refinamiento casi obsesivo y penetrante, casi una especie de lamento de aire fatalista de cansino ingenio a la dan sentido los intérpretes de Zoar.  Lavapiés, tiempo que fue objeto de rechazo por las posibles notas de difícil ejecución y que abocarán a dudas por las urgencias de sus diseños melódicos. Para Zoar, la solvencia del tratamiento de las disonancias resolutivas que con cierta suerte, nos traslada a un recreo verbenero  y posiblemente castizo y alegre, gracias al intercambio de protagonismos.

El Cuarto cuaderno, definido como el más estilizado, se inicia con Málaga, densa en su expresividad y en el reparto de esas urgencias en la amplitud de protagonismos, merced a los ritmos vivaces que sugieren el estilo de la malagueña y que agudos analistas encontrarían el temperamento estético de las Suites españolas. Desde el teclado se habían  propuesto apuntes de libertad apasionada para esta especie de jota malagueña, pero no se renuncia a sonidos de acordes subidos de tintas.  Jerez, de sobrada exigencia técnica en el original, vale por su sentido de la nostalgia que discurre entre el espíritu de la soleá y un claro acento popular.  Eritraña, para cerrar este cuaderno, había sido alabada por Debussy por su alegría en su despertar, una pieza que curiosamente también había tenido sus dudas como despedida del cuaderno. Fue Malats, uno de  sus incondicionales, quien la defendió por su humorismo y versatilidad, pieza deliciosa y perfecta para redondear el conjunto de los cuatro cuadernos. Una impresión cincelada y jubilosa marcada en un trazo sencillo como Allegretto grazioso, que condensa giros claramente populares. Para completar Iberia y en cuanto a Eritaña, la poética de conclusión que complementa la escucha: Volantes, palmas, jaleo. Alegrías por los brazos, las cinturas, taconeos y claveles en lo alto sujetados por el pelo. Mientras va marchando el sol el agua sigue corriendo, agua baja del arroyo el agua por el reguero. Cae la tarde por la vega. Los rayos del sol cansado ya no alumbran la vereda.

Ramón García Balado

Olga Pasichnyk: Mélodie y canción eslava

 Concierto de la soprano Olga Pasichnyk, acompañada al piano por Maciej Pikulski, habitual desde hace una temporadas en las programaciones de este ciclo, y que repartió sus preferencias entre piezas del impresionismo francés desde C.Debussy a M. Ravel a  Pauline Viardot/Chopin- con dos páginas pianísticas del polaco-  para ampliar con Karol Szymanowski, Viktor Kossenko y los detalles de inspiración autóctona de Vasyl Barvinski, un cuidado registro de opciones distintas en la voz de una especialista que se formó en la Universidad Fryderyk Chopin (Varsovia) tras iniciarse en el Conservatorio de Kiev, comenzando profesionalmente sus actividades en la Ópera de Cámara, de Varsovia. Una carrera que supo congeniar entre las tradiciones barrocas y las elecciones por tendencias más recientes y que consolidaría el cuidado de repertorios de agrupaciones especializadas en barroco como las que dirigen Marc Minkowski, J. Claude Malgoire o la Akademie für Alte Musik Berlin  y más en la cercanía, con K.Penderecki  o Lutoslawski, de quien grabó las Canciones de Kurpie, que se añaden a la ópera Alcide, de Bortniansky. Cantante que venía a confirmar la aceptación entre los asistentes de esos repertorios ya en cartel desde la presencia de compositores como Dvorak, Janacek o Matinu, una voz de amplios recursos   merced a un logrado equilibrio expresivo tanto en un género como en el otro y que nos ubica en el espacio de esas grandes que desde generaciones se han convertido en artistas irrenunciables en el ámbito internacional, cantante dotada de una presencia escénica de una elegancia de gestos y actitudes dignas de considerar.

Maciej Pikulski, miembro integrante del Concurso de Canto de Amigos de la Ópera de Santiago, fue discípulo de Dominique Merlet y Clive Britton (quien siguió la escuela de Claudio Arrau), pianista que cuenta con registros de obras como el Segundo concierto, de S. Rachmaninov, o los dedicados a obras de Ferenz Liszt, Chopin, Schubert-lieder-, o S. Rachamaninov. Grabó repertorios camerísticos con el chelista Raphael Chretien y en el ámbito que nos afecta, le encontramos realizando conciertos con José van Dam o Renée Fleming.

 F. Chopin copando buena parte del comienzo desde las cuatro canciones de Zbior Spiewow Polskich Op. 74, grupo aislado de forma separada con su colaborador Julian Fontana para el editor berlinés Schlesinger, en 1857. Zyczenie (Deseo) sobre S. Witwicki que se conocería aisladamente en Kiev sin mención del autor y que Liszt transcribirá en sus Glanes de Woronince atribuyéndolos como cantos populares.  Smutna rezka (Río lúgubre), del mismo poeta, un lamento para voz tenue con delicado acompañamiento de piano, y un cuidado de cromatismos acentuados.  Sliczny chlopiec (Joven atractivo)- B. Zaleski-, típico aire de mazurka tradicional. Chopin/Pauline Viardot, efluvios parisinos en otra serie de mazurkas de segura aceptación, un estilo actualizado que encontramos en Aime moi (Ámame); Berceuse (Canción de cuna) y Coquette (Coqueta), sobre la poética de L.Pomey. Para el pianista, el Nocturno Op. 27, nº 2, en Re b M., Lento sostenuto, pieza muy apreciada por Mendelssohn por el talante de sus ornamentos y arabescos decorativos de aparente sencillez. En el espacio del franco- polaco, el pianismo emblemático del Étude révolutionnaire nº 12, del Op. 10, en Do m.(Allegro con fuoco), obra testimonial con trasfondo histórico por la caída de Varsovia y que dio a conocer en Stuttgart, camino de París. Una electrizante obsesión percusiva sobre largos pasajes acentuados cargados de desesperación marcados por dificultades extremas decididas por la riqueza de escritura y en particular en los diseños de la mano izquierda por sus motivos brillantes que completan una atmósfera de puro appassionato.

C. Debussy con piezas de juventud todavía impregnadas de una vivacidad de gusto poético indeciso, algunas destinadas a la cantante Marie-Blanche Vasnier, a la que acompañaría desde 1881, coincidiendo en las aulas de Mme Moreau-Sainti y que entonces probaba recreando las poéticas de Baudelaire, Verlaine o Mallarmé, además de cuidar sus atenciones con Pierre Louys, D´Annunzio, Segalen o Maeterlinck, preparando una de sus obras de gran aprecio Pelléas et Mélisande en un estado de permanente duda. Así irán llegando las tres elegidas: Romance (Romanza)-P. Bourget-, de quien también se tomó Regret (Arrepentimiento), mélodies que evocan otras Mandoline, En Sourdine y Claire de lune, de Verlaine, en las que pueden hallarse estilismos propios de Massenet.   Mari-Blanche Vasnier, inspirará la evolución de este estilo primerizo, que engloba unas 25 mélodies, esbozos de las futuras Fêtes galantes (Verlaine) de las que también es modelo Fleur des blés (Flor de trigo)- A. Girod-, dedicada a Mme Emilie Daguingand. Debussy ensoñador y dotado de una elegancia de un humorismo perspicaz.

Maurice Ravel-Cinc mélodies populaires greques- sobre textos anónimos traducidos por Calvocaressi y que tendrían orquestación de Manuel Rosenthal tras su composición para voz y piano con un primer intento del propio autor, puerta abierta a otras recopilaciones como Tripatos, Sept Chants populaires y Deux Mélodies hébraïques, síntesis de un estilo que recurre a formas tradicionales de una época y una región, manteniendo el ideario del autor. Chanson de la mariée- modéré, très doux-,  presentaba a la joven amante preparando su boda, en un canto ligeramente tradicional con una dulzura serena expresada en un ámbito restringido y ambiguo gracias al uso de melismas repetitivos. Là-bas  vers l´église- andante-, descripción del rito de la ceremonia con un fondo de campanas expresado en la parte aguda del piano, con respuesta de detalles festivos que trastocan la monotonía aparente.  Quel galant m´est comparable-allegro-,  distanciamiento de la precedente en favor de la invención aportada por el melodismo logrado en menos de un minuto.  Chanson des cuilleuses de lentisques-lent-, una evocación mediterránea que ayuda a esta forma de rêverie, sostenida por acentuaciones breves y obsesivas.  Tout gai-allegro-, una exaltación del entusiasmo merced a un ritmo remarcado para terminar con  un detalle de colores enriquecedores en beneficio de la cantante.

Karol Szymanowski (1882/ 1937), con una selección de los Piesni kurpiowskie Op. 58 (Cantos de Kurpie): Zarzyi ze kuniu, zarzyjze wrony (relincha el caballo); Wylsa Burzycka (envíe a Burzycka) y Pod borem siwe kunie (Y bajo el bosque, caballos grises). Autor de canciones localistas desde Labedz a Kolysanka Dziecata o Suleika y los Bunte Lieder. Un romántico tardío admirador de Reger y Richard Strauss, fascinado por los nuevos recursos de Scriabin, Schönberg y el maduro Stravinski. En resumen, un compositor a nivel europeo que sabrá aprovechar las herencias de Moniuzko ya desde las primeras piezas a partir de la poética de J. Kasprowicz. Las elegidas provenían de su asistencia a una representación de Wesele na Kurpiach (Bodas de Kurpie), un espectáculo ofrecido por Skierowski, entre música y danza en 1928 a partir de una antología de temas folklóricos Puszeza Kurpiowska na piesni (El bosque de Kurpiene en canciones) que motivará esta recopilación de canciones en variados arreglos a través de doce armonizaciones para voz y piano.

Dos de los compositores con profunda relación con las tradiciones ucranianas, para completar programa: Vasyl Olesandrovych Barvinsky (1888/ 1963), uno de los primeros ucranianos en recibir el reconocimiento internacional cuyas influencias directas vendrían por su madre, Yevhniya, pianista y cantante, siendo fundador de un centro que lleva el nombre de Solomiya Kovshelnystka. Una vida de sobresaltos ya que con su compañera habían sido arrestados por la NKVD, en 1948, en el Gulag  de Mordova, mientras parte de su obra desaparecía en sospechosas circunstancias, debiendo esperar hasta 1958, para intentar rehacer ese legado perdido, siendo rehabilitado sin grandes consideraciones. Se había formado en el Conservatorio de Leopolis, en donde tuvo como maestros a  Vilem Kurz y Vitezlav Novak. Compuso para todo tipo de géneros excepto ópera y ballet, pero destacan el resto con atención a la voz, con claras influencias tradicionales bien asimiladas. Dos  piezas  características: Oi, louli, louli,moya dytyno (Oh, lulí, lulí, mi niño) -T. Shevechenko- y Son (Sueño) de H. Heine/ A. Kryminskyi.

 Viktor S. Kossenko (1896- 1938), nacido en una familia ilustrada, con raíces polacas,  llegó a conocer a F. Kreisler, F. Busoni y Pau Casals, y fue director  de la Escuela de Música de Zhytomyr. Ofreció su primer concierto en 1992, con una selección de piezas profundamente líricas. Período en el que se incorporó a  la As. Rusa de Músicos Proletarios, mientras repartía labores en trío con  Volodymyr Skorokhod (violín)  y  Vasyly Kolomytsev (Chelo). Tuvo sus desavenencias con el Régimen Soviético que le obligaron un traslado forzoso a Kiev. En calidad de compositor, su Obertura Heroica, será una cita de referencias, momento en el que dedicará una atención a las herencias de las canciones tradicionales folklóricas. Su vida transcurrió en Zhytomyr, siempre en una actitud mantenida al margen de otras obligaciones y prestando una atención a la entrega de labores sociales. Dejó una obra primordial: las 24 piezas para niños, además del Poema sinfónico Moldavo, y las Canciones populares ucranianas. Realizó una gira con la cantante Oksana Kolodub y la O.F. de Ucrania en 1928 y en el final de su trayectoria, en 1935, incluyó un monográfico con obras suyas, con el bajo Ivan Patrozhynski y la soprano Maria Litvinenko Volhemut. Una selección de sus íntimas  canciones: Soumnyi ya (Estoy triste)- L. Pervomayskyi-; Hovory, hovory (¡Habla! ¡habla!)- V. Likhachov-; Yak na nebi zirochky (Como una estrella en el cielo)-V. Zaliznyak- y Vony stoyaly movchky (Permanecer en el cielo), poema de V. Strazhev.

Ramón García Balado

Ciclo de Lied

Olga Pasichnyk (soprano) y Maciej Pikulski (piano)

Obras de Chopin, Chopin/ Pauline Viardot, C. Debussy, M. Ravel, Karel Szymanowski, Vasyl Barvinky y Viktor Kossenko

Auditorio de Galicia, Santiago de Compostela

Fotos: Félix Rodríguez Ramos