Jan Lisiecki, solista del Concierto nº 1, para piano, en Mi m. Op. 11, de F. Chopin

 Palacio de la Ópera, A Coruña

Comienzo de la temporada de la OSG, con su titular Roberto González- Monjas en el Palacio de la Ópera de A Coruña- día 4, a las 20´00 h.-, en el que Jan Lisiecki será solista del Concierto para piano, en Mi m. Op. 11, de F. Chopin, precedido con una pieza incidental de Jan Sibelius Pan and Echo (Dance intermezzo nº 3, Op. 53a), y las Variaciones Enigma de Sir Edwar Elgar. Jan Lisiecki, ganó el Festival Chopin y su Europa de Varsovia (2000), con el Segundo concierto, en Fa M. Op. 21, del compositor, con la O. S. de Varsovia, dirigida por Howard Shelley.  y es artista comprometido con el sello DG, con el que llevó a registro obras del mismo. Fue Premio del Concurso Leonard Bernstein (2013), en Schleswig- Holstein y recibió un ECHO Klassics (2017). La carrera de ese joven talento, le llevaría a ser dirigido por maestros como Antonio Pappano, Y. Nézet-Seguin, Daniel Harding o Claudio Abbado.

Un breve anticipo de Jan Sibelius con  Pan and Echo, (Dance intermezzo nº 3 Op. 53 a), obra estrenada por el autor en Helsinki (1906), con la O.S. de Helsinki y que tendrá registro discográfico con Martti Simil, con la O. F. de Helsinki, antes de que Neeme Jarvi vuelva a recuperarla con la O. S. de Gotemburgo (1986), Osmo Vanska, con la O. S. de Lahti (2009) o Pietari Inkien, con la O. S. de Nueva Zelanda (2007). Tras la escena musical El Festin de Balthasar, destinado a la obra escénica de Hjalmar Procopé, vendrán cuatro piezas que integrarán la Suite Op. 51,  tomada de ese compromiso escénico, impregnadas de un posible sesgo orientalista. El influjo tradicional del Kalevala, como fuente de inspiración, dejará argumentos en otras obras de este período, como es el caso del poema sinfónico La hija de Pohjola Op. 49, una encarecida dedicatoria a Robert Kajanus. Una etapa fructífera en composiciones deudoras de influencias ancestrales que tendrán igualmente resultados en la lírica de los Seis Lieder Op. 50 y esta pieza que se pone en atriles como sencillo detalle de presentación, obra que tendría revisión en 1909. A las puertas se preparaba la Sinfonía tercera que dirigiría en Londres, género que le supondría más de un contratiempo.

Chopin- Concierto para piano nº 1, en Mi m. Op. 11, el compositor en su reto parisino y ofuscado por las indeterminaciones nacionalistas polacas, enfrentadas a los conflictos de la Francia de 1830 sin que consten pruebas reales de compromisos con la realidad circundante. La influencia materna y la de Woyciechowski dejarán un poso en su personal actitud siempre tiznada de un posible exilio romántico. Tendería a no mezclarse con las convulsiones que contagiaban a los artistas de su entorno, a lo que se añadirá un posicionamiento de rechazo hacia Francia, por no haber acudido en defensa de Polonia. Esa Francia de Luis Felipe, a la que terminará acomodándose por la inercia siempre ventajosa en lo artístico. Este Concierto nº 1, en Mi m. Op. 11(KK164-177) de 1830, fue estrenado en el Teatro Narodowski- Teatro Nacional- (Varsovia) por el propio autor, con la orquesta del ente, dirigida por Carlos Soliva. Obra que dispondrá de un orgánico de dos flautas, dos oboes, dos clarinetes, dos fagotes, cuatro trompas, dos trompetas y trombón, con timbales y cuerdas. Una obra con numeración equívoca ya que es posterior al Segundo, siendo ambos composiciones del mismo año. Claramente convencionales desde el punto de vista formal, sin renunciar a las influencias de maestros como J. Nepomuk Hummel, F. W. Kalkbrenner o Ignaz Moscheles, tema que el compositor pretenderá desmentir, en una misiva dirigida a Tytus Wojciechowski. Es verdad que el público parisino encontraría elementos en común con el Concierto en Do m. Op. 61, de Kalkbrenner, estrenado en 1824. El Allegro maestoso parte de una larga introducción  vigorosa, anotada como Maestoso que revela las pretensiones del concierto, hasta una secuencia de rápidos acordes en semicorcheas que nos trasladan a un nuevo episodio tranquillo y climático, concluyendo en una coda con un pasaje de trinos sobre la mano izquierda.  El Romance. Larghetto, para el autor, en acto confidencial, debía dejar la impresión de una romanza: No tiene que ser fuerte. Se trata de un romance tranquilo y melancólico que invita a pensar en un aire que evoca inabarcables recuerdos primaverales y efusivos. El Larghetto, elaborado sobre dos temas, es idóneo contrapunto por las evoluciones del teclado, con ornamentaciones estilizadas, facilitando una melodía arrebatada. El Rondo. Vivace, apunta a la Krakowiak, gran Rondó de concierto, en Fa M., para piano y orquesta Op. 14. Su pulso es similar, contando con los dos temas que se mueven bajo la indicación Vivace. La popular forma Krakowiak, aparece en virtuosísticas octavas sobre ritmos en forma de danza propuestos en toda su extensión por la orquesta como principal aliciente.

Sir Edwar Elgar- Variaciones Enigma, sobre una tema original, Op. 86, defensa a ultranza para su estreno de Hans Richter, en 1899, obra con una clave de sorpresa por dos enigmas, a partir de uno propio de seis compases en Sol m. (para cuerdas), acentuando los intervalos de tercera y séptima, para ampliar con cuatro compases en Sol M. El segundo enigma, quizás más eficiente a pesar de las sospechas provocadas, que afectarán a la serie de variaciones, resultando cada una, el pseudónimo de un compañero o dedicatario. La Primera variación (C.A.E.), es un retrato de Alice Elgar; la variación segunda (H.D. S.P.), está destinada a Hew David Stewart, pianista aficionado y tiene un aire de tocata. La tercera (R. B.T.), un talante de mazurka, en Re M., resulta un retrato de Richard Baxter Townshend. (W.H. B.), queda en el recuerdo de William Heath Baker, y manifiesta una idea vehemente. (R.P. A.), Richard Arnold, también gran melómano, muestra pinceladas humorísticas. Ysobel- sexta variación-, es dedicatoria a Isabel Fintton, intérprete de viola. Trote se destina a Arthur Troyte- Griffith, arquitecto y que musicalmente se realza por el juego de tres timbales.  (W. N.), se inspira en una ancestral melodía del XVIII y por una idea de su amiga Winifred Norbury. (Nimrod), es un sencillo Adagio, homenaje a August Johannes Jeager. (Dorabella), nos acerca a Cossì fan tutte, mozartiano. (G. R. S.), un retrato de G.R. Sinclair, organista de la Catedral de Hereford. (B.G. N.), un detalle para Basil G. Nevinson, chelista aficionado. La variación (XXX), titulada Romanza, nuevo retrato de una dama, tras un viaje marítimo en una travesía, con un protagonismo del clarinete que evoca Mar en calma y viaje feliz, de F. Mendelssohn, para completar con la cuadragésima variación  (E.D.U. ), preciso retrato del compositor, llamado Edoo, por su compañera. Un clima apoteósico, como no podrá ser menos, lleva las Variaciones Enigma al punto álgido.

Ramón García Balado

Alena Baeva, solista del Concierto para violín y orquesta nº 2, Op. 61, de Karol Szymanovski

 Auditorio de Galicia, Santiago de Compostela

 

Apertura de temporada con la RFG y su titular Baldur Brönnimann en el Auditorio de Galicia- día 3, a las 20´30-, destacando como solista Alena Baeva, en el Concierto para violín y orquesta nº 2, Op. 61, de Karol Szymanovki, al que se añade Las constelaciones brillan, de la compositora en residencia Raquel García-Tomás y la Sinfonía Fantástica, de Héctor Berlioz. Como acto de antelación, la sesión Conversando con..., charla con el director de la orquesta, en la Sala Mozart- 19´45 h-. Raquel García- Tomás, tiene fundamentos en el Royal College of Music (Londres) y en el capítulo de su evolución creativa, nos dejó obras que le facilitaron ocupar un primer plano en la actualidad como Je suis narcisiste;DIDO, reloaeded; Go Eneas Go! o la obra sinfónica Las constelaciones que más brillan, que encabeza el programa del día, y el Cuarteto para cuerdas, estrenado por el Cuarteto Quiroga. Recordamos su presencia en las Xornadas de Música Contemporánea 2022, Poñer o foco, con su pieza Tiempo suspendido, incluida en el ciclo de la JONDE FOCUS (2015/18)., dirigido por Fabián Panisello. Junto a obras de Elena Mendoza, Georgina Derbez, Ramón Humet y Nuria Giménez

Alena Baeva, interprete eslavo- tártara, tuvo como maestros a Olga Davidova, Eduard Frach, Boris Gerllusky, recibiendo asesoramientos de Mstislav Rostropovich y Shlomo Mintz, mostrando preferencia por los géneros camerísticos con artistas como Yuri Bashmet, D.Kashsimeto, Jean Gualney- Queiras y en particular con el Balcea Quartett, grabando registros para el sello Alpha Classics, disponiendo en la actualidad y por cesión, de un ex -Williams Kroll, Guarnieri del Jesu (1738). Para ella compusieron obras  Bacewiz, Karaev, Karlowicz o V. Jarowki.

Karol Szymanovski (1882/1937), trasciende en sus entrañas la inmensa influencia del tardo- romanticismo en parte exacerbado por el ruso A. Scriabin, aunque su posicionamiento artístico resulte más moderado, como comprobamos en obras como este segundo concierto para violín. Alejado estará del peso de Prometeo (Scriabin), con todo, se observará cierta huella en la primera época, reflejada en partituras como la Primera sinfonía y la Segunda sonata para piano. Desde 1914 y por su contacto con las vanguardias occidentales, desde Viena a Berlín o Italia, supondrá un cambio en la evolución de su estilo. La confluencia con el impresionismo será un jalón determinante, consecuencia de los resultados de la Primera Guerra Mundial, que redundará en su paisaje interior con obras como las danzas del Rey Roger, los Cantos de amor de Hafiz o Mitos. La ópera Rey Roger, será un reconocible legado testimonial y de ella nos queda memoria por la producción ofrecida hace unas temporadas, en el Teatro Real de Madrid, ópera en la que se concitan elementos cercanos a un oratorio. Su cantata  Demeter, será el puente de encuentro con esa ópera.

El Segundo concierto para violín y orquesta Op. 61, se convertirá en uno de sus trabajos finales, englobado en esa presencia permanente de un folklorismo imaginario, el mismo que hallamos en el ballet Harnasie, vagamente en las Mazurkas, para piano. Paul Kochanski había sido el dedicatario del Primer concierto para violín, este segundo arriesga menos en su proyección y osadía temática, comenzando con una entrada de la solista que expone su poderío expresivo en su dimensión más loable, gracias a la serie de notas que se entrelazan entre sí mismas imponiendo sus argumentos propiamente idiomáticos y que tendrán respuesta en un pasaje expresado por una trompa. La violinista en un detalle de medida precisión, recordará motivos y frases que evocarán el Concierto precedente, permitiéndose una ostentosa exhibición de un virtuosismo acentuado gracias al insistente manejo de las dobles cuerdas, permitiendo a la orquesta un protagonismo a la búsqueda de un claro equilibrio. El Andante sostenuto, plagado de un intenso lirismo, prepara sutilmente la entrada del Poco più messo, abocado con poderío a un crescendo/acelerando, hasta un tutti afirmativo e intenso que sigue las directrices de la cadenza, escrita por Kochanski. El tiempo Allegremente, vivo y persistente por su despliegue, sugiere en su despliegue un aire popular, que con una soltura que nos aproximará a Stravinski.

Berlioz y la Sinfonía Fantástica, claro paradigma de su tratado teórico prendido por el sentido de la idée fixe que persiste en toda la obra ya desde la primera versión que falseó el juego que la misma nos proponía especialmente en la Marcha al suplicio, Es la mujer ansiada quien proponga esa idée fixe, en una pasión desbordante haciéndonos sentir físicamente la transformación de un sueño idea y una obsesión vehemente. El joven músico permeado por la irresistible entrega se manifiesta en Ensueños y pasiones, embriagado por los efectos causados por el opio en un delirio inevitable, el mismo que manifestará en otras de sus obras, siempre pendientes de ese elemento expresado por la idée fixe, ya desde el Largo en calidad de sueño melancólico procedente de una tema tomado de otra idea de la Romanza de Estela, una melodía vagamente sincopada sobre acentuaciones rítmicas para enlazar con el Allegro molto agiatato e appasionato assai, trazado por los violines, reafirmando esa idée fixe. Un tema pasional y entregado dentro de un espacio de variaciones y trasposiciones que dramatizan la situación del tempo.

La  escena de El Baile, en medio del gran arrebato festivo, no deja de ceder a la pujanza persistente de esa idée fixe, marcado en concreto por el motivo de un vals de suma elegancia y que no reniega de su condición de scherzo, dentro de una impresión irreal y vaporosa, en el que las arpas resultan clave en su evolución expresiva con una brillante coda que se sobrepone al conjunto de la obra, gracias a los recursos expresivos de esas arpas. La escena en el campo (Una noche de verano), se mantendrá dentro de los condicionamientos obligados expresados por la citada idée fixe, con un talante pastoril que otorga argumentos a este tiempo que queda marcado por la contundencia de una tormenta y el trueno lejano. Una extensa melodía de cuerdas, expresa una ensoñación de ternura como manifiesto de la esperanza del joven compositor, pendiente en su imaginación de la persistencia de esa joven amada. Chelos y fagotes, añaden detalles expresivos con respuesta de un tutti, sobre nuevas variaciones ejecutadas sobre la melodía precedente, entrando en juego violines y violas, en pizzicato.

La Marcha al suplicio, el delirio de un amante al que conducen al cadalso, resulta el golpe fatal y un cambio sorprendente, soportado por el peso de dos temas densamente contrastados en lo relativo a clima y estilo. Un vértigo sin fin que podrá figurarán la angustia de las pesadillas infantiles para llevarnos a una fanfarria de maderas y metales, en un tutti obsesivo que definirá esa Marcha al suplicio, enmarcada por una marcha de guardia que el autor había escrito para la ópera inacabada Les francs- Juges, con una melodía de clarinete que recupera la idée fixe. El ensueño de una noche de sabbath, cerrando el círculo onírico, entre ruidos ajenos y persistentes, y otras impertinencias nos descubre a nuestro protagonista/músico asistiendo a sus exequias durante el Sabbath, con la súbita intemperancia de la idée fixe, arrastrada hacia una orgía temible mientras asiste a esa ceremonia lúgubre, acentuada por la melodía del Dies Irae, una redundancia para ese final de la Sinfonía fantástica, siempre subyugada por los sahumerios del opio. Habremos asistido a los aullidos remarcados por trombones; los toques de campana; el motivo de danza del Sabbath y la apoteosis sonora del final.

Ramón García Balado

Rosa del Ciel, Monteverdi por Ars Atlántica, para el VI Ateneo Barroco, en el Paraninfo da Universidade

 Paraninfo da Universidade, Santiago de Compostela

Ars Atlantica

Comienzo del VI Ateneo Barroco en el Paraninfo da Universidade- día 2, a las 20´30 h-, con el protagonismo de un grupo veterano en esta cita, Ars Atlántica, dirigido por el arpista Manuel Vilas, tras la presentación de su reciente trabajo en cd el pasado lunes, de su labor de investigación dedicada a himnos en latín y quechua (siglos XVI/ XIX) Yaya Kuntur (Padre Condor) con charla incluida y la muestra de un arpa histórica del VIII, trabajo del luthier Javier Reyes de León, la tradición del Virreinato peruano, excelentemente expuesta por Manuel Vilas integran el grupo el arpista,  la soprano Roberta Invernizzi y el tenor Marcello Nardis, para un monográfico centrado en la figura de Claudio Monteverdi, especialmente en  el Orfeo. Ars Atlántica es una agrupación fundada en 2007, especializada en repertorios que se encuadran entre los siglos XVII y XVIII, con preferencia en atenciones a las temáticas ibéricas y latinoamericanas, tras haber realizado su presentación en el Palacio Contarini en Piazzolla Sul Brenta (Padova), con la colaboración de la  mezzo Marta Infante, destacando las peculiaridades de un estilo que se convertirá en patrón de identidad. Recordamos su presencia en el añorado Festival Via Stellae, con la ópera Rinaldo (G. F.Händel), en versión camerística  por el autor en el año 1711. Colaboró con el cuarteto vocal Vandalia, en la interpretación de tonos humanos polifónicos del barroco español titulado Hirviendo el mar, editado por BIS (2018), que supondría el beneficio de la beca otorgada por la Fundación BBVA, y que traería un nuevo proyecto dedicado a los grandes cancioneros del siglo XVII español, Cancionero de la sablonara.   

Manuel Vilas, siguió las docencias de Nuria Llopis y Mara Galasi, comenzando pronto sus colaboraciones con grupos como Al Ayre Español, Musica Ficta, La Spagnoleta, Ars Longa, Ensemble Elyma y otros señeros en el ámbito del barroco hispano. Especial atención merece su trabajo de investigación editado en formato cd, el Manuscrito Guerra, una recuperación que dormía el sueño de los justos hasta su labor impagable de su puesta en vida, gracias al interés mostrado por el sello NAXOS, una trayectoria de años e intenso trabajo, del que fueron compañeros de viaje cantantes que actualmente participan en ciclos como el presente, como es el caso de Roberta Invernizzi, especializada en estos repertorios tras sus años de estudio con Margareth Heyward, convirtiéndose en una especialsita en Händel y otros barrocos que macaron su carrera, de la que fue solista La Resurrezzione (Maria Magdalena), en la Opera de Versalles, Giulio Cesare, con la O. Age of Enlightenment; Flavia (Silla), en el Thèâtre des Champs Elysées o Adriano en Siria, ofrecida en el Teatro Real, de Madrid. En este amplio catálogo, aparecen los Monteverdi del Orfeo- Teatro alla Scala-, Il Ritorno de Ulisse in Patria, y óperas como Acis, Galathea e Polifemo (Händel), Statira (Cavalli) o Il Triunfo del Tempo e del Disigano. Marcello Nardis, tenor, fue asiduo en festivales recientes como La Fenice de Venecia, Teatro Donizetti (Bergamo), Carlo Felice (Génova), Maggio Musicale Fiorentino, Macerata Opera Festival, abarcando épocas y estilos que incluyen Arturo (Lucia di Lamermoor); La vida alegre (Raoul); Turandot (Pong); Falstaff, de Verdi, en Piacenza y Módena o Gianni Schichi, en la Arena (Verona). Su formación  musical le lleva a la Franz Liszt Hochschule (Weimar)  con Peter Schreier, y  el Mozarteum de  Salzburgo, con, tras un primer período como pianista.

El Orfeo de Claudio Monteverdi, acapara la sesión de la jornada, junto a otras piezas procedentes de un par de óperas, y madrigales del VII Libro de Madrigali (1619). Piezas como Zefiro torna- Scherzi musicali, 1643-, Rosa del Ciel, frontispicio del programa, de L´Orfeo (1607) y que también nos aporta de la misma ópera Vi ricorda o boschi ombrosi, un solo de Orfeo o el de Proserpina Signor que´ll infelice; el dúo de Melanto e Eurimaco (Il ritorno d´Ulisse in Patria, (1640). No menos señorío vendrá por L´incoronazzione di Poppea, con el seductor solo de Ottavia, Disprezzata Regina o el sobrecogedor final del dúo entre Poppea y Nerone, página que nos eleva a la más sublime dimensión de arrobo Por ti miro. Imposible no rendirse hasta el grado de entrega de la que darán el punto de gracia ambos cantantes. Del VII Libro di madrigali (1619), Soave  libertade y Tempo di cetra, con el complemento de Voglio di vita uscir (1632)

El estreno de Orfeo había tenido lugar en el Palacio ducal de Mantua, en la sala que fue modelo del estilo de vida de Margherita Gonzaga, viuda de Alfonso II d´Este y que dio razones a la instauración de la Academia de los Invaghitti, fundada por Cesare Gonzaga, hijo de Alessando Striggio y de la diva Virginia Vagnoli, artista que cultivaba la música y las artes por vocación. El éxito logrado le permitió volver a representarlo ya como favola, con gran placer para cuantos fueron partícipes de una experiencia tan innovadora, guardando memoria de algunos protagonistas como el castrato Giovanni Gualbertov Magli, al servicio de la corte Florentina; Francesco Rasi, noble de Arezzo, tenor, provenientes de la prestigiada escuela cacciniana de canto a solo affetuoso. En las  décadas finales del XVI, el carácter melódico arioso, de las partes polifónicas y del canto a solo, con acompañamiento instrumental, se había convertido en objeto de particular y creciente interés, en los círculos romanos, florentinos y ferrareses.

La práctica del canto a solo, vinculada a la improvisación o a géneros menores, se ennoblecía y transformaba en una técnica de un alto nivel artístico y expresivo, penetrando en ciertos círculos de la exclusiva aristocracia cultural en los que gozaba de un favor superior al otorgado a la polifonía tradicional. En Florencia, aquellos pujantes experimentos de segura consolidación hacia un inmediato futuro, los tanteos monódicos quedaron como una referencia con sólidos argumentos, que forjarían por necesidad un renovado humanismo, con la llamada  Seconda Prattica monteverdiana, que se fundamentaba a la armonía como no rectora. El compositor había puesto música a Arianna (1608) como prueba solemne después del triunfo supremo del Orfeo (1607), surgido en aquel citado ámbito íntimo de los Invaghitti.  L´Incoronazzioni di Poppea (1643), éxtasis de esta gala, sobre un texto de Gian Francesco Busanelli, quien ya había trabajado con Cavalli, fue una ópera para el Carnaval de 1643, destinada al Teatro Grimani en SS Giovanni e Paolo con la muy apreciada Anna Renzi, en el papel de Ottavia. El libreto se había escrito en el breve espacio de una semana, y la ópera llegó hasta nosotros en dos partituras, una de ellas conservada en Venecia (Biblioteca Nacionale Mariana) y la segunda se encuentra en Nápoles (Biblioteca del Conservatorio San Pietro a Maiella). Ambas no indican más que las líneas vocales y el bajo continuo. Las sinfonías y los ritornellos, se presentan en tres partes en el manuscrito veneciano y generalmente a cuatro en el napolitano.

Ramón García Balado

Comienzo de curso en el CMUS, con la actuación de Isabel Rei Samartim, Carmen Ferreiro y Miguel Vizoso

 Conservatorio Profesional de Música de Santiago de Compostela

Heitor Villa-Lobos

 

Actividad de apertura del curso en el CMUS, con un concierto en su Auditorio y con entrada libre- día 1, a las 20´00 h-, con el concierto que ofrecerán la guitarrista Isabel Rei Samantim, la flautista Carmen  Ferreiro y el pianista Miguel Vizoso, que eligen una selección de obras de Paco Barreiro, Charles Marie Widor y  Heitor Villa-Lobos- con dos de sus composiciones-; piezas populares, en arreglo de Ernesto Campos, y tres danzas rumanas, de Béla Bartók, en el tratamiento del especialista holandés Peter Verhoyen. Tres piezas como Danza de palo  (Jocul cu bâta), Polca rumana (Poarga româeasca) y  Danza rápida (Manuntel), un músico que ejerce como flautista píccolo en la O. Sinfónica de Amberes y que fue cofundador del grupo Arco Baleno,  con el que llevó a registro obra como el Concerto Il gardelino (El jínguerillo) de A. Vivaldi y un trabajo dedicado a obras de W.A. Mozart, entre otros. Es profesor del Conservatorio de Amberes y de la Universität für Musik und Darstellende de Graz, además de dinamizar labores en el Collegium Instrumetale Brugese, con Patrick  Peire y con la Orquesta Novecento, que dirige Robert Cros. Intérpretes de esas piezas, serán la flautista Carmen Ferreiro y el pianista Miguel Vizoso.

Para iniciar sesión, tres piezas de Paco Barreiro: Laios do Forriolo, Agreste y Chuva de abril, instrumentista, compositor, arreglista, especialista en doblaje y miembro de la Asociación  Galega de Guitarristas, además de haber colaborado con artistas como Pilocha, Pedro Salmerón, Xose M. Conde, Mª Manuela, y grupos como Luada, Ollomol- Tanvia, CDG, Tranvía Teatro,  y Amamoura. En las artes escénicas, tuvo un importante protagonismo con Máscara 17 y es autor de un trabajo literario Beixos de lingoa, editado por Xerais. Destaca su registro para guitarra solista Dangerendón. Para continuar con el programa, Três peças galegas, en interpretación de Isabel Rei Samartim, arreglo de temas populares realizados por Ernesto Campos: Moinheira da Ponte Sampaio; Nom te namores, meninha y Ares da Ponte Vedra.

Heitor Villa-Lobos (1887/1959), compositor del que tendremos  la Bachiana Brasileira nº 5, en la interpretación de la flautista Carmen Fernández, flauta y la guitarrista Isabel Rei Samantím, ademád de la Suite para flauta y piano, en sus tiempos: Moderato, Scherzo, Romance y Final, de Charles Marie Widor. Villa- Lobos, calificado como el Rabelais de la música moderna, precisamente por su aportación a la renovación de la música brasileña, se le apreciará en muchos aspectos por su carrera y personalidad y la grandeza de su incansable atractivo y unidad orgánica, su espontaneidad y refinamiento, además del enfoque intuitivo de su música. Las Bachianas brasileiras, resultan el conjunto de nueve suites compuestas entre 1930 y 1945, para rendir homenaje a J.S. Bach. La mayor parte de los movimientos llevan títulos sugestivos de esa concepción barroca: Preludio, Aria o Fantasía. Suites que constan de dos movimientos (números 2, 3, 4, 5, 6 y 9); tres movimientos (la primera); cuatro movimientos (2, 3, 4, 7 y 8). Los diversos medios musicales elegidos reflejan la naturaleza de los materiales musicales, antes que un intento de reproducir conjuntos que fuesen comunes durante el período bachiano. A este respecto, Villa-Lobos siguió la práctica barroca de acomodarse a los medios musicales de que disponía.

Si se las compara con los choros, las Bachianas brasileiras, reflejan un vocabulario armónico mucho más tradicional y tonalmente orientado. El empleo de instrumentos aborígenes no está presente en las obras, pero la concepción de Villa-Lobos, aún se expresa en medios no tradicionales. Escasamente se usan melodías populares, siendo una excepción la nº 4,  que contiene citas de temas folklóricos, en el tercer movimiento, Aria (cantiga) y el último movimiento Danse (miudinho), una canción del Nordeste brasileño, miudinho, responde a los pasos de danza de la samba. Los años de madurez del compositor, fueron una época creciente reconocida internacionalmente, realizando su primer viaje a los Estados Unidos en 1944 y al año siguiente con su participación, el 22 de febrero, con la O.S. de Boston, en un concierto con obras propias, en el que incluía Rudêpoema y la Bachiana brasileira nº 7

Charles Marie Widor (1845/ 1937), compositor y organista francés, comenzó su carrera en Lyon, donde siendo muy joven fue nombrado organista, antes de trasladarse a Bruselas para estudiar bajo la dirección de Fétis y de Lemmens. En París, desde 1869, fue organista de Saint- Sulpice hasta 1933, ejerció la dirección en el Conservatorio de París y entre sus discípulos destacaron Ch. Tournemnire, H. Libert, L. Vierné y M. Dupré. La obra elegida es la Suite para flauta y piano Op. 34, de 1877

Isabel Rei Samartim, en Breve história da viola (violão) na Galiza, editado por Através, en 2021, comenta: Os recitais de solistas começaram a fazer-se no seio de eventos maiores, onde normalmente participavam conjuntos musicais e havia teatro, declamação e outros espectáculos, como jogos de magia ou malabarismo. Estes eventos eram organizados pelas sociedades filantrópicas que se fundam por todo o país, sustentadas pelas gentes operárias e a burguesia local. À margem das instituções estatais, estas sociedades costumam ser centros recreativos onde se estimula a educação artística do povo, Uma das primeiras de que temos notícia, é a Sociedade Filantrópico- Dramatica de Ribadeu que em 1835 se constitui, abre o Salão-Teatro da vila e financia uma academia de música. Em Compostela, o Teatro Principal e o Liceu da Juventude eram locais onde decorreram os primeiros recitais de guitarra de que temos noticía. Outra importante sociedade é o Circo de Artesãos da Corunha, onde se realizam também recitais com participação de guitarristas solistas.

A activiade concertística na primeira metade do século XIX assentará as bases do grande desenvolvimento na segunda metade, tanto da música de cámara e das orquestras de guitarras, quanto da quantidade e qualidade de recitais, de intérpretes, que nos visitam. Deste modo, da música em familia (Biedermeier), passa- se aos eventos organizados pelas sociedades filantrópicas e teatros, que continuarão ativos até ao século XX. Estes eventos com recitais de guitarra solista, de música de câmara e de orquestras, passam a organizar-se nos cafés, círculos mercantis e recreativos, liceus, casinos e ginásios e tertúlias.

Ramón García Balado