Presentación del fondo Fernández Vide, en el Paraninfo da Universidade

 Paraninfo da Universidade, Santiago de Compostela

El Paraninfo da Universidade- día 24, las 12´00 h-, acoge la presentación del fondo de José Fernández Vide, donado por la familia del músico orensano a la Universidade de Santiago al que se añadirá un pequeño recital para piano, así como la inauguración de la exposición José Fernández Vide: O trasfegardunourensán, en la Facultade de Xeografía e Historia. Presidirá el acto el Rector da Universidade, Dr. Antonio López. José Fernández Vide (1893-1981) pertenece a la Xeración Nós, del entorno orensano de los años 30, formándose en la capilla de la catedral como niño de coro, para más tarde incorporarse a la vida pública como docente y activista musical, director de coros y prestigioso compositor.  En 1924 recibe el encargo del Centro Gallego de la Habana de ocuparse de la docencia del centro musical de la institución, tarea que le retendrá hasta 1932, fecha en la que regresa a Ourense, habiendo cosechado en su época habanera notables éxitos como director de rondalla, compositor y pianista, llegando a ser nombrado director del Conservatorio del Centro Gallego. Ya de regreso se ocuparía hasta su jubilación de la dirección del Orfeón Unión Ourensana, y de la docencia musical de la escuela de Magisterio y del Instituto As Lagoas de Ourense.
En el acto, presidido por el Magnífico Señor Rector, Antonio López, participarán también María Isabel Casal Reyes, directora de la Biblioteca de la USC, Sara Fernández, nieta del compositor, Carlos Villanueva, catedrático emérito y Montserrat Capelán, profesora de la USC y coordinadora de Organistrum, grupo que, junto con iHUS y la USC, medió en la donación  que generosamente realizó la familia. Sigue un pequeño recital para piano, a cargo de Noemí Salomón, quien interpretará A Montañesa, Zaera y el Danzón, del compositor orensano. Finalmente, se concluirá con la inauguración de la exposición José Fernández Vide: o trasfegar dun ourensén, comisariada por Teresa Bellido. Aitana Catalá y David de la Torre y que podrá ser visitada hasta el 24 de octubre en el primer piso de la Facultade de Xeografía e Historia.
José Fernández Vide, durante su infancia en la capilla de la catedral orensana, tuvo como maestros a Julián Ortiz y Antonio Pérez, al organista Antonio Sacristán, con quien estudió armonía, órgano y piano, y a José Fernández Xesta en violín. No es el único músico destacado que ha dado la catedral de Ourense, ahí quedan Pascual Enciso o Julio Bello. Más tarde, Vide trabajó profesionalmente en el Orfeón Unión Orensana, llegando a ser su director, y en la Escuela Normal de su ciudad, impartiendo clases de música a los futuros docentes. Ya a partir de  esa segunda década del siglo XX obtiene premios de composición: en Santiago por una Suite para piano y orquesta (1918) y, de nuevo en Santiago, en 1924, por la muiñeira-concierto A Montañesa. En ese mismo año se traslada con su esposa a La Habana, por petición expresa del Centro Gallego para trabajar en su prestigiosa Academia de Bellas Artes. Allá se encarga de la dirección de la Rondalla y del Orfeón, dando también clase de instrumentos de pulso y púa y alcanzando el puesto de Director del Conservatorio de la Academia, merced a los numerosos premios que obtienen sus distintas formaciones. Inexplicablemente, en este momento álgido de su carrera decide regresar a Ourense (1932). Del período habanero son algunas de sus composiciones más ambiciosas, las zarzuelas Proba d´amor,  con libreto de Francisco Álvarez de Novoa, y Miñatos de vran, sobre textos de Enrique Zas; además de numerosas obras para voz y piano, con letras preferentemente en gallego. Miñatos de vran se estrenó años más tarde en Ourense (1953), en el desaparecido Coliseo Xesteira, con arreglos en el libreto de Ramón Otero Pedrayo, y la temporada pasada la Banda Municipal de Santiago trató de sacarle brillo y esplendor con ayuda del Coro Liceo de Vilagarcía y la Agrupación Troyanos de Compostela, destacando como solistas Patricia Rodríguez, Diego Neira y Gabriel Alonso, dirigidos por David Fiuza, en el Auditorio de Galicia, el 12 de enero de 2024, una producción de Amigos da Ópera de Santiago.
Es precisamente a los orfeones a donde regresa Vide en su tierra natal. Se hace cargo de nuevo del Orfeón Unión Orensana, el contexto en el que Vide desempeña su trabajo es, por lo que vemos en su producción, cuando regresa a Ourense, bien diferente al background ideal que Jesús Bal y Gay, y otros escritores diseñan  para la Galicia del futuro. El galleguismo en Cuba, vive en los años anteriores a la Guerra Civil española, un fortalecimiento en todo el entorno de la enseñanza: la gran  crisis del orfeonismo, que se denuncia en Galicia, ya desde principios del Siglo XX, y cuya raíz se achaca a la falta de formación de los coralista, no se traslada a América, en donde los propios orfeones y las sociedades que los acogen, irán generando conservatorios de gran formato.
El maestro Vide, pasados  más de cincuenta años desde su regreso a Ourense, y poseyendo todas las características exigibles para entrar con pleno derecho, en el discurso galleguista de su época, no llegó nunca a participar en el activismo político o cultural del galleguismo, tampoco su figura estuvo sujeta a crecimientos de valor especulativo una vez muerto. Por el contrario, la  globalidad de su obra permaneció totalmente escondida. Así, en el homenaje que en 1987, le rindió el Instituto de Ourense As Lagoas, y con el que Vide había colaborado desde su regreso de Cuba, se pusieron frente a su biografía los cuatro hechos fundamentales que, supuestamente, explicarían la trayectoria del maestro Vide: As Irmandades da Fala, como esfuerzo cultural, la revista Nós, el Seminario de Estudos Galegos y la fundación del Partido Galeguista. En realidad, el único carnet de socio que tuvo José Fernández Vide, fue el del C. D. Orense, y el del Centro Gallego de La Habana, a parte de su carnet de pianista  profesional.

Ramón García Balado

Iván Fernández: Variaciones póstumas de Robert Schumann, para piano, inauguran el Curso en la Escola Berenguela

 Escola Berenguela, Praza de Feijóo. Santiago de Compostela

Concierto en invitación abierta para la inauguración del curso en la Escola Berenguela- viernes día 20 a las 20´00 h., con un programa que tendrá como protagonista al pianista Iván Fernández, quien interpretará las Variaciones póstumas de Robert Schumann, obra pareja a los Estudios sinfónicos Op. 13, ambas nacidas en 1835, en concreto una de las más logradas de su trayectoria creativa. Mayor impacto lograron los Estudios Sinfónicos, aunque las Variaciones póstumas resulten mucho más íntimas y discretas, equivocadamente subestimadas. La Primera de ellas deja cantar intacto al tema, en la mano izquierda, bajo expresivas figuraciones de arpegios en fusas, en la mano derecha, que solamente recoge la melodía en acordes al comienzo de la segunda repetición. La Segunda variación, mucho más original y elaborada, adopta el insólito compas de 12/4 y se aleja considerablemente del tema, tocando en algunos momentos por batería de octavas quebradas, muy orquestales. La riqueza de las figuraciones, la sutileza de los ritmos, la libertad de la estructura periódica con relación al tema, todo ello subraya el carácter de excepción de esta página original. La Tercera variación, que renuncia a toda repetición, integra el dibujo de la melodía original en el movimiento de una lánguida  siciliana en 12/8, con acentos contrarios y numerosas síncopas. La Cuarta variación, excepcionalmente en 3/4, es un capricho de una gracia desenfadada y soñadora, parecida a algunas páginas de Chopin o más aún a algunos episodios del Carnaval. La Quinta variación, en Re b M., es un estudio de expresión y de ensueño, de acariciadoras armonías románticas, última afirmación de la predilección de Schumann por la agógica en suspenso.

Músicas nocturnas, en apreciación de Michel Schneider, se aproxima en un primer capítulo intenso y emocional a la personalidad de nuestro artista. El piano es la lengua de Schumann. Ama  piano, si se puede decir así. Todos sus amores fueron pianistas: Ernestine von Fricken, Meta Abegg, Clara Wieck- su adorada compañera en los momentos más amargos, que se convirtió además en la primera mujer profesional de su época-, todos sus amigos: Ludwig Schunke, Moritz Rascher, Julius Knorr, y al final de su vida y por mayores razones, quien fue su discípulo en la distancia Johannes Brahms. Escribe piano: su primera obra, Las variaciones Abegg, todas las de sus diez primeros años, la última, las Variaciones sobre el tema de los espíritus, están dedicadas a ese instrumento, y cuando se vuelve hacia el Lied, la Sinfonía, la música concertante o de cámara, el piano estará siempre presente. Sea como instrumento, sea como modo de escritura. Piensa piano, incluso cuando escribe música sinfónica y de cámara, desvaneciendo sus colores instrumentales, prefiriendo el blanco y el negro, a los tornasoles de los grandes compositores-orquestadores, como Gustav Mahler, que no dudará en volver a orquestar las sinfonías de Schumann, como hoy se colorean las viejas películas. Sin embargo, elude utilizar todos los recursos del piano: poco virtuosismo, nada de registros extremos, grave y agudo. Mientras que Chopin escucha su piano y parece con frecuencia improvisar, mientras que Ferenz Liszt se apodera del piano, y toma posesión del teclado y del auditorio, Schumann parece ser el piano, más que tocarlo.

Schumann no reza, como J. Sebastian Bach, habla. No canta, como Chopin, habla. No relata, como Liszt, habla. No dialoga, como Mozart, habla. No dice tampoco, como Franz Schubert, habla. ¿A quién? Recuperando a Michel Schneider: A decir verdad no lo sabía en absoluto, a pesar de los  años que había pasado escuchando o tocando su música. Pero aunque prefiriese otras músicas, más  grandiosas incluso, si cabe, más bellas, más escritas, tenía la certeza de que esta se dirigía singularmente a él. Permítaseme la expresión: Robert Schumann, me habla. En esta experiencia musical y psíquica se confunden lo extraño y lo familiar, lo próximo y lo extranjero, como en las Davidsbündlertänze, se reúnen el Innig y el Wie aus der ferne (lo íntimo y lo que parece llegar de muy lejos). Como ciertas miradas, ciertos cuadros, su música parece plantar cara y la partitura relajarse, el piano convertido en un espejo. ¿Y de qué habla? No de una historia, nunca un relato. Schumann no cuenta nada. Ni en la forma (la forma sonata, es una forma relato, que apenas emplea y domina mal), ni en el contenido temático (el desarrollo es una narración que él evita). Schumann se libera de la una y del otro, incluso si les dedica una fingida reverencia.

Ramón García Balado.

La Bellemont, sustituye a Das Kolorit, en Espazos Sonoros

 Teatro de La Beneficencia, Ortigueira

Urgencias e imprevistos obligaron a la suspensión del concierto de Das Kolorit, agrupación fundada en 2021, animaría la velada que se incluiría en  Espazos Sonoros en el Teatro de La Beneficencia (Ortiguera)- día 21, a las 19´00 h.-, ofreciendo un programa que nos ubica en el barroco italiano y bajo el aliciente del origen del paseggio, término con raíces en el Renacimiento, sobre melodías conocidas e improvisadas, revestidas de variaciones virtuosísticas que permitirán la consideración de paseggiata, a modo de elemento descriptivo de esa libertad de recreación y que descubriremos por los autores elegidos como representativos. Eran  Das Kolorit: Jaume Guri Batlle-violín-, Sophia Schambeck- flauta de pico-, Mariona Mateu Carles-violone-, León Serafín Jänicke- tiorba y guitarra barroca y nuestra Rosalía Gómez Lasheras, como clavecinista. La Bellemont, agrupación integrada por Sara Ruíz- viola da gamba; Rafael Muñoz- tiorba- y la clavecinista  Laura Puerto, tendrán a bien ocupar la fecha de esta  cita, para que Espazos Sonoros no pierda su acostumbrado cumplido con seguidores y entusiastas.

La Bellemont, tras más de una década de trayectoria, es la agrupación camerística de referencia en la interpretación de música barroca en España, con nominaciones a los prestigiosos premios GEMA y a los ICMA. La Bellemont diversifica además su repertorio con la inclusión de música del barroco alemán- programa Choralfantasie-, del seicento italiano y del renacimiento español, llegando para esto a ampliar su plantilla. Sus trabajos discográficos  abundan en la obra de los compositores de este concierto: su primer disco dedicado a Marin Marais, el segundo, Plaisir Sacré, a Monsieur de Saint Colombe y François Couperin y el tercero  a la obra para viola y bajo continuo de François Couperin. Han participado en el Festival de Música Antigua de Aranjuez, Festival Internacional de Santander o el Festival de Música Antigua de Praga.

Le Jeu parlant, la música como discurso sonoro en la Francia barroca, título del concierto anunciado, precisamente en torno a dos de los Couperin-François y Louis-, de los que escucharemos del primero Les Bergeries y la Suite en Mi m. (Prelude, Allemande, Courante, Sarabande, Gavotte y Gigue) y del segundo la Suite Prélude pour le clavecín. La unión de la música con los principios retóricos es una de las características primordiales de las músicas compuestas desde el Renacimiento hasta finales del siglo XVIII, partiendo de los tratados de música, y las inevitables influencias recibidas del resto de las artes, parece que la  oratoria fue el modelo en el que se inspiraron todos los compositores barrocos. Para el tratadista de la época Johann Joachim Quantz: La interpretación musical puede compararse con el discurso de un orador.

El programa Le Jeu parlant, gira alrededor de esta idea a través de dos de los compositores más importantes del barroco francés: Marin Marais y François Couperin, con las piezas recogidas en  este programa nos acercamos a la escritura para viola da gamba, de cada uno de estos genios de la música y por  lo mismo, hallaremos el lenguaje retórico impregna todos los parámetros compositivos de su obras, desde la estrjuctura general hasta los más pequeños ornamentos.  Todos los elementos que los compositores utilizan tienen un objetivo afectivo concreto, que debe ser realzado para conmover a los oyentes: así, en la Suite en Mi m., Couperin explora los afectos más tristes escribiendo movimientos descendentes, saltos melódicos que recuerdan exclamaciones de tristeza o delicadas notas de viola, semejantes a suspiros. Por su parte, Marin Marais, toma un camino más noble y severo, en la conocida Suite en La m., que complementa una carga emocional muy intensa, al usar el cromatismo y un cierto diálogo entre la viola y el bajo, a modo de un conflicto constante.

El concierto se completa, para mayor precisión emocional, con Piéces de caractère, una forma especialmente utilizada en aquella Francia barroca limítrofe entre dos siglos, cuyo propósito era imitar a algo o a alguien, haciendo uso del mentado lenguaje musical como clara herramienta descriptiva. En la pieza Les Bergerie, de François Couperin, consigue hacer un retrato de la inocencia y del deleite, de unos pastores, que trabajan, como muestra la partitura, en un entorno campestre bucólico. A su vez, Marais, describe magistralmente en su ostentosa Labyrinth, la incertidumbre de un hombre extraviado, en el espectacular laberinto de Versalles.

En síntesis, Le Jeu parlant, es un programa que concibe la música como un discurso cuyo objetivo fundamental, es modificar el estado de ánimo del oyente y embarcarle en un viaje emocional que explora los diferentes aspectos del alma humana. Sirva este concierto en su grado de urgencia, como un apresurado homenaje a sus compañeros de Das Kolorit, en particular a la clavecinista Rosalía Gómez Lasheras, un detalle que conjuntamente compartimos al lado del resto de sus compañeros Jaume, Sophia, Mariona y Leon. Suerte y salud.

Ramón García Balado

Unha tarde de emocións con la Banda Municipal, en As Praterías

 Plaza de Praterías, Santiago de Compostela

Recuperándose del período estival vuelve la Banda Municipal a la Praza das Praterías, día 19, a las 19´00 h-, con un programa acorde de entretenimiento para curiosos y aficionados bajo la dirección de Casiano Mouriño Maquieira, en el que  podremos disfrutar de obras Franz von Suppé, George Bizet, Léo Delibes, Federico Chueca, Joaquín Valverde y Dmtri Shostakovich. Franz von Suppé, maestro de la opereta, con la obertura de Die schöne Galathea (La Bella Galatea), en arreglo de P. J. Malenaar. Obra sobre libreto de varios especialistas en el género, destinado para su estreno al Karl Theater de Viena el 9 de septiembre de 1866, que tendría como personajes destacados a Pigmalión, Ganímedes, Midas- a modo de tenor bufo- y la figura de gancho, Galathea, a los que se añadirá por su importancia  el coro femenino. El título de esta opereta- cómica de tintes mitológicos se condensa en un único acto, hace referencia por sus alusiones perceptibles a La Bella Helena, de Jacques Offenbach, por sus andanzas y requiebros en cuanto al desarrollo y sentido del humor, aquella actitud de burla que calaba con éxito asegurado en la Francia de entonces, un sano sentido de la competencia de la que los compositores apreciados sabrían sacar partido. Abundan en la actualidad registros discográficos llevados a cabo por primeras batutas de prestigio  internacional, que desde hace unas décadas contagian el interés que, con creces, sobrepasan los límites culturales de los especialistas galos. No es ya una música de inferior categoría y como bien sabemos, mantiene una excelente proximidad al género de nuestra denostada zarzuela, detalle que observaremos en la selección de La Gran Via.

Federico Chueca, a la par con Joaquín Valverde, no dejan de contagiarnos entre romanzas e intermedios, precisamente con La Gran Vía, calificada como revista madrileña cómico-lírica, en un acto y cinco cuadros, sobre un libreto de Federico Pérez González, con destino para su estreno en el mítico Teatro Felipe, modélico y antañón para quienes gozaron en su tiempo de esa obra irrepetible de por sí, uno de los mayores éxitos de toda la historia del género, que como sabemos, continúa manteniendo su acogida en especial en todo tipo de recitales líricos, destacando números como Somos las calles, somos las plazas; Caballero de Gracia me llaman; los números de los ratas; el tango de la Menegilda…etc. La revista de actualidades al igual que el sainete lírico, habían adquirido en los últimos años del siglo XIX, un destacado desarrollo ligado al surgimiento de una nueva articulación de aquellos espectáculos teatrales, desde el teatro por horas hasta las amenas revistas de tintes políticos según las cotidianas experiencias del día a día, que contribuían a aguzar el ingenio y el sentido de la picardía. Es ahora cuando nos urge encontrar los entresijos que ayuden a ponernos al día de los incontables dobles sentidos, con todo lo visto, parece que no perdemos comba, siempre a resguardo de unos libretos que todavía logran que sonriamos y unos detalles musicales que nos animan a seguir con prestancia aquellos aires de época.

Léo Clément Delibes (1826/ 1891), otro imprescindible dejará huella con el ballet Coppelia, en transcripción de G. de Arriba, compositor con recepción asegurada en esta estilo de veladas, precisamente por las galanuras contagiosas de los aires depurados procedentes de un ballet que  había llevado a un nivel insuperable a medias con las óperas- bufas, para que en el resumen de esta propuesta, los números resulten perfectamente ensamblables. Los tiempos de danza resultan reconocibles por los aficionados con el evidente contagio de que bastantes de sus piezas, han recibido acomodo para los usos más diversos. Un ballet que recurría a un relato de E.T.A Hofmann, y que tendría un libreto de Saint-Leon y Charles Burtier, en atención a la Opéra Garnier parisina para su estreno el 5 de mayo de 1890 y la diva Giuseppina Bazzachi, que ayudará a imponer nuevos patrones de danza. Delibes había sido alumno de Le-Couppey- en piano-; Bazin- armonía- Benoist- órgano-y  de Adam, en composición. Sus inicios en el Teatro de Folies Nouvelles, con Deux sous de charbon (o Le suicide de Bigorneau), opereta en un acto a la que seguirán una veintena de otras óperas bufa, opéra comique, y más de media docena de ballets de notable aceptación, entre ellos: el que nos afecta; Sylvia, que según la opinión de A. Bruneau, devolvieron su dignidad a estas músicas de ballet.

Dmtri Shostakovich, con la Segunda suite de jazz, en arreglo de un compositor que nos resulta familiar como J. de Meij, que se nos ofrece en sus tiempos: March, Folk dance, Vals  nº 2 y Finale. Obra típica de circunstancias y compuestas para compromisos concretos que han logrado un reconocido arraigo, suites de las que incluso el cine supo sacar partido. Obras en la línea de la Obertura festiva del  año 1947, que no se ejecutaría hasta el año 1954; El reloj de Novorossük, escrita a la memoria de los defensores de esa ciudad durante la Segunda Guerra Mundial o la Obertura sobre temas rusos y kirguises y el Preludio fúnebre y triunfal en memoria de las víctimas de Stalingrado y el poema sinfónico Octubre.

George Bizet con la Segunda Suite de L´Arlesianne, en sus tiempos Pastoral, Intermezzo, Minuetto y Farándula, obra recuperada por Ernest Giraud, aprovechando material no utilizado por el autor de Carmen, para la Primera suite. La elección de las escenas se deben a este orquestador, amigo y confidente de aventuras cotidianas y profesionales, a conciencia de su segura aceptación entre el público y los aficionados. Coinciden en las dos suites los efectivos orquestales, a excepción de una flauta piccolo, que toca la segunda flauta, y un tercer oboe.

Ramón García Balado

Concierto de sitar de Jonathan Mayer, en el Mosteiro de Sta Cristina de Ribas de Sil

 Santa Cristina de Ribas de Sil, Ourense

 Concierto desitar de Jonathan Mayer en el Mosteiro de Sta Cristina de Ribas de Sil- día 21, a las 19´00 h.-, programa en las actividades de Diálogos Musicales na Riveira  Sacra, con especial dedicatoria a la personalidad de Rabindranath Tagore, a través de ragas que le representarán: Raga Bhairav (mañana apacible); Raga Purvi (mediodía místico) o Raga Desh (tarde alegre). Jonathan Mayer, hijo de esa escuela por ancestros paternos, estudió en principio piano con James Methuen- Campbell, centrándose en composición con Ustad Wajahat Khan, Senia ven-kar Gharana y Pandit Subroto. Artísticamente se relacionó con profesionales como Anoup Jalota, Kathryn Ticknell, Kuljit Bhama. Kenny Wheeler, The Deler Consort, The Orlando Consort o Rohan Sarem. Colaboró con formaciones como la London P.O.; la O. P. de  Pilsen; la Future Sounds of London; la O. Bohulav Martinu (Chequia); la Indo-Jazz Fusion (Reino Unido), que contribuyeron a estrenar obras suyas: el arreglo para sitar del Nocturno de Borodin, para sitar, sarod, chelo y tabla o el Segundo concierto para sitar , editado por First Hand Records. En coproducción con zerOclassical, realizó proyectos para Arts Council Perseverance, algunos de obras en confluencia del sitar con instrumentos occidentales. Fue fundador de First Hand Records.

El laúd sitar es diferente del sitar inarí y su invención se atribuye al músico Amir Khusru, vinculado a la corte del sultán Dili, en el siglo XV, aunque su forma definitiva no estuvo fijada hasta el siglo XVII. El sitar corriente del Norte de la India y en Pakistán desempeña funciones de instrumento solista o acompañante de los cantos y danzas junto a tablas. Rhavi Shankar, como es sabido, consiguió una importante divulgación a partir de los años sesenta del pasado siglo. Se compone de una caja de resonancia hemiesférica hecha de madera o bien fabricada con calabaza cortada y vaciada; la tapa armónica es una hoja de madera fina. El mástil, larguísimo y provisto de un ancho diapasón, lleva trastes metálicos móviles de forma elíptica, sujetos en correderas (aunque a veces también se sujetan sobre el diapasón mediante ataduras que bordean el mástil). El número de cuerdas ha variado mucho: el de tres cuerdas del principio ha pasado a tener siete u ocho e incluso quince, aunque, en la actualidad, lo más normal es que lleve cuatro cuerdas de acero y cobre tensadas sobre el mástil pasando por un puente de marfil situado en el centro de la tapa. Están afinadas sobre la tónica, la  quinta y su octava y sirven como bordones para las variaciones rítmicas. El puente está diseñado de forma que produzca armónicos muy ricos, debido a su  desplazamiento, los trastes permiten crear intervalos dentro de todas las gamas.

 Una veintena de cuerdas simpáticas se añade a veces bajo los trastes tensados mediante clavijas situadas a un lado del mástil, en cal caso, el instrumento, recibe el nombre de Surbahâr- laúd gigante que se toca en el registro grave del sitar, que llegaría a calificarle como órgano indú. Su ejecución exige una posición vertical, haciendo descansar la caja sobre las rodillas del intérprete y hasta oblicua, apoyando la caja en el suelo, cuando el músico está en cuclillas. Las cuerdas se puntean con uñeros de hilo de acero o con plectros que se cogen con el pulgar y el índice de la mano derecha, mientras que los de la izquierda pisan las cuerdas contra el diapasón. Instrumentos hindúes de cuerda, son también el citado Surbahar, desarrollado por Sahibdad Khan; el sarod, descendiente del rebab de Afganistán y que tanta presencia tuvo en las tradiciones hispanas arábigo- andaluzas, del Medievo; el sarangi, que por su condiciones sonoras, se asimila a la voz humana, un instrumento de cuerda frotada. El santoor, especie de cítara trapeziodal procedente de la cultura persa o el surmanal, también conocido como swarmandal, también de la familia de las cítaras y con importante relevancia en músicas acompañadas. El cruce de estas tradiciones hindúes con las de herencia musulmana, dejó permanentes enfrentamientos entre maestros y alumnos, durante siglos, dejando una estela en la que nos encontraremos con la figura hindú del pandit-apreciada como gurú o la musulmana del ustad-maestro, como significado-, el Norte de la India, tendrá abundantes formas extramusicales, en cuanto a tradiciones y rituales, pesando de manera especial la tradición oral, de la que serán modelo la familia de los gharanas (escuela), siempre con una importancia concedida al medio familiar.

Rabindranath Tagore (1861/1941), el homenajeado, fue Premio Nobel de la Paz de Literatura (1931) y fue hijo de Sabio Maharshi Debendranath Tagore, recibiendo su educación en el ámbito familiar, comenzado a escribir versos desde muy joven en poéticas como Mânasî, colección de piezas que descubrían un talento de precoz madurez, en estilo Bengalí renovador con impregnación de odas. Vivió en contacto con entornos cercanos al folklore inmerso en una hipersensibilidad marcada por la pobreza que se reflejará en su estilo literario, que se constatará en obras como Galpa Guccha (ramillete de cuentos) mientras se preocupaba por los asuntos cotidianos de las urgencias comunes, con obras como Chitrâ; Chaitâli; Kalpanâ; Sonâr, fundando en 1901 la Escuela de Santiniketan, cerca de Bolpur, manteniendo esa vida activa como escritor literario. Sus novelas, quizás menos apreciadas, tienen una importante aceptación con Gitánjali o  Gorâ y en 1924, inauguró la Visva-Bhanti University, de Santiniketan, un centro Internacional de cultura.

Ramón García Balado