La cantaora Marina Heredia: ¡En libertad!, el camino de los gitanos

  A Coruña - 01/06/2024

Concierto de la Orquesta Sinfónica de Galicia dirigida por José Trigueros, en un programa que anunciaba como especial primicia   ¡En Libertad! El camino de los gitanos, obra de Joan Albert Amargós y José Quevedo Bola, composición bien recibida en su estreno por la Philharmoniker Duisburger , en colaboración con el Instituto Cervantes de Hamburgo, en una sesión que incluía La vida breve, de Falla y el ballet Estancia Op. 8, de A. Ginastera.  Para los dos conciertos de la cita, se añadieron  la Suite de la ópera Háry Janos, de Zoltan Kodaly y la Primera Rapsodia, en La M. op. 11, de George Enesco. Un programa asentado pues en raíces profundas de las esencias populares. George Enesco, con esa Rapsodia compuesta en su etapa parisina, marcada por esa necesidad de afirmar su sentimiento y procedencia, obra que recibirá una excelente acogida logrando divulgar su popularidad, en especial por el sugerente detalle de la imitación del canto de la alondra, que imita aquellos cantos populares. Enesco, artista universal gozó de una notable carrera profesional repartida entre Viena- estudios con Brahms y Helmberger, en violín-, y posteriormente, para mayor fortuna en París- Marsick (violín), ampliando con Dubois, Fauré, Massenet o Gédalge, Tuvo como alumno a Y.Mehuhim y no menos importante, serán sus colaboraciones como intérprete camerístico con Cortot, Pau Casals, Lipati y otros maestros de primera línea, llegando a promover un cuarteto que llevaría su nombre.

Zoltan Kodaly- Suite de Háry János-, ópera en forma de singspiel fantástico y de trama imposible, sobre libreto no menos audaz de  Bela Paulini y Zsolti Harsanty, a partir de la poética de János Gray, con estreno en Budapest (1926), espectáculo que se apoya en ese folklore magiar, en cuanto a estructuras melódicas y rítmicas, sobre un colorido armónico de influencias aportadas por las vanguardias del momento, como el impresionismo de Debussy. La trama, descabellada y osada, ayuda a tomarse con indulgencia el resultado de esta especie de singspiel que remite a las fantasías rocambolescas del húsar Háry János, en un a modo de epopeya legendaria. Con cierta indulgencia, en los aspectos musicales, no dejamos de hallar afinidades estéticas con su compañero Béla Bartok, en El castillo de Barbazul. En esta ocasión, la alternancia de arias y diálogos, se hilvanan a la elaboración de un complejo narrativo carente de credibilidad. La Suite de Háry Janos, desbordará con creces el éxito de la ópera, consiguiendo una obra que, con regularidad, escuchamos en sesiones de concierto, como pueden ser las Danzas de Galanta o las Danzas de Marosszek. Destacó el solista Cyril Dupuy, como intérprete de címbalo húngaro, con bis incluído.  La suite que nos interesaba, tuvo como especial circunstancia el hecho de haber sido estrenada en Barcelona, el 4 de marzo de 1927, en una selección casi azarosa en lo relativo a la selección de las piezas elegidas del singspiel.  Cinco años antes, se había solicitado a varios músicos húngaros una obra con motivo de la unión de las ciudades de Buda, Pest y Obuda. Bartok, compondría la Suite de danzas, en la que incluirá una danza rumana y Kodaly, ofrecerá la obra Psalmus Hungaricus, dejando Dohnányi, la Obertura solemne.

Marina Heredia, granaína de pro, inició su carrera con artistas como María Pagés, y el maestro de guitarra J.Mª Gallard; con Eva Yerbabuena, logrará un éxito de importancia en la X Bienal de Flamenco-Teatro Lope de Vega-, y junto a Mauricio Sotelo, repetirá en Modus Novus, abriendo expectativas con la ópera De Amore, en la sala Gasteig (Munich), en coproducción con el Teatro de La Zarzuela. Nueva York la esperará en 2002, para un Festival Flamenco con aportaciones  en comentario del gran especialista Ángel Álvarez Caballero.  Me duele, será una producción a medias con Pepe de Lucía, junto a J. María Cañizares, mientras compartía trabajos en cd. con José Mercé. Período que además, tendrá trabajos compartidos con Blanca Li, y su padre Jaime El Parrón, en un filme documental de Dominique Bel.  La voz del agua- nuevo cd-, sería resultado de un trabajo de fusión de una bienal ofrecida en el Teatro Lope de Vega (Sevilla), preparando la llegada de Con-vivencias, apoyándose en géneros tradicionales árabes- gharnati, con la marroquí Amina Alaoui.  Visita a California (2012), para colaborar con la O. S. de San Francisco- El Amor Brujo, de Falla, como obra estelar- con dirección de Pablo Heras-Casado, año en el que estrena A mi tiempo.  El Festival de Granada (2013), le reserva plaza para interpretar el Intermezzo de Goyescas (Granados); Danzas gitanas Op. 55 (J. Turina), y El sombrero de tres picos (Falla).  Tierra a la vista, renovador espectáculo, tendrá acogida posteriormente en el mismo certamen.  Templo de luz, será otra propuesta compartida con Carmen Linares y Árcangel (Sadler´s Wells).  Lorca y la pasión, se convertirá en uno de los espectáculos de mayor divulgación, en esta evolución que traerá igualmente otra aventura a medias con José Quevedo Bola, homenajeando a García Lorca: El 5 a las 5, con el tema  Los Segadores del espectáculo Lorca y la Pasión, un mar de sueños.   Marina Heredia, y la soprano Mariola Cantarero- Mar de Cantes- será un compromiso destinado a la histórica Residencia de Estudiantes (2022), conmemorando aquel Concurso del Cante Jondo (1922), en la Plaza de los Aljives, propuesto por Manuel de Falla, García Lorca y figuras representativas en lo cultural: Ignacio Zuloaga, Miguel Cerón, Andrés Segovia, J. Mª Rodríguez Acosta, Fernando de los Ríos, Manuel Ángeles Ortíz , Hermenegildo Lanz, Adolfo Salazar o Giner de los Ríos.

Joan Albert Amargós Altisent, es artífice de este ¡En Libertad! El camino de los gitanos,  con el guitarrista José Quevedo Bola.  Amargós, compositor con formación en el Conservatori del Liceu de Barcelona, profundizó en las indagaciones que descubriría en músicos como Hindemith, Dutilleux, Luciano Berio o Hans Werner Henze. Amplitud de miras, comenzará en los setenta con Sis cançons d´homenatge a Picasso y la Sonata para flauta y piano, Le cheval de Malval y las Variaciones para orquesta, en los ochenta, culminando la Cantata de la tierra, para solistas, coro y orquesta. Su formación como instrumentista le ayudará a distanciarse de recursos manidos recurriendo a procesos más elaborados, dentro de una variedad de tendencias, con acercamiento  al mundo de jazz, en su aproximación a lo que se conocerá como jazz de amalgama, en el que se conjuran músicos como Carles Benavent, con un primer trabajo discográfico, auspiciado por el Ministerio de Cultura y en esa vía, llegará Hasta siempre Jaco, para big band, en su calidad de arreglista y precisamente el espacio de los flamencos le llevó a colaborar con Camarón de la Isla o Paco de Lucía, y en esa onda, surgirán proyectos como el Concierto del Sur, con Carles Benavent, mística flamenca o la colaboración con el Ballet Nacional de España, para Tarantos, también con Paco de Lucía. La Compañía Andaluza de Danza, le encargó Requiem, para coro y orquesta, estrenado en La Maestranza de Sevilla, dirigido por Mariol Naya. Para la escena, compuso obras como El duc meu-meu;Homenatge a Picasso o Pigmalió. Quevedo Bola, compañero de esta aventura, es un guitarrista flamenco que compartió labores con Manuela Carrasco, Eva Yerbabuena, Sara Baras o Israel Galván y con cantaores/as como Esperanza Fernández, El Pele, Arcángel o Carmen Linares, y cuenta con recientes trabajos como el cd Fértil o el espectáculo Caótico con una big band de estilo jazzístico. En libertad. El camino de los gitanos, suite en la que destacaron como solistas la cantaora, el  guitarrista José Quevedo y el percusionista Paquito González, resultaba un destilado de cuadros de estilo desde la toná a la seguirilla; las alegrías, la bulería y un tanguillo, entre un apunte instrumental ubicado en mitad de la serie, en esa respuesta a una obra encargo de la Philharmoniker Duisburger, siendo la cantaora artista en residencia.

Ramón García Balado

 

Marina Heredia, J. Quevedo Bolita, Paquito González.

Orquesta Sinfónica de Galicia/José Trigueros

Obras de Joan Albert Amargós, Zoltán Kodaly y George Enescu

Palacio de la Ópera, A Coruña

Publicado en la edición digital de RITMO

Stabat Mater, el Haydn de la Catedral de San Esteban

  A Coruña - 16/05/2024

Conciertos que nos ofrecieron la Orquesta y Coro de la Sinfónica de Galicia, In memoriam de Maria Rosa Vázquez Vaamonde, integrante del  de coro desde 1998, tuvimos las direcciones respectivas  a cargo de Javier Fajardo y la general, en manos de Carlos Mena, un tándem por una química irreprochable. Como solistas, la soprano Sonia de Munck, el tenor Thomas Cooley, la mezzo Anna Reinhold y el bajo- barítono Ferrán Albrich, voces de contrastadas escuelas por sus procedencias, abarcando géneros como las escuelas barrocas o Les Illuminations (Britten); El Pierrot Lunaire (emitido por la Fundación Juan March; las experiencias compartidas con William Christie, en sus formaciones; o la Hochschule für Musik Detmold.    

Coralismo nos ofrecieron con ambos directores para El Mesías de Händel en esa ambición de demostrar su complacencia de los aficionados que responden a su entusiasta entregada.  Fajardo es un profesional asentado en ese cargo que supo compartir con el de la Universidad de Valladolid, mientras asistía a curso de formación con Gary Graden, Frieder Bernius o Simon Halsey y Gijs Leenars , preparando futuras colaboración con el Kammerchor Stuttgart, la Klassische Philharmonie Stuttgart o el Rundfunckchor Berlin. Una importante experiencia había sido su participación en el Teatro Calderón vallisoletano, para Le Martire de Saint Sebastian, de Claude Debussy, con la Fura del Baus, en tratamiento escénico o un Orfeo et Euridice, de Gluck, en la versión francesa. También con la OSG y su coro, una recuperación emblemática por la Misa In memoriam de Luys de Camôes, de Bomtempo, la temporada pasada. Su colaboración con Carlo Mena fue desde los comienzos  una garantía de resultados respetables, el maestro Mena, contratenor y director, nos ofreció la temporada pasada un programa con obras de Gesualdo, Caldara, Haendel y Vivaldi. Incluyendo del veneciano el Stabat Mater RV. 621, con las voces de María Espada, Lucia Caihuela y Beth Taylor. Mena siguió las escuelas de R. Levitt, Gustav Leonhardt, D. Goodwin, Andrea Marcon, Ottavio Dattone o Christophe Coin y René Jacobs.

Franz Joseph Haydn llegó con el Stabat Mater, en Sol m. Hob. XX.bis., obra encuadrable con piezas como el Te Deum Hob. XXIII, en Do M. o el Salve Regina  Hob, XXXb.2 y el Liberame, Domine Hob, XXIIb.1, en Re m., obras para iglesia de sus años en la Catedral de San Esteban- perteneciente a este período-, y que lograría una gran divulgación entre los asistentes al estreno, en preparación a la llegada de los grandes oratorios, Die Schöpfung (La Creación), Hob.XXI.2 y Die Jahreszeiten (Las Estaciones) Hob. XXI. 3. Obra en este caso cuyo autógrafo ha desaparecido aunque figure en el Entwurf- Katalog y en el Haydn Verzeinchis, contando con varias ediciones en vida del autor, que le permitieron una aceptación importante hasta una recuperación posterior, facilitada por una copia de Johann Elsser, con su firma.

Obra para  solistas y coro asistidos por una orquesta austera: dos partes de violín, viola, dos oboes, bajo y órgano; los oboes se sustituyen por cornos ingleses en el aria de contralto O quam tristis y en el cuarteto Virgo virginum praeclara, resaltando el tratamiento dentro de la estética del Sturm und Drang, para esta obra de fecha incierta que no acerca a 1767. En trato confidencial Haydn consultará a Adolf Hasse sobre el desarrollo de la obra para su aprobación y la memoria recuperará la correspondencia mantenida con Scheffstoss, hacia 1768, y descubierta en 1957. Manuscritos se hallarán de la primera edición en manos de John Bland, en Londres (1783/4); la de Sieber, en París al año siguiente, la de Breitkopf & Härtel (Lepzig, 1803), que presentaba texto alemán o la que  modernizará  su instrumentación, de Neukomm, en esas fechas

Entre los posibles Stabat Mater, nos hallaremos con los de Caldara, Pergolesi, Traetta, Gassmann, Pergolesi, Draghi, Tuma, aceptando que Haydn realice por personal tratamiento para sus 13 números. Su respetado Hasse, no llegará a abordar un posible  Stabat Mater, con lo que perdía un modelo de referencia. En ciernes, obra en tempo moderato, podrá evocar oratorios posteriores, en una obra que algo conserva del estilo de cantata, con su influencia italianizante. Trece números comenzando por  El Stabat Mater dolorosa, para tenor y coro (largo en Sol m.) vino arropado como una larga introducción orquestal que se anunció por sus saltos de intervalos y contrastes dinámicos, sus unísonos y sus infrecuentes armonías, precediendo la llegada del solista y la creación de una atmósfera a la vez acogedora que concluía en un subyugante  pianissimo.   O quam tristis (larghetto en Mi b M, para voz de mezzosoprano, acompañada por dos cornos ingleses, dos oboes, de una sonoridad velada, por una orquesta que se pronunció en un trémolo acentuado por su tensión dramática.

Quis  est homo, para el coro (lento en Do m., un primer reconocimiento para la labor de Javier Fajardo, un reclamo a los Cielos de forma interrogativa Quis est homo?  Forma de queja acentuada e incisiva, que se remarcaba por un estilo fugado, expresando la opresión circundante.  Quis non posset, para soprano,  moderato en Fa M., preparó el estado de ánimo de Pro peccatis suae gentis, para voz del bajo-barítono (Allegro ma non troppo, en Si b. M.,) idea de aria seductora y enérgica, en mayor, de la tónica de la obra, concentrada en unísonos eficaces dentro de un tempo agitato, en oposición a la unidad atmosférica de la obra permaneciendo en una tonalidad bemolizada que abandonará en el tramo final.   Vidit suum dulcem natum, para tenor (lento e maestoso, en Fa m.), evoca la demanda de La Madre asistiendo a la muerte de su Hijo, tiempo en el que  Haydn recurre a esa tonalidad manifestando la desesperación más trágica.  Eja Mater, para coro (Allegretto en Re m.), tercera intervención del coro, en un lamento incandescente en una actitud animada de los extasiados creyentes.

Santa Mater, de nuevo para soprano y tenor- larghetto en Si b M.-, primera aparición de soprano y tenor, para un dúo perfectamente elaborado.  Fac me vere, para mezzosoprano- lacrimoso, en Sol m.-, precedido del relativo Mayor de la obra (Si b.), recuperando el estado atmosférico de súplica y lamento del comienzo.  Virgo virginum plaeclara, para cuarteto de solistas y coro-Andante en Mi b M.- acompañado de corno inglés, décimo número culmen de la obra tanto desde la idea arquitectónica como expresiva, que discurría dentro de una profunda respiración por su intensidad emotiva. Solistas y coro se opusieron claramente por necesidades expresivas.   Flaminis  orci ne succedent, para bajo- barítono- presto en Do menor-, repetición progresión tonal del comienzo, seguida de un aria espléndida propia del estilo Sturm und Drang, por su patetismo.  Fac me cruce, para tenor- moderato en Do M-contrasta por su aire sereno y etéreo, transición hacia el tiempo final. Quando corpus, para soprano, mezzo y coro- largo, en Sol m.- seguido por Paradis Gloria, alla breve, en Sol m., para soprano y coro.

Quando corpus, episodio final, en la tónica, como idea, no era idea común en el compositor. Le Paradis Gloria, perfecta conclusión que esclarecía  el conjunto del Stabat Mater. Virgo Virginum praeclara, pasaje sublime del Stabat Mater, fue el preciso para disfrutar del talento de una soprano de naturalidad expresiva, Sonia de Munck; un tenor robusto al tiempo que ligero y amplio, Thomas Cooley; la mezzo Anna Reinhold, por coloratura y dominios para estos repertorios y un bajo-barítono Ferrán Albrich, de recursos vibrantes que podrían acercarnos a la idea que tenemos de un barítono que se expresa con suficiencia entre dos cuerdas.

Ramón García Balado

 

Sonia de Munck. Thomas Cooley. Anna Reinhold. Ferrán Albrich.  

Coro y Orquesta Sinfónica de Galicia / Javier Fajardo y Caros Mena

Haydn: Stabat Mater. Hob.XX. bis

Palacio de La Ópera, A Coruña

publicado en RITMO, edición digital

Sergei Dogadin y Vassily Petrenko, prestos a entenderse

  A Coruña - 26/04/2024

Programa ruso con obras de Glazunov y  Tchaikovski dirigidos por Vassily Petrenko con el protagonismo de Sergei Dogadin, en el Concierto para violín de Glazunov,  primando este violinista ganador del XVI Concurso Tchaikovski (2019) y el IX Joseph Joachim (2015), artista que goza de notable prestigio por  colaboraciones con formaciones como el Royal Concertgebouw  (Valeri Gergiev); la Tonkuntler Orchester (Fabiel Gabel), la Shangai S.O. (Manfred Honeck) o la NDR Radiophillamonie (Andrew Manze)  mientras muestra su interés por los géneros camerísticos con músicos como Daniil Trifonov, Narek Hakhanryan- músico con el que recientemente presentó en el Auditori de Valencia, una sesión dedicada a Ravel, con obras de Glière, Söllime o Kodaly-, Elisabeth Leonskaia, D. Geringas o Denis Matsvev .Tuvo como maestros  a Vladimir Ovscharek, en el Conservatorio de San Ptersburgo y M. Vengerov, en la Ac. Y. Menuhim, de Gstaad; en Colonia, a Mihaela Martin y en la Graz Universität, a Boris Kuschnir, con el que repetirá en Viena. Dispone de un Domenico Montagnana (1721), cesión de la Rin Collection Singapur.

Vasily Petrenko, San Petersburgo (1976), es el prestigiado director ganador en España del Concurso de Cadaqués (2002), y que ha realizado una importante labor durante años con la Philharmonic O. of Liverpool, después de unos primeros años de estudios en el Conservatorio de San Petersburgo, con Ilya Musin, y proseguir con Maris Janson, Yuri Termikanov o Esa Peka Salonen. Mostró pronto interés por la ópera, ya en la compañía de Teatro y Ballet, de San Petersburgo, llegando a ser artista en residencia durante tres temporadas. Es habitual su presencia en coliseos como el Festival de Glyndebourne;  el Teatro de la Ópera Nacional (París); la Opernhaus Zürich; el Met neoyorquino o la Bayerische Staatsoper. En paralelo, en esos años londinenses, fue asiduo de los populares Proms, y en 2007, en una actitud testimonial de colaboración con otras orquestas firmó el manifiesto Builing on Excellence: Orchestras for 21 st. Century, enfocado a la divulgación de la música. Llevó a registro con la Philharmic O., integrales de Rachmaninov, Shostakovich y Elgar.

Aquella preponderante Escuela Rusa en la que Alexander Glazunov fue parte activa y en especial con obras como este Concierto para violín y orquesta del período de su Octava sinfonía, confiado al magisterio de Leopold Auer, músico de San Petersburgo, para mayor gloria del programa en cartel, pronto disfrutó de la sapiencia de Balakirev y Rimski-Korsakov, con los que trabajará codo a codo, dando cuerpo a su Primera Sinfonía de juventud, compartiendo el llamado Grupo Belaiev, centrados en los géneros camerísticos, preparando una gira tentadora por Occidente,  mientras ayudaba a su maestro Rimski-Korsakov, en la orquestación de El Príncipe Igor y se entregaba con denuedo a la promoción de conciertos sinfónicos, género que, en definitiva, acaparará su única atención, distanciándose de toda pretensión lírica y siempre centrado en la gran tradición orquestal con una única concesión al ballet: Raymonda; La señorita sirvienta; Las Estaciones y La suite medieval. Dominio en la paleta orquestal, reflejará en en conjunto de su obra semejantes virtudes.

El Concierto para violín y orquesta, una concesión para Leopold Auer, era muestra igualmente del dominio del autor para este tipo de obras, ya que era un violinista de cierto talento, en los dominios de la escritura y la interpretación, dejándonos una obra que se resuelve en sus  tiempos  sin solución de continuidad  a partir de un Moderato, que expuso  una entrada tensa y vibrante, aureolada por pinceladas de un zingarismo pujante, que presume la evolución del tiempo en pinceladas ascendentes hacia un agudo hiriente que anuncia un Andante en Re b M., un punto de evanescencia que reafirmó el Moderato, un excelente pasaje de Sergei Dogadin para lograr el reconocimiento de los aficionados confirmado por una espectacular cadenza, plena de recursos como el uso de dobles cuerdas, golpes de arco y otros preciosismos, que repetiría en un bis espectacular y deslumbrante.  El    lirismo de carácter significativo descubría la personalidad del autor, enmarcando una orquestación de técnica sobresaliente en cuanto al desarrollo, gracias a un trabajo de planteamientos claros y refinados, permitiendo al solista desplegar sus argumentos más detallistas, enfocados a esa cadenza de gran poderío sonoro, cargada de trinos y que cedió a la entrada del Allegro final, expresado a través de temas punteados por el grupo orquestal que se entregó el protagonismo al violín solista,  un protagonismo emergente propuesto entre aires de danza y una fanfarria de notable colorismo sonoro en forma de danza, resultó un festivo alarde de conclusión.

Tchaikovski con la Sinfonía Manfred, en Si m. Op. 58,  estrenada en Moscú el 11 de marzo de 1886, bajo la tutela de Erdmannsdörf, y motivada por un tema sugerido al autor por su compañero Balakirev, quien le había ofrecido la posibilidad de un trabajo que se acercase  a Héctor Berlioz en La Sinfonía Fantástica o Harold en Italia. Los tiempos de esta obra, podrían regirse por ese parámetro bajo el argumento de la Idée fixe, que circundaría su evolución, aunque pasaría dos años para que el trabajo cobrase forma, entre anotaciones dispersas manteniendo la propuesta de Balakirev, que seguirá de refilón, con un tratamiento orquestal de efectivos al uso, un clarinete bajo, dos cornetines de pistones, dos arpas y percusiones reforzadas, címbalos, bombo, triángulo, tam-tam, Campana  y órgano, para una obra de casi una hora.

Pulso y tensiones para  demostrarnos que Vassili Petrenko era de hecho un director que conocía en profundidad una obra de equidistantes e idiomáticos contrates, en esta transición de la forma rapsódica de la obra anterior, a la épica tchaikovskiana.   El  Manfredro errante por los Alpes como obsesiva incógnita sobre la condición humana o la persistencia del pasado, penetrando  en los misterios de la magia, seducido por la imagen de Astarté, a la que tiene en mente y a la que hizo desaparecer en un angustioso espacio sin límites, en  el movimiento Lúgubre repartido en tres secuencias, dos de ellas alusivas a Manfred, a través de clarinete bajo y fagotes y un tercero para cuerdas, evocando a Astarté, de notable melancolía.

El Hada de los Alpes  hacía surgir a Manfred en medio del arco iris producido por una cascada, (Vivace con spiritu), tiempo en forma ABA a partir de una primera atemática destacable por el poderío de su textura sonora, en el entramado de su escritura perfilada por staccati acelerados y acordes de arabescos, sobre timbres de maderas y cuerdas en pizzicatos, camino de un desarrollo pleno de graciosas melodías, que recuperan el tema de  Manfredo (un imaginario episodio de Byron).  La Pastoral, un  cuadro sobre la vida sencilla, pobre y libre de los montañeses, un Andante con moto, preparando con un tema del oboe, que anunciaba esa  Pastoral transmutada en una seductora romanza orquestal, edulcorada por el tema de Manfred hacia el final, con respuesta de sonidos de campana especialmente resolutivos y que en las versiones originales, ambos tiempos alternaban el orden previsto, conservando los episodios de la obra de Byron.

Los palacios subterráneos de Ahrimann, cuarto episodio sinfónico-Allegro con fuoco- nos  trasladaba a la orgía y bacanal en la que participa Manfred, con la aparición del espectro de Astarté, en una evocación determinante, en la que Manfred resulta absuelto del peso de la mala conciencia con su propia muerte que nos relata ese Allegro con fuoco, aceptando que en la obra de Byron, no existe tal bacanal y que Tchaikovski no dudará en recurrir a un modelo de El sueño de una noche de Sabbath, de la Sinfonía Fantástica. Un tema dominante en ascenso por grados conjuntos que se entrelazan rítmicamente contribuyen a la recreación de la obra acentuando fortissimi desde el segundo tema de Manfredo, tras el tumulto de la bacanal, que reaparecerá de nuevo en una escritura fugada. Un coral de órgano (o armonio), que sigue al primordial dies irae gregoriano, añade poderío al final, por su proximidad con la Sinfonía Fantástica, culminando aquí en un estado de reflexión y calma.

Ramón García Balado  

 

Sergei Dogadin

Orquesta Sinfónica de Galicia / Vassily Petrenko

Obras de A. Glazunov y P. I. Tchaikovski

Palacio de la Ópera, A Coruña

Áurea, rapsodia para clarinete de Pacho Flores con Juan Ferrer

 Ferrol / A Coruña - 29/04/2024

Concierto con la Orquesta Sinfónica de Galicia dirigida por Christian Vásquez y contando con Juan Ferrer, como solista para la obra en estreno por encargo de la orquesta, a medias con la de la O. de Extremadura y la de la Región de Murcia.  Áurea, capricho concertante para clarinete y orquesta de Pacho Flores, amalgama de inspiraciones recreadas a través del instrumento en tres posibilidades, La, Si b y el requinto, en esa búsqueda de recreación de ambientes sonoros, obra que tendría como detalle de aclimatación en el comienzo,  la Fuga criolla para orquesta de cuerdas de Juan Bautista Plaza.

La  Sinfonía nº  2, en Do m. Op. 17, (Pequeña Rusia), de P.I. Tchaikovski, sería un real exotismo frente a un repertorio tan latino por excelencia. Juan Ferrer miembro de la OSG, tuvo como maestros a Larry Passin, Andrew Marriner, Alan Damiens, Walter Boeykens, Anthony Gigliotti, Guy Deplus o Jehuda Gilad. Pronto colaboró con orquestas españolas tras seguir cursos de ampliación en la University of South California, con los maestros Mitchell Lurie y Michelle Zuckovsky y desde 1994, es miembro de nuestra orquesta, como principal clarinetista, habiendo disfrutado de batutas como  Lorin Maazel, Osmo Vanska, D.  Slobodeniouk, G. Rozdesvenski, James Conlon, Sir Neville Marriner o Peter Maag, al tiempo que colaboraba en iniciativas con el Trío Untía, el Grupo Instrumental Siglo XX, el quinteto de solistas de la OSG, mientras contribuía a estrenos de obas de Fernando Buide, Octavio Vázquez, Salvador Brottons, Vladimir Rosiinski, Karolis Biveinis o Juan Durán. Obras para clarinete fueron llevadas a cabo en una serie de academias internacionales con resultados como el registro para clarinete y piano con el pianista Daniel del Pino. Tras una interpretación desbordante y entregada, guardó para el bis un detalle apacible de Michele Magnani, tras unas palabras de agradecimiento tanto para los aficionados de la orquesta como para sus compañeros de atriles.

Christian Vásquez, un valor fijo por el programa elegido en este director venezolano educado en el Sistema de Abreu, quien sabría orientar su carrera como director y violinista, destacando la importancia de las atenciones enfocadas a la pedagogía, ya desde la agrupaciones de base, tema que comprobamos en el día a día por la frecuencia beneficiosa que recibimos con regularidad, y sus primeros oficios los rindió en la Escuela de San Juan de Aragua, preparando una etapa de notables resultados con Gustavo Dudamel, en la O.F. de Los Ángeles.  

Juan Bautista Plaza (1898/1965), aportó la fuga criolla, breve entrante para orquesta de cuerda para ponerse a tono, mientras encaraba poemas sinfónicos como  Vigilia o el Picacho abrupto, de la misma época en la que se decantaba por un incipiente nacionalismo, marcado por elementos vernáculos, auspiciados por Antonio Calcaño y su hermano Miguel Ángel; Moisés Moleiro o V. Emilio Sojo. Vendrán la Sonatina venezolana  con escritura gozosa; el Contrapunto tuyero, en los cincuenta, con perceptibles disonancias; esta Fuga criolla, para orquesta de cuerdas (1931), que se acerca sin disimulo a los modelos barrocos en una fidelidad sin renuncia en cuanto a la severidad de su forma y que arrastrará la leyenda de confirmarse como un Himno a la alegría curiosamente en tiempo de joropo, bailable de esencia tradicional venezolano (homenaje al Kantor de Leipzig), en devota complacencia. Hacia 1950, repetirá con la Fuga romántica, cuyo título original era Fuga y canción venezolana.

El apreciado Pacho Flores, trompetista de lujo por recursos y dominio técnico, presentó en estreno  Áurea. Rapsodia  Concertante para clarinete y orquesta, artista que nos dejó impagables veladas y trabajos en colaboración llevados al disco con la RFG, obras como Cantos y revueltas, acompañándose por el cuatro venezolano de Leo Rondón, en una velada dirigida por su amigo Manuel Hernández-Silva, con obras de Ginastera (Suite de Estancia); otra suite de Silvestre Revueltas- Redes Suite, en arreglo de E. Kleiber o la  Quinta bachiana brasileira de Heitor Villa-Lobos.   Pacho Flores, autor de aquella Cantos y revueltas, para trompeta y orquesta, partía del legado de cantos de trabajos ancestrales, siempre teñidos de cantos melismáticos tomados de los pastores españoles y tonadas, bien tratadas por su colega Leo Rondón. Nos encontraríamos un joropo- baile por parejas-; un fandango gaditano; piezas que los mulatos conocerían como de guataca, que tendrá adaptaciones para arpa rústica de bambú o bandola; cargados de florituras y ornamentaciones entre giros virtuosos. Influencias que cuajarán el los joropos con larga herencia procedente del clave y con familiaridad no tan lejana con el fandango, esencia de perfumes e impregnaciones inevitables de aquellos bailables populares. Un modelo de confluencia hacia una ansiada modernidad que sugiere la cercanía de los estilos jazzísticos y derivados.

Recuerdos de Pacho Flores  como el disfrutado con la RFG, entonces con Paul Daniel eligiendo el Concierto para trompeta de Christian Lindberg;  las Danzas latinas para trompeta y orquesta, de Efrain Orcher; el Concierto de otoño para trompeta y orquesta, de Arturo Sandoval, aquellos Cantos y revueltas, de tan contagioso impacto, en  este artista de excelente entendimiento con la firma STOMVI, que le apoyó en esta cascada de iniciativas en cuanto a la renovación de recursos expresivos plasmados en obras como el Concierto para trompeta (Akbank Bundka, en el que utilizará un total de ocho instrumentos. Para completar, la visita al Festival de Santander, presentando un programa de gran versatilidad en esta idea. Su presencia en la sala, fue un motivo de regocijo y agradecimiento por parte de los intérpretes y del público asistente.

Tchaikovski,  con la Sinfonía nº 2, en Do m. Op. 17 (Pequeña Rusia), estrenada en Moscú  por Nikolai Rubinstein en 1873, para repetir en San Petersburgo en 1881,  por Zicke. Obra de tintes calurosos en respuesta a la anterior, y que revisará en 1879. El Andante sostenuto-Allegro comodo,  nos presentó su evolución gracias a un apunte de la trompa que sugería una vieja tonada dentro de un carácter de dumka de perfiles eslavos, hacia una presencia de cuerdas ascendentes en respuesta a un Allegro ampliado por el conjunto orquestal, con la aparición de un detalle del clarinete que promovía  variaciones contrapuntísticas que demostraban  técnicas de admirable compostura.  

El Andantino marciale quasi moderato, procedente de la ópera La Ondina, que el propio autor acabaría destruyendo, resulta  una forma de Rondó de sonata, una marcha orquestada y poco densa, desde un diálogo de clarinetes y fagot, que le concede ese aire misterioso, acercándose a una melodía propuesta por las cuerdas en una parte central de canto ruso hacia una reexposición plagada de variaciones.

 El  Scherzo-Allegro  molto vivace- que también conoció una revisión en 1879, observa la dependencia del Romanticismo de vieja escuela, entre síncopas y acentos repentinos  propuestos por los distintos timbres (flautas, clarinetes, fagotes o flautín). 

El   Moderato assai-Allegro vivo, tiempo que se acerca a esas raíces nacionales de tintes coloristas entre motivos contrastados y graciosos que sugieren otras obras del Grupo de Los Cinco, entre danzas enérgicas y entusiastas. Tiempo que al igual que el resto, tendrá su revisión e 1879, con un importante corte de compases  en el final.

Ramón García Balado

 

Juan Ferrer

Orquesta Sinfónica de Galicia / Christian  Vásquez

Obras de J.Bautista Plaza, Pacho Flores y P.I. Tchaikovski

Auditorio de Ferrol

Palacio de la Ópera, A Coruña

Comentario en RITMO, edición digital