Sinfonías de Johanes Brahms con la OSG, dirigida por Josep Pons en el Palacio de la Ópera de A Coruña

Palacio de la Ópera, A Coruña

Josep Pons

Josep  Pons vuelve con la OSG al Palacio de la Ópera de A Coruña-día 3 a las 20´ 00 h.-, para dirigir la Sinfonía nº 3, en Fa M. Op. 90 y la Sinfonía nº 1, en Do m. Op. 68, de Johannes Brahms, maestro importante trayectoria por su colaboraciones con formaciones de primer rango: Staatskapelle Dresden, City of Birmingham, Royal Stockholm, WDR Köln, BBC S. O., Orchestre de Paris,Deutschekammerphilharmonie Bremen, además de las  españolas de referencia, ocupando la lírica un espacio irresistible en el que tuvo en agenda óperas cono Kata Kabanova, Electra, Tristan e Isolda, Don Giovanni, L´Enigma de Lea- personal compromiso con Benet Casablancas-, Turandot, Rodelinda, Romeo y Julieta, en un amplio espectro desde los barrocos a las tendencias contemporáneas. Mereció un Choc de la Musique, por Noches en los Jardines de España, con Javier Perianes; el BBC Prize por la Sinfonía, de L.Berio y por los Frühe Lieder de Mahler/Berio, con Mathias Goerne. En 1999, recibió el Premio Nacional de Música.

J. Brahms, viviría un período de intensidad creativa cuando encare la Sinfonía nº 3, en Fa M. Op. 90, por la estimulante relación que mantenía con su inseparable J.Joachim, que dejará resultados en el Festival de Koblenz, y que se ratificará en el estreno de esta obra en Berlín, mientras abordaba algunos de sus lieder más elocuentes como los Op. 96 y 0p.97, pero el esperado estreno del 2 de diciembre de 1883, no había tenido la aceptación ansiada, en aquella ocasión con la O.F. de Viena, con  Hans Richter, producto del rechazo de los incondicionales de Bruckner y Wagner. Un maduro Brahms, sabría dar a esta obra un claro giro en la idea de su estilo gracias a la profunda atención a los detalles. Un período de transición que arrastra el peso y las influencias beethovenianas.

El Allegro con brio, se anuncia así con un importante ataque de vientos en una apoteósica afirmación dramática y a partir de un apunte de tres notas con las maderas en agudo, adentrándose en pasajes más oscurecidos que dan argumentos  a las cuerdas, basculando dentro de una divagación ondúlate, que invitan a expresarse al clarinete, que coquetea con un aire popular. Otro tema con el oboe, cálido y apacible, ayuda a completar el tiempo para dar entrada al Andante, en un talante de reposo que algo podrá deber al estilo de sus lieder. Destaca un episodio  repartido entre clarinetes y fagotes, que recrean sonoridades de impregnación melancólica.

El Poco Allegretto, no tendrá mucho  que ver con un esperado scherzo, en el que su anuncio queda propuesto por chelos y cuerdas que disputan el aire de que supondrá un típico allegretto remarcado por motivos irónicos, de guiños cómplices claramente entremezclados. Como ideario a seguir, en su entrada, un a modo de melodía sin el menor disimulo que nos acerca a las danzas húngaras, tan apreciadas por el autor, logrando un detallistas juego de contrastes. El Allegro final, logra resumir el conjunto de argumentos que propuso a lo largo de los precedentes, magnífico exponente de su magisterio artesanal dentro de unas proporciones que en su contexto, se sublima en la conclusión resuelta en un acorde pianissimo, que consuma su trasparencia y sonoridades solemnes.  Esta obra que del conjunto de las cuatro, observa el carácter típico alemán del norte, en la que aparece el ardor fantástico de las leyendas y la ensoñación introvertida que se proyecta en la dimensión de un éxtasis.

Hans von Bülow, en sus enfrentamientos con Wagner, por turbias diferencias con    Cosima, probará con el acercamiento a Brahms, una relación que poco antes resultaría fría y distante  y en 1877, dejará como rédito el estreno de la Primera Sinfonía, en Do m. Op.68, en Hannover para repetir inmediatamente en Glasgow. Momento en el que el compositor, sentirá muy positivo ese entendimiento con von Bülow, como se comprobará por la correspondencia mantenida. En 1881, con motivo de conciertos del director en Viena, tendrá intercambio de pareceres sobre estos importantes avances del compositor, en cuanto a las innovaciones y como resultado irrenunciable, en aquel retiro en Pressbaum, surgirá otra obra fundamental, el Concierto para piano y orquesta en Si b M. Op. 83, que a dos pianos habrían probabo Billroth  y Hanslick. Ese Hanslick que dignificará la obra como prueba de una voluntad poderosa y de un pensamiento musical de grandes facultades arquitectónicas.

El Allegro quedaría dotado de los tres temas clásicos, expuestos desde un primero vigoroso y  melancólico el segundo para el tercero  puntualmente rítmico. Las distintas combinaciones con ideas secundarias, redundan en una densa trama tras la aportación de un marcado y buscado sentido del equilibrio global, argumento primordial en su unificación que se articulará en el conjunto de la obra.  El Andante sostenuto, un patrón acostumbrado de hipersensibilidad interiorizada tan significativa en su ingenio motivado por un primer tema apacible y solemne, además de lírico, será  remarcado con prestancia en el episodio central, resuelto por cuerdas y oboes, en un genuino tratamiento ornamental enriquecido en los pasajes centrales y que se completa en una atractiva luminosidad sonora.

Un poco allegretto e grazioso, es tiempo con temple de scherzo, aunque más sereno por su buscada sonrisa que se tilda de gris-azulada, aspecto que nos trasmite el timbre de los clarinetes encabalgados por los pizzicattos de los chelos para dejar ideas que nos trasladan al comienzo, manejando motivos melódicos en el estilo puramente brahmsiano, reconocible en su magna dimensión, para alcanzar el punto álgido en el Finale  (Adagio-Più andante-Allegro non troppo ma con brio), dividido en esa cascada de secciones, desde las pinceladas con el Adagio pretencioso e hierático en donde manifiesta un sinfonismo desmedido y con aspectos enigmáticos y complejos ya desde una idea primera de enfrentamiento entre cuerda y maderas, con ritmos punteados. El più andante-Allegro non troppo ma con brio, se nos ofrece como un complejo y curioso enlace de transición por su extensión hacia un detalle de la trompa que retomará la flauta sobre un trémolo de cuerdas con un coral de metales que remite de nuevo a la trompa. La resolución de conflictos en litigio, consuma la grandeza de la sinfonía.

Ramón García Balado

 

La chelista Carolina Landriscini, con tres suites de J.S. Bach, en el XXV Ciclo de Outono, del Museo de Belas Artes, de A Coruña

 Museo de Belas Artes, A Coruña

Carolina Landriscini

Segundo concierto del Ciclo de Outono del Museo de Belas Artes de A Coruña- domingo día 29 a las 12´30 h.- con la chelista argentina Carolina Landriscini, arraigada en nuestra tierra y con una reconocida carrera entre asistencias a cursos y certámenes de ámbito internacional. Fue fundadora del Soncello Ensemble, octeto de chelos a los que escuchamos en convocatorias de primer rango y actividades propuestas por entidades autónomas. Carolina Landriscini Marín, fue alumna en Francia de Jacques Dué y Xavier Gagnepain, antes de ampliar y perfeccionarse con el insigne Janos Starker, en la Universidad de Indiana (USA). Perfeccionó sus dominios en el espacio camerístico gracias a la beca Nicanor Zabaleta, lograda por la Diputación de Guipuzcoa, siguiendo el beneficio de clases magistrales con los profesores G. Sebok; Lluis Claret; Greenhouse; Gulyas; Rados y Hofman. En la mención de esos certámenes, merecen mención las citas de Prades (la viva memoria de Pau Casals); los Cursos estivales de Música en Compostela o la asistencia a convocatorias como las de Manchester; Krönberg (Alemania); Lenk (Suiza); Les Arcs (Francia) o la Accademia Chigiana, de Siena.

No faltan sus colaboraciones con pequeñas agrupaciones o en dúo, como la que nos ofreció en el Paraninfo da Universidade de Santiago de Compostela, con el pianista Javier López Jorge, en el que ofrecieron obras de L. van Beethoven; la sonata BWV 1028, en Re M. de J. Sebastian Bach y la Sonata para violín y piano de César Franck, en arreglo para este dúo. La Fundación Juan March, centro por excelencia en cuanto a promoción de talentos, la incorporó a sus proyectos en una sesión compartida con el pianista J. Antonio Almanza, entonces como Dúo Ponticello, para interpretar obras de Luigi Boccherini, Béla Bártok, González Acilu y Jacques Offenbach. Carolina ejerce la docencia tras doctorarse en la Universidade de A Coruña, compartiendo su condición de doble nacionalidad. Su tesis estuvo dedicada a una temática clarificadora: Aportaciones de David Popper en la enseñanza de violoncello. Fue profesora en el Festival y Curso Int. Presjoven (Córdoba); Hagamos Música, de Soria; el Fest. Int. Leonel Morales  & Friends, celebrado en Granada; la Quincena Musical Donostiarra; el Cuartel del Conde Duque y las iniciativas que ella misma promueve en Galicia. El Ensemble Soncello, del que son miembros instrumentistas de nuestras orquestas, es modélico en esta curiosa forma de octeto, con referencias históricas. Realizaron trabajos discográficos desde su año de presentación, en 2012, con una primera entrega dedicada a obras de Edward Elgar, Antonio Vivaldi, Franz Joseph Haydn y, como no podía ser menos, el renovador del tango, Astor Piazzolla. Otra de sus propuestas estuvo dedicada a música tradicional gallega, en adaptación para octeto de chelos. Las Bachianas brasileiras, de Heitor Villalobos, están en su horizonte, en colaboración con la cantante Cristina Suarez. La integral de sonatas para chelo y piano de Ludwig v. Beethoven, fue parte del programa elegido para un recital en León, y en el apartado de las músicas antiguas, también entre sus preferencias, tuvimos cumplida noticia en tres de las ediciones del Festival Via Stellae (2008 al 2010), agenciándose para aquel prestigioso certamen con un chelo barroco G. B. Grancino, de 1697. Metidos en el asunto de la docencia, Landriscini imparte igualmente cursos en la ESMAE, de Oporto; la Academia Musical de Cracovia, en Polonia; la Universidad de Ostrava, en la República Checa o el Festival Internacional de Vitoria, entre otros.    

Johann Sebastian Bach a partir de tres de sus suites para chelo, evidentemente en principio para viola da gamba, de las que no se conserva manuscrito a excepción de las copias de su segunda mujer Anna Magdalena las de J.P. Kellner, de 1726, con indicaciones de fraseo detalladas, antes de su primera edición impresa por la firma Probst (1825), de Viena, bajo el equívoco reclamo de sonatas y estudios, que se habían aplicado a las de violín y con pretensiones pedagógicas. Semejanzas con las suites inglesas para clave, ayuda a suponer que coinciden en época. En mente, las dedicatorias a Bernard Linigke y Karl Friedrich Abel, ahora en su tricentenario motivo por el cual, la gambista Sara Ruíz, en el concierto de apertura del  V Ateneo Barroco de Santiago, le dedicó un concierto conmemorativo, centrado en su Manuscrito Drexel  con cuatro de sus obras. Abel había sido uno de los epígonos del instrumento antes de pasar al ostracismo y esperar su recuperación gracias a la pléyade de los grandes maestros desde Pau Casals a Fournier, Tortelier, Starker, Anner Bylsma,  Misha Maiski, Heinrich Schifft, Rostropovich o el más cercano Lluís Claret. Las opciones historicistas tratadas específicamente con viola da gamba, como podemos pues comparar, para nada desdicen de las interpretaciones con violonchelo, una sencilla cuestión de talento y respeto al compositor, en un amplio abanico de posibilidades. Tendremos pues la Suite nº 1,b en Sol M. BWV 1007, en Sol M. en sus tiempos Preludio, Allemande, Courante, Sarabande, Minuets II y II y la Gigue; La Suite no 6, en Re M. BWV 1012: Prélude, Allemande, Courante, Sarabande, Gavottes I y II y Gigue-obra escrita para un instrumento de cinco cuerdas- la viola pomposa- y la Suite nº 5, en Do m. BWV 1011, desde el Prélude a la Allemande, la Courante, la Sarabande, las Gavottes I y II y la Gigue.

Ramón García Balado

 

 

Arnold Schönberg: ¿Historia de una duda?

Auditorio de Galicia, 26/10/2023

Pablo González

Concierto dirigido por el asturiano Pablo González, una vez más con nosotros, y que abordó obras de Roberto Gerhard, Arnold Schönberg y A. Dvrovak, en esa Sinfonía nº  9, en Mi m. Op. 95 (Del Nuevo Mundo), que a principio de temporada también tuvo en atriles la OSG, dirigida por su titular Roberto González-Monjas. Pablo González estudió en la Guildhall School of Music et Drama, de Londres y ganó concursos como el Laszlo Heltay (1997), Donatella Flinck (2002) y el de Cadaqués (2006), ya con una carrera de prestigio que le permitió trabajar con grandes formaciones, desde la BBC National O.of Wales, a la Nederlands Philharmonish Orkest, la SWR Sinfonieorchester Baden-Baden, la Concertgebouw Amsterdam, la Royal P.O., la O. dalla Svizzera,Capitolle de Toulouse, la Dallas S.O., la Royal P. Liverpool o la Deutsche Radio P. Saarboucken Kaiserleutern, con la que realizó registros para Hänsler Classics, premiados con un Classical Award. Nuestras orquestas están también en su  horizonte profesional siendo uno de los directores más activos, actividad que se añade a su interés por la ópera.   

Roberto Gerhard, voz del obligado exilio y alumno dilecto de Schönberg tuvo Albada, interludi i dansa, composición del año crítico de 1936, en el que nuestro compositor sería jurado del Festival de la SMIC y que en la convocatoria siguiente coincidirá también en la capital francesa con la Exposición Internacional. El Pabellón Español estaría representado por el ballet Nausica, con música compuesta por Gerhard o Mompou, aunque finalmente no llegó a realizarse. El período de años tan cruciales será motivo para que encare obras como Cançons y arietes, en la línea de sus trabajos vocales precedentes (L´Alta Naixença, 14 cançons populares) en donde maneja el tratamiento contrapuntístico de manera compleja (pero sin entregarse al serialismo), sobre diseños melódicos inspirados en el folklore autóctono. Nos encontramos también con esta Albada, Interludi i Dança, por encargo de la BBC y que él mismo dirigió con la British Broadcasting Corporation, en octubre de 1937, antes de presentarla en Cataluña en la primavera del año siguiente, con la O.Nacional de Conciertos y dentro de los proyectos de la SIMC londinense y que para su colega J.Homs, recibió el beneplácito de Béla Bartók, sin renunciar a la ambición de llegar al público en general. David Drew, ojo avizor, comparaba la obra con la suite Montjuic, de Britten y Berkeley, por esas referencias a las herencias populares. Para las notas publicadas en el Festival de la SIMC, Albada había nacido en medio de una situación tensa, en lo social, adquiriendo de forma testimonial un sentido intencionado en cuanto al uso de esas raíces populares, que se observan igualmente en El bon caçador. Quedan vagas alusiones al estilo del singspiel mozartiano, y un avance de material que de nuevo rescatará en su ópera La Duenna. Albada, es el nombre que los trovadores de Provenza y Cataluña dan a  una forma de canción destinada a saludar la llegada del amanecer y que en su tierra era habitual en la interpretación de pequeñas agrupaciones de instrumentos de viento (coblas), que se paseaban por las calles. Citas musicales reconocibles por el tratamiento musical en una breve pieza que no sobrepasaba las cumbres de las vanguardias emergentes y en donde aires tradicionales asoman con claras intenciones: El bon caçador y El cotiló.

Arnold Schönberg con la Sinfonía de cámara nº 2, en Mi b. Op. 38, obra en la que su evolución tuvo como deudores a Fritz y Erika Stiedry, quienes le habían incluido entre sus planes para formar una pequeña orquesta, en el medio de compromisos para el Carnegie Hall y que también dejaría resultados en el Concierto para cuarteto. Stiedry estaría encantado con la idea a pesar de las condiciones económicas que no terminaban de cerrarse, pero la mediación del responsable de la RCA Victor Co., facilitaría la grabación de la obra. La obra sufrió una larga gestación, para beneficio del autor, que supo sortear los insalvables condicionantes y un claro resultado de lo que había sido la anterior, en un progreso a trompicones, siempre atento al patrón fijado para ofrecerse en estreno el 15 de diciembre de 1940. Pablo González, seguro en el planteamiento de ambas obras, nos había puesto al día en cuanto al posible título de esta y que en definitiva quedaría en pura especulación, al parecer la composición podría haberse titulado Historia de una duda. La urgencia insoslayable del serialismo, permitirá al autor a probar con recursos tonales en calculado diálogo y con un reparto en dos movimientos, con un tercero que no llegaría a componerse. Mayores equívocos vendrán por el título de la obra, que se expresa dentro de una cuidada escritura y que en su plantilla resulta más atrevida que las clásicas de repertorio, partiendo del primer tiempo en la tonalidad principal-Mi b m-, bajo el título de Adagio, sobre una melodía fluida y melancólica, en la que la flauta expresa los motivos determinantes, que acompañan a la cuerda grave. Un tono posiblemente elegíaco, nos traslada a un aire umbrío trazado por el colorido instrumental y que nos abocan a la coda. Con fuoco apuesta con la efusividad a modo de scherzo, recuperando ideas del  Molto adagio en el que la trompa prepara la intensa coda en la recuperación de la tonalidad inicial. Schönberg, entonces se había vuelto más escéptico en ese período de exilio obligado justo cuando esta obra se había interpretado en el Carnegie Hall tras su presentación en Filadelfia y que tendría como apoyo la dirección de su apreciado Stiedry.

Antonin Dvorak, con esta Sinfonía nº 9, en Mi m. Op. 95 (Del Nuevo Mundo), punto de conclusión a la portentosa carrera iniciada con su maestro Josef Spitz , quien conocía en profundidad las herencias autóctonas y que sabrá tratar reflejando los aromas más esenciales, que desde la tradición bohemia llegará a esta obra cumbre, en confluencia sabida con el país que descubría. Tan apreciable pues en sus cuatro tiempos, desde aquel estreno en el Carnegie Hall a finales de 1893, con dirección de Anton Sedl. El Adagio-Allegro molto, de talante heroico-legendario observa ya las influencias americanas vivificadas por apuntes de flautas y oboes, en una forma de polka disimulada. La cita del espiritual negro Swing low, sweet chariot resulta en si mismo una llamada de atención. El Largo, tiempo por excelencia, y cuyo título inicial podría haber sido otro. Primordial resulta la tonada Going home- un poco più  mosso,- para mayor confirmación de esa impregnación de influencias buscadas, embarga la curiosidad del oyente en medio de un pasaje pastoral antes de la presencia de una nueva idea en manos del corno inglés tras staccati de oboes.  El Scherzo- Molto vivace, resulta un festejo efusivo con guiños a esas raíces americanas entre episodios contrapuestos que nos trasladan al Allegro con fuoco, vigoroso y entusiasta a partir de un crescendo de perfiles de marcado modalismo, camino de un Largo nostálgico propuesto por flauta y clarinete, que concluye en un aire de danza. Dvorak sabría llegar al punto de encuentro entre las raíces moravas y ese mundo cultural que tímidamente descubria.

Ramón García Balado

Real Filharmonía de Galicia. Pablo González

Obras de Roberto Gerhard, A. Schönberg y A. Dvorak

Auditorio de Galicia, Santiago de Compostela

Rosenkranzsonaten de H.I. von Biber, por MUsika ALchemica, de Lina Tur Bonet, clausuran el V Ateneo Barroco

Teatro Principal, Santiago de Compostela

Punto de gracia en la clausura del V Ateneo Barroco con el MUSica ALchemica, de Lina
Tur Bonet, en el Salón  Teatro- 20´00 h-, para un programa de irresistible atractivo por las Rosenkranzsonaten, de Heinrich I. F. von Biber, encrucijada de complejas sonoridades que resolverán este trío, que con la violinista Lina Tur Bonet, integran Andrew Ackermann (violone) y el clavecinista Daniel Oyarzábal. El trío, se presentó en el Festival de Postdam con la ópera  Alessandro de Häendel, dirigido por Alan Curtis, y han dejado credenciales en lugares como el Brecize Festival; la Cappella della Pietà dei Turchini; Fundación Juan March; Festival de Chiquitos (Bolivia) o Postdamer Festspiele. En su agenda, méritos como estas Rosenkranzsonaten; el Op. 5, de A. Corelli; obras de Legrenzi o vanguardismos como La tumba negra, del poeta Antonio Colinas, en homenaje a J.S. Bach; la Follia, con el artista Ángel Haro y las labores de grupo en residencia del CNDM. Apuestan por la integración de técnicas audiovisuales y musicales con artistas de ámbitos diferentes. Lina Turv Bonet, estrenó Far Water, para violín y voz, inspirado en la tradición del teatro Noh, japonés, una dedicatoria recibida por J.M. Sánchez-Verdú. En su espacio, aparecen recuperaciones de obras de Boccherini, Brunetti, Montali y Reynaldi, en cuanto a las obras de Corelli, sobresalen las ornamentaciones propias. Dos de sus trabajos: La Belleza y Biber Sonatas 1681, merecieron sendos Diapason d´Or. Con la fortepianista Aurelia Visovan, grabó para Pasacaille, un registro modélico, Sonata Lunática, sobre sonatas de Beethoven en tratamiento historicista, en las que destacan la dulzura de los ataques, la retórica del arco y las digitaciones de la época. Misterio en las Rosenkranzsonaten, obras ubicadas en un aparte en la historia de la  música, y que permanecieron en la sombra hasta su recuperación vienesa propiciada por las corrientes del Jugendstill.

MUSIca ALcheMIca

Biber, había sido apreciado por Charles Burney en su Historia General de la Música (1776/89): De todos los intérpretes de violín del último siglo, Biber parece haber sido el mejor y sus solos son los más difíciles y los más llenos de gracia que puedan encontrarse en cualquier música del mismo período que yo haya visto. En esa frase aparecería datos significativos: la palabra parece y la mención que yo haya visto. Burney, viajero inagotable y analista respetable, dirá también que sus mayores virtudes  aparecían en las Sonatae violino solo, ocho sonatas para violín y continuo de 1681, sumamente elaboradas por el sentido de su estructura absolutamente extrovertida en cuanto a su exhibición de virtuosismo. Las que nos afectan, destacan en particular por el uso de la scordatura, obras que no fueron impresas en vida del autor y el manuscrito sobreviviente, asigna a cada una de ellas la asignación con un misterio del rosario. Como en otras obras, las convenciones entre da chiesa o da camera, no son respetadas.

La scordatura, peculiar afinación especial de las cuerdas del violín, para cada una de las sonatas, resultará un caso único en la historia, una manera que se usará en pocas ocasiones  y que en el Seicento, aparecerá como elemento profundamente expresivo, auspiciado por la propia dificultad de ejecución y el alarde de domino para el instrumentista, motivando las irresistibles en otros instrumentos con las inevitables dudas que arrastrará, Biber, será el músico al que por herencia, se asigne la divulgación de este recurso densamente expresivo y cargado de una simbología adherente. Compositor quizás aislado, es ahora forjador de un ideario artístico que a tantos intérpretes seduce y en gran medida en la serie de las Rosenkranzsonaten.  Biber, bohemio por procedencia, trabajo a partir de 1668 en la corte del Príncipe Johann Seyfried von Eggenberg, en Graz, para pasar a Koromeriz, lugar en el que se conserva otra obra magna, la Sonata representativa, siendo entonces un artista al servicio del obispo Karl Liechtenstein-Kastelkorn. Salzburgo, ciudad en la que sentará criterios, le recibirá para asistir a las demandas del arzobispo Maximilian Gandolph von Kuenburg.

Las Rosenkranzsonaten (Las sonatas del Rosario), traducidas en esta ocasión por el MUSICa ALchdeMica, de nombre enrevesado, resultan el grupo de piezas recopiladas a las que se añadían pequeños detalles ilustrativos en forma de pequeños grabados, claras imágenes alusivas a los quince misterios gozosos, los cinco misterios dolorosos y los cinco glorioso que escucharemos a partir de la escritura del autor. Quedamos ante la sorprendente sonoridad resultante, provocada por la citada scordatura, distinta en sus consecuencias para cada una de las sonatas. El Passacaglia final, en Sol m, para violín solo El Ángel de la Guardia, resulta la culminación de la obra. El sello distintivo del conjunto de las sonatas, pretende conservar el sentido de improvisación, difiriendo en cada una de ellas la relación en su esquema formal  y la elección y orden de los movimientos, incluyendo un grupo de variaciones sistemáticas y virtuosísticas planteadas sobre un basso ostinato. El genio se manifiesta en la libertad de los preludios y en los ricos y elaborados finales, entre las brillantes ornamentaciones.

Ramón García Balado