Sebastian Zinka: una apuesta por Roberto Gerhard

Santiago de Compostela / Vigo - 16/01/2024 

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Composiciones imprescindibles del exiliado Roberto Gerhard en un monográfico en interpretación de la Real Filharmonía de Galicia dirigida por su director asistente Sebastian Zinca y comentarios de la musicóloga Rosa Fernández,  contando con la colaboración de alumnos de la EAEM, con dos obras del catalán y alumno de Schönberg:  la Suite del ballet Alegrías y la Sinfonía nº 1,la primera composición había sido ofrecida dentro de las actividades del LXV Curso U. I. de Música en Compostela por la Orquesta Sinfónica de Galicia dirigida por Pablo Rus-Broseta, en una sesión que también incluía la Quinta Sinfonía de David del Puerto; Homenajes, de Manuel de Falla y las Danzas fantásticas de J. Turina.

Flamenco- Alegrías, encargo de la Compañía Rambert, el 1941, será una encomienda de la coreógrafa Elsa Brunellescchi y que se encuentra desaparecida en la actualidad, para su estreno en el Caversham Court Open- Air Theatre (Londres), de dos años después, aunque previamente el coreógrafo Anthony Tudor le había tentado para un proyecto similar en Cambridge, con un ballet sobre temática andaluza Taverna Andalouse (1939), con varios miembros de aquella compañía. Los estilemas de corte andalucista, eran tema de dominio del compositor y la respuesta del coreógrafo había sido de reconocimiento al trabajo. Poco tiempo, para un resultado que no pasaría del trazado de típicos clichés, adaptados a las urgencias de la compañía, que dispondría de los oficios del diseñador Josef Karl, en sus bosquejos y detalles de vestuario. Un encargo previsto para acompañamiento con dos pianos y percusión, en previsión de las giras previstas pero el estallido de la Segunda Gran Guerra hizo imposible llevarlo a cabo.

Quedará el boceto de un segundo ballet para la Compañía Rambert, dentro de esas exigencias de ballet aflamencado, en una forma de divertimento de raíces, con coreografía de Brunelesschi  disponiendo entonces de una bailaora gitana en una especie de síntesis de confluencia con las formas clásicas, huyendo de la estilización para llegar a una reivindicación de los valores flamencos y en el que el oficio de Rambert, recurriría al ballet Don Qujote, como argumento de inspiración, evitando caer en una repetitiva. Gerhard y Marie Rambert no tuvieron una relación  muy fluida tras representar Don Quijote, y en el contexto de la producción del compositor, el ballet Flamenco y la suite Alegrías, derivada del anterior, mostrarán un uso sistemático de aquel modelo andalucista ansiado, aprovechando el músico los precisos perfiles del modelo de sátira.

En 1963, habría espacio para presentar en la BBC el programa Primitive Folk Music from Spain, en una intención divulgativa con emisiones de músicas flamencas, aunque Gerhard se opuso a los excesos de ideario show-business y el exhibicionismo de rebuscados clichés y amaneramientos empalagosos, evitando una simple postal turística. El Ballet Flamenco, resultaba un reflejo de esas precisas sonoridades flamencas al servicio del encargo, con su carga de parodia y síntesis, evidentemente propicia en el autor y que nada debe asimilarse a motivos de Merimée o Bizet. Por detalles, el tema de la Farruca se mostraba como una paráfrasis de una inversión de roles como los de el hombre y el toro o la mujer y el toro, funcionaban como una superposición de caracteres. La música, compuesta en un estilo politonal (especialmente en esta Farruca), puede tener referencias a posibles tópicos al uso y que en un salto aceptable, nos llevará a Chabrier y E. Lalo, en un ensamblaje  con las raíces requeridas de los maestros por excelencia, Manuel de Falla, Albéniz o Pedrell.

Sebastian Zinca, recientemente elegido como asistente de Bronnimann, pudo mostrar su versatilidad en este espacio gracias a los dominios adquiridos por sus estudios en la Juilliard School neoyorquina, la Ac. Sibelius, con Sakari Oramo, los maestros Péter Eövöst, Hannu Lintu, Jorma Pakula o Susanna Mälkki  y su decidida entrega a la lírica contemporánea.

La Sinfonía nº 1 (1953), en profundo contraste resulta una personal dedicatoria a su compañera, utilizando la serie de exploración al límite de sus posibilidades combinatorias, realzando con imaginación los detalles tímbricos y que para él mismo, es obra de notable envergadura tal cual una cadena ininterrumpida de invención musical, sin traicionar la tradicional estructura sinfónica: Allegro animato; Adagio y Allegro spiritoso. A efectos reales, una obra a medida para comprender la previsible evolución de este compositor. Una obra que fue estrenada en el Festival de la SIMC (1955), y que en una carta dirigida a Pau Casals, confesaría: Se trata de una obra dodecafónica- el débito con Arnold Schönberg- , un poco a lo humano y un poco a lo divino. Época en la que las atenciones a las urgencias del serialismo, exploraba las posibilidades del sonido puro y de las llamadas músicas concretas, a través de las manipulaciones electrónicas (fundamentalmente en las formas incidentales, en proyectos como la obra de teatro El Prisionero o bandas sonoras con cinta magnética para DNA In Reflection.

Estamos en este período ante obras parejas en ambición, como esta Sinfonía nº 1, el Concierto para clavecín, cuerdas y percusión; el Nonet, mientras se aventuraba con la instalación en su domicilio de un laboratorio de música electrónica  y que fase evolutiva, compartirá con amigos e ingenieros expertos, Ricard Gomís y Joaquim Homs. Recientes documentos pusieron a nuestro alcance el documental Revolutionary Quartet, realizado por Xavier Bosch y Josef Badell, estrenado en el Festival In-Edit (2023), valorado como el mejor documental de ese certamen, y que trata de poner al día una de las dimensiones artísticas de referencia de Roberto Gerhard, una producción que hicieron posible la Fundación La Caixa; Trementina y TV 3, disponible en visionado abierto desde la plataforma CaixaFurum +, desde estas fechas.

Ramón García Balado     

 

Sebastian Zinca. Real Filharmonía de Galicia.

Obras de Roberto Gerhard

Teatro Afundación, Vigo

Auditorio de Galicia, Santiago de Compostela

publicado en. ritmo-auditorio

 

 

Manuel Vilas y Laura Puerto: Arpas Sonorosas en la Fundación Juan March, de Madrid

 Fundación Juan March, Madrid

 Primer concierto dedicado al mundo del arpa y que podrá seguirse en la Fundación Juan March de Madrid-día 20 a las 12´00h-, tanto en su sede como en trasmisión streaming, y que tendrá como protagonistas a los arpistas Manuel Vilas y Laura Prieto- En el centro del salón, arpas históricas. Arpa sacra y profana-,  para un programa que incluirá obras que van desde Luís Venegas de Henestrosa, Josquin des Prez, Cristóbal de Morales, F. Guerrero, Fernández Palero, Luys Alberto, Antonio de Cabezón, Luís Milán, Bartolomé de Cáceres, Julius de Modena, entre piezas anónimas. Ciclo que tendrá continuidad con Roberta Invernizzi y Margret Koells-El arpa de Ariadna-; Susana Cermeño-El arte de un instrumento femenino- y José A. Domené,  con El arpa conquista la esfera pública. En el centro del salón, arpas históricas, se reservaban instrumentos medievales construidos por Luís Martínez, según las arpas representadas en la Biblia Maciekowsky (Norte de Francia, s . XIII y arpas barrocas de dos órdenes construidas por Pedro Llopis y Javier Reyes de León, según el modelo de Pere Elías (Barcelona  1704)

Manuel Vilas descubrió el mundo del arpa en los Cursos de Daroca tras descubrir la docencia de Nuria Llopis, centrada en el arpa de dos órdenes y que sería un primer paso que le llevaría a la Civica Scuola milanesa con Mara Galasi, profundizando en instrumentos historicistas. Obra clave en sus labores de investigación, sería El manuscrito Guerra, un trabajo en seis volúmenes compartido con Isabel Monar, Juan Sancho, Yetzabel-Rueda, J. Antonio López y Lidia Vinyes-Curtis. Una colección de tonos humanos del siglo XVII, recopilados por Miguel de Guerra, copista de la Capilla Real durante el reinado de Carlos II y que se conserva en la Biblioteca Xeral de Santiago, una labor de recuperación llevada a cabo por los especialistas Álvaro Torrente y Pablo Rodríguez. Manuel Vilas, con su grupo Ars Atlantica, publicó la Cantata Contarini, con la mezzo Marta Infante, y como arpista, colaboró con formaciones como Les Musiciens du Louvre, Capela de Ministriles, Ensemble Elyma, La Trulla de Vozes, Al Ayre Español, en producciones como L´Incoronazione di Poppea (Monteverdi); La Púrpura de la Rosa (Torrejón y Velasco), Salir del amor del mundo Sebastián Durón) o la curiosa Fortunas de Andrómeda y Perseo, para el Corral de Comedias de Almagro.

Laura Puerto, compañera incondicional en este proyecto de Las Arpas Sonorosas, acepta la innovación que supone la idea menos frecuente de hermanar dos arpas de dos órdenes juntas, llevándonos a esa experiencia de hacer posible una música vocal polifónica con los dos instrumentos, explorando cada línea vocal a través de los variados colores que redundan en las posibilidades dinámicas. Sobre la materia, cuenta con un trabajo que verá la luz en breve, Tañendo con voz sonora. El arpa ibérica de dos órdenes, típica del XVII/XVIII, goza de una configuración de cuerdas que la hacen única, un instrumento de cuerdas de tripa que facilita una pulsación más delicada y que permite jugar con sus diferentes zonas, logrando un sonido dúctil y aterciopelado. En lo primordial, dispone de dos filas de cuerdas cruzadas, modelo distinto del italiano, en el que las cuerdas se configuran en paralelo. El período del Renacimiento, había conocido una eclosión de repertorio consagrado a las arpas y los instrumentos para tecla, que llegaban a compartir presencia ante públicos comunes.  Laura Puerto, disfruta del beneficio de manejarse con un arpa modelo de un original de Pedro Elías (1704) y que se conserva en el Museo de Ávila y factura de Javier Reyes de León, quien supo respetar los criterios de los violeros de la época. De los repertorios ofrecidos hasta la fecha, guarda grata memoria del dedicado a Los Afectos Divinos, en torno a Barbara Strozzi, en el certamen de Música Antigua de Estella, un homenaje a aquella figura, digna de equipararse a Claudio Monteverdi.    

Luís Venegas de Henestrosa, maestro en la corte de Juan Tavera, arzobispo de Toledo y que procedía de Santiago, fue autor de una obra cimera como el Libro de cifra nueva  (1547), en atención a los instrumentos de tecla comunes en la corte, que tendrá como realidad posible otras publicaciones parejas de músicos compiladores de los que se nutría la corte de Carlos Quinto. Serían los vihuelistas quienes encuentren acomodo en la obra de Henestrosa. Su obra Libro de cifra para tecla, harpa y vihuela en el qual se enseña brevemente cantar canto llano y canto de órgano y algunos avisos para contrapunto (Alcalá, Joan de Brocar, 1577), contiene una dedicatoria a Diego de Távera, publicación de 138 piezas repartidas entre himnos, fabordones, tientos, versos, salmos, fantasías, kyries, romances, canciones, motetes, glosas, fugas, diferencias, entradas, villancicos, pavanas y otras formas. Vengas de Henestrosa, acapara en buena medida esta matinal  por su contenido de procedencia: Una pieza  en forma de tiento, de Julius de Módena; Conditor alme (Gracia Baptiste); un anónimo en estilo fabordón llano IV, obras que prepararán la Danza final de Bartolomé de Cárceres (s. XVII), la Pavana y Gallarda  de la ensalada La  Trulla. Un músico en relación con los Duques de Gandía y Calabria, y miembro de la Capilla de Fernando de Aragón, como pasador de libros, considerado precisamente como el autor de la ensalada La Trulla. Obras suyas pasaron al Cancionero de los Duques de Calabria (Cancionero de Uppsala). El romance Paseábase el rey moro, del Libro de cifra nueva para tecla, arpa y vihuela, de 1557.

Un primer grupo para el comienzo, que celebraremos con un anónimo improvisado sobre el séptimo modo, preparando el arreglo del universo sacro de Cristóbal de Morales, a partir de motete  Pastores dicite, quidnam vidististis? (el responsorio III, de Maitines de Navidad); Josquin des Prez (c. 1450-1521), por el motete Ave María, virgo serena, músico de un tiempo, complejo y seductor que dio argumentos en fechas recientes a trabajos como La bóveda y las voces. Por el camino de Josquin, de Ramón Andrés, que para el especialista Luís Gago, supone un constante asomar y ocultarse hilos, de los que el escritor y polígrafo nato, jamás deja de tirar.  Francisco Guerrero (1528/99), cumbre de nuestro polifonismo, nos remite a una villanesca espiritual Los reyes siguen la estrella.

El eslabón siguiente estará ocupado por piezas del universo profano, apoyándonos en dos maestros de gran presencia sonora en lo instrumental: Luís de Milán (1500/61), con la Pavana nº 4 (Libro de música de vihuela (1536), en tratamiento de nuestros dos arpistas Manuel Vilas y Laura Puerto, para encumbrarse con Alonso Mudarra (1510/80), tomando una Romanesca de los Tres libros de vihuela (1546), en la lectura de ambos intérpretes.  Canciones y romances, se anuncian con un anónimo en una intabulación sobre Quia no me queredes hablar (Libro de cifra nueva para tecla, arpa  y vihuela (1577). Francisco Fernández Palero (1597), con el romance Mira Nero de Tarpeya (Libro de cifra nueva para  tecla, arpa y vihuela Alcalá, (1557) y de Luys Alberto (s. XVI), el romance glosado del Libro de cifra nueva para tecla, arpa y vihuela (1578).

En medio, una consideración para el repertorio procedente de las Colonias partiendo de la intabulación Quia respexit, del Magnificat de cuarto tono-de Rodrigo de Ceballos (ca. 1534-1581), del Archivo de la Catedral de Bogotá (Nueva Granada), una de las más importantes de Latinoamérica y centro cultural por excelencia de la música sacra y que tuvo como maestro de relevancia en sus comienzos a Juan Pérez Materano, organista y diestro en el canto llano, responsable de la adquisición de un nuevo instrumento. Obras de la Metrópoli llegarían a completar su legado con ediciones originales de Francisco Guerrero y Tomás Luís de Victoria o Morales de los períodos que abarcan desde 1582 a 1632.  La intabulación de Suscepit Israel ( Magnificat del cuarto tono de Hernando Franco (ca. 1532/85)- Códex Franco de la Catedral de Ciudad de México-, El Códex Franco, uno de los más valiosos de las Américas, revela la comparecencia técnica y expresiva de su arte. Sus Magnificat  pertenecen a la Edad de Oro de la polifonía Ibérica, con su contrapunto fácilmente imitativo pero completamente regular y su soberbio manejo de la disonancia y del cromatismo. Antonio de Cabezón (1510/55), se incluye por la canción glosada Ancol que col partire, en principio para tecla, arpa y vihuela.

Ramón García Balado

Frida: Frida Kahlo, con la Banda Municipal

  Teatro Principal, Santiago de Compostela

 El arte plástico de Frida Kahlo sirve como argumento para las citas que nos convoca la Banda  Municipal con su titular David Fiuza Souto en una serie de conciertos didácticos y familiares en el Teatro Principal que ocupó las mañanas de los días 11 y 12,  culmina el domingo día 14, a las 12’ 00 h-, para un espectáculo de cuento fantástico ente la niña Frida y su querida abuela quien había disfrutado de una intensa relación de correspondencia con la mítica pintora mejicana. Darán argumentos a este tentador entretenimiento enmarcado en la serie Postais-Concertos en familia, del que serán artífices la actriz Cristina Collazo, el actor Martiño Mato, la directora escénica Rocío González, la coreógrafa Olga  Cameselle, aprovechando el ingenio creativo de la  banda sonora de Manuel Otero Paino, artista bien conocido en estas especialidades de entretenimiento, por su protagonismo con agrupaciones como Pista 4; un tratamiento personal de la Historia del soldado, de I.Stravinski, junto al maestro Joam Trilho; un Don Giovanni, para Amigos de la Ópera, de Vigo; En pé de Pedra (Matarile Teatro); Illa Reunión, con el Centro Dramático Galego; Ollada Sobre o  Museo, compartido con Alexandre Salgueiro, un compromiso para el Museo do Pobo Galego; Travesía  do Alén, sobre la poética de Manoel Antonio (Catro a Catro); O Silencio, poema de María Rosende, para orquesta de cámara y coro a cinco voces. Destacan sus actividades con la Banda Recreativa Cultural  de Bandeira, con la que se estrenó como director incluyendo en programa ¡Olé! Contrabandistas de Ramón García i Soler; La tormenta del desierto, de Ferrán Ferrer y All Glory Told, de James Swearingen.

Frida Kahlo, asimilada a la personalidad de Diego Rivera, quienes marcarán un espacio en la épica de las artes mejicanas, aquella escuela que se repartía entre pintores y muralistas, de las que Rivera había sido un dinamizador primordial junto a David Alfaro Siqueiros, Xavier Guerrero, Fermín Revueltas, Orozco o Carlos Mérida. En los fundamentos, una profunda creencia en la exaltación de la lucha revolucionaria  y que conducirá al propio Rivera a confirmarse en la deriva de la fuentes precolombinas, en una identidad nacional. El muralismo, fue uno de los fenómenos más conmovedores de una sociedad necesitada de afirmaciones externas e internas, a la caza de orgullos y reivindicaciones, urgida del reconocimiento de los suyos en el extranjero y requerida por estímulos internos. El muralismo que propiciaba en forma simultánea arrogancia en un compromiso público y colectivo.

Frida Kalho y Diego Rivera, pedestal arquetípico que conserva su valor icónico en nuestros días. El período que ocupa el par de años 1937/8, será el que ocupe la inmensa mayoría en los que ella pintó la mayoría de las obras que había realizado en los ocho años precedentes. Se aceptaba que las aguas de su relación personal y artística se habían calmado, llegando a la situación en la que ella se permitía la burla de las conquistas de Rivera. Un humor que se había se había vuelto una auténtica arma arrojadiza contra la tristeza y los estados de pesadumbre, logrando concentrar y disipar sus frustraciones. Una actividad unida a una intensidad emocional arrebatadora, en la que disfrutaba de un luminoso estudio al lado del entusiasmo del universal muralista, quien no dudaba en alabar los trabajos de su compañera. El marcado primitivismo dentro de una incorporación a los estilos populares, imponiendo su potencial simbólico, una curiosidad que le venía ya desde los años de adolescencia, en aquella aparente simplicidad auspiciada por una apabullante curiosidad. En su beneficio, aquel profundo conocimiento de la historia del arte, que facilitará su constatación en el dominio de la técnica observada en los grandes artistas y que se ampliará en su proximidad a las principales corrientes.  El propio Rivera, la animaría a participar a comienzos de 1938, en una exposición conjunta organizada por la Galería de Arte de la Universidad de la Ciudad de México, en medio de una respuesta desigual aunque sus cuadros recibiesen una entusiasta acogida. Consecuencia de la misma, sería el encuentro con el galerista neoyorquino Julien Levy, impulsor del surrealismo en los Estados Unidos y que la invitó a presentar obras suyas. Traería como rédito el conocer a André Breton, vanguardia del surrealismo, quien no renunció a confesar una profunda admiración por ella.

La ópera contemporánea, ha dejado frutos reciente en torno a la pintora. Kalevi Aho (1949), alumno de Rautaavara y Blancher, compuso Frida y Diego, sobre texto en español de Maritza Núñez, mostrando una música de una claridad sobresaliente y un dominio de la resolución escénica con gran eficacia teatral.  Marcela Rodríguez (1951) alumna de Julio Estrada, Leo Brouwer y Klaus Huber, quien destacaría por su ópera La Sulamita, abordará poco después Las cartas de Frida, basada en textos escogidos de la propia pintora, en un momento en el que la música iberoamericana pedía paso. Ángel del Castillo (1981), con formación en Valencia y Génova, artista que cultivará frentes diversos, ofreció como primera obra de interés Antifrida, en torno a la pintora Frida Kahlo, espectáculo que, a su vez, fue preparatorio para Antimedea, en el que recreará el mito de Medea.

Ramón García Balado

Juanjo Mena dirige a la OSG, en la Sinfonía nº 9 en Re m., de Anton Bruckner

 Palacio de la Ópera, A Coruña

Juanjo Mena, director de confianza de la OSG, con la  Sinfonía nº 9, en Re m. de Anton Bruckner- días 12 y 13, a las 20´00 h.-, tras haberle tenido con nosotros la primavera pasada, abordando el Concierto para violín de Britten, con James Ehnes; Scapino (Comedy Overture), de William Walton y la Primera sinfonía de Edward Elgar. Mena, prestigiado director  que tuvo  como maestros a Sergiu Celibidache además de seguir las docencias de C.Bernaola y E. García Asensio, gozando de una notable trayectoria desde los comienzos que ayudaron a proyectar su carrera con formaciones que van desde la Berlin P.O. a la Nacional Danesa, la Tönhalle Zürich, la ONE, la BBC P. O, con la que estuvo siete años, colaborando en el Royal Albert Hall y los Proms BBC; la O.S. de Bamberg, la O.F. Bergen, los teatros Carlo Fenice (Genoa) y alla Scala; y un período de orquestas americanas que comenzaría con la de Baltimore. Entusiasta de la ópera, dejó huella en el Teatro Real- Juana en la hoguera (A. Honneger), o La demoiselle élue (Debussy), que se añaden a títulos como Elektra (R.Strauss); La vida breve (M. de Falla); Billy Budd (B.Britten); Der fliegende Höllander (R. Wagner); Le Nozze di Figaro (Mozart) o Fidelio (L.v. Beethoven). Entre sus registros contamos con la Sinfonía nº  6, de Bruckner, con la BBC P.O, para el sello Chandos. En 2017, recibió el Premio Nacional de Música.   

La Sinfonía nº 9, en Re m. A 124, de Anton Bruckner, obra inconclusa parece dejar constancia de su verdadero valor testimonial y particularmente en su tercer tiempo Adagio, obra que en su resumen tendrá el beneplácito con la presentación vienesa del 11 de febrero de 1903, bajo la atenta observación de Ferdinard Löwe, a pesar de las insalvables alteraciones persistentes a la que era proclive el autor, apurado por las obsesiones neuróticas que fueron un auténtico suplicio a lo largo de su vida. Deryck Cooke, perspicaz estudioso de su trabajo, aceptaba que la obra quedó en tal situación- con la falta de un Finale previsible), y su publicación habría de esperar 38 años, antes de la primera de 1903, por Doblinger (y después por Eulenburg, Peters y Universal), una versión y orquestación para su primera interpretación de la obra en aquel año. Una primera partitura enteramente falsa y que la posteridad no utilizará. La propia del autor, se dio a conocer por la Bruckner Societät, editada por Alfred Orel y la edición Nowak que le siguió, es una reimpresión idéntica a las planchas de Orel, salvando la corrección de algunas erratas.

Para la actualidad pues, se recurre a la Originalfässung, salvando problemas de interpretación crítica y en lo relativo a aquel posible Finale de conclusión, no vendrá muy al caso ya que a partir de bocetos dispersos, nos atendremos a los cuatrocientos  ochenta compases, poco sentido hubiese tenido cualquier especulación sobre este tiempo, bastando para mayor certificación testimonial con ese Agadio (Sehr langsam, feierlich). Aquel Finale que deseaba obsesivamente terminar en medio de agobiantes problemas de salud y que dan idea de lo que buscaba en medio de súbitos arrebatos místicos. La muerte le sorprendió y en sus exequias, celebradas en la Karlskircher, el 14 de octubre de 1896, se interpretaron en su homenaje su obra Germanenzung, llamada In Odins Hallen ist es licht y Libera, de Herbeck, además de la letanía de Schubert Para el día de las almas. Hans Richter, con un grupo de metales de la Viena P.O, ofreció el Adagio fúnebre de su Séptima sinfonía, en memoria de R.Wagner. Una sinfonía que, en conjunto, es un Adiós, merced a los abundantes recursos de obras precedentes: Kyrie y Missere, de la Misa en Re m; Benedictus, de la Misa en Fa; detalles del Final de su Quinta sinfonía en Si b M. e inspiraciones sobre pasajes plenamente admitidos.

Feirelich, Misterioso (Solemne y majestuoso), a caballo de tres temas a partir de un primero extenso, reafirmado por ocho trompetas in crescendo, para acentuar la idea fundamental en un tutti fortissimo en acordes descendentes, cediendo a un pasaje en piano de cuerdas densamente expresivo, manifiesto de la voluntad claramente bruckneriana, al que responderán las trompetas con voluntariosa actitud de respuesta. El desarrollo se reparte entre ideas en un posicionamiento de crescendo, tal cual podemos esperar, dentro de un continuo de pulso obsesivo y que en los metales alcanzará la característica dimensión de apabullantes dimensiones sonoras.

El Sherzo (Bewegt, lebhatf), en sus términos se define y propicio para el espacio que ocupa, tal cual había hecho en la sinfonía anterior, un Scherzo sobrecogedor por su actitud igualmente testimonial que con seguridad impacta al oyente con su impacto masivo y la recurrencia a motivos tenebrosos, una aproximación al abismo- nueva idea de esas persistentes obsesiones, más aún a la altura de sus vivencias emocionales en ese período final de su vida-, en realidad, una confesión apocalíptica que consigue trasmitirnos sin el menor reposo imaginable, que la serie de pizzicato de cuerdas confirman entre figuraciones de una flauta, con un trío leve y risueño.

El citado Adagio (Sher lagsam, feierlich), lento y preciso, responde a tantas obsesiones ocultas que jamás serán desveladas, pero que alcanzar ese cometido ansiado, resuelto por la propia tonalidad utilizada, Mi M. (aunque quedase un boceto fechado en 1890, en Si M.) y dentro del marco previsible de un Rondó que se aleja de la previsible forma sonata, ya desde los primeros matices de un tema que se reparte en distintos elementos, con un salto de novena de talante quejumbroso, en manos de las cuerdas a las que responden las trompas. Un tema propicio, llega con el pasaje Abschied von Leben (Adiós a la vida), en el la tubas responden en calidad de coral, preparando otro grupo temático de dos ideas y que concluirán en el esperado tutti que abarca la amplitud cromática de dimensiones místicas.

Ramón García Balado

Fernando Buide del Real estrena el órgano Johannus, de la Igrexa de San Fernando

 Igrexa de San Fernando, Santiago de Compostela

 Presentación de un nuevo órgano en nuestra ciudad, un Johannus modelo Rembrandt 350, en la Igrexa de San Fernando- sábado día 6, a las 21´00h.-, en el que el compositor e intérprete compostelano incluirá en programa el Preludio y fuga, en La m. BWV 543, de Johann S. Bach; el Coral nº 1, en Mi M. de Cesar Franck; Dieu parmí nous, de la Nativité du Seigneur, de Olivier Messiaen y de su propia firma O Sacrum convivium y Comunión. Fernando Buide en calidad de organista, tuvo presencia en las actividades del Compostela Organum Festival (2011), y en el Festival de  Músicas Contemplativas en una de sus ediciones, acompañado en cuarteto por solistas de la RFG además de su participación en las Xornadas de Música Contemporánea de 2013, presentando Eupalinos en estreno junto a obras de Paul Hindemith y un arreglo de la Cuarta Sinfonía de Gustav Malher, en interpretación de la JONDE dirigida por Joan Cervero y la soprano Mª. José Moreno.  Mayor relevancia tuvo su presencia con la ONE, en un concierto dirigido por Diego Martínez-Etxevarria, contando como solista de órgano a Juan de la Rubia, merced a un encaro de la misma  que estrenaba su Concierto para órgano y orquesta, en el Auditorio Nacional, en una sesión que incluía Hymne pour grande orchestre, de Olivier Messiaen y la Sinfonía en Do, de Paul Dukas.

Buide del Real, compositor en residencia entonces en la Real Academia de España, en Roma, se había formado en Yale (en donde se doctoró) y en la Pittsburgh University, en la triple faceta de compositor, pianista y organista, pasando por las docencias de  Leonardo Balada, Martin Bresnick, Ezra Laderman o Anton Kernis, en composición, y Lidia Stratulat y Tsiala Kvernadze, en piano, completando en órgano con Antonio Díaz Corveiras y Donald Wilkins.  El Concierto para órgano citado, nacía pensado para el ilustre organero G. Grenzing y su órgano del Auditorio Nacional, pieza que partía de un pequeño tema que remitía al repertorio del órgano barroco ibérico, una de las tradiciones organeras en las que se basa el de Madrid y que sabría destacar una serie de variaciones sin solución de continuidad ; una suerte de narrativa fantástica que no excluía momentos más impetuosos del instrumento, explorando registros particulares, desplegando los diferentes registros del órgano.

Johann Sebastian Bach con el Preludio y fuga, en La  m. BWV 543, el perfeccionamiento de la forma que sería fruto de su etapa en Weimar  (1708/17), comenzando por el Preludio que observa asperezas de una línea melódica de cromatismo descendente y que para estudiosos como Basso, podría datar aproximadamente de 1709. En la fuga, las amplias proporciones se fundamental desde un solo tema, conservando en duda la cronología del tiempo que podría llegar a los años de Leipzig. Puede tratarse de un arreglo de una pieza de clave, la Fuga en La m. BWV 944, aquí reforzada en lo organístico por medio de un enganche de la polifonía y el juego del pedal. A pesar de su origen, el resultado queda como una página de lograda homogeneidad, gracias a las proporciones medidas por el compositor, encontrándose amplias secuencias de igual número de compases. El estilo temprano de Bach, procede de manera clara de la escuela de Alemania del Norte, en particular de D.Buxtehude, al que siempre admiraría con devoción y reconocimiento, un primer tramo en el conjunto de sus obras para el órgano, en el que se incluye esta pieza.

Cesar Franck (1822/90), con el Coral nº 1, en Mi M., maestro de origen germánico aunque nacido en Lieja y asentado en París, muy unido precisamente a esa escuela francesa sin llegar a recibir el justo reconocimiento merecido, siempre condicionado por una presión paterna que pretendía enfocarlo hacia el piano. En el Conservatorio parisino, confirmará sus preferencias por el órgano, preparando su candidatura al gran órgano Cavaillé-Coll, de la iglesia de Santa Clotilde de París, puesto que ocupará a lo largo de tres décadas, como miembro de la Société Nationale de Musique, ayudando a consolidar las carreras de futuros maestros, actualmente apreciados y respetados, músicos como Ernest Chausson, Henri Duparc o Vincent d´Indy. Obras por excelencia, serán el Preludio, coral y fuga o el Preludio, Aria y Final. La obra en programa se reparte entre la Fantasía, la Pastoral y el Preludio, fuga y variaciones. Rica en contrastes en sus distintos pasajes, desde una exposición en siete períodos que enlazarán con una serie de variaciones y reexposiciones de notable contenido gracias a la importancia marcada por las combinaciones en un lenguaje armónico y el valor del tratamiento temático. Obra dedicada a Eugenio Gigout.

Olivier Messiaen, con la pieza Dieu parmi nous, de La Nativité du Seigneur, compositor que fascina Fernando Buide, y que se ofrece en una página de juventud estrenada en Grenoble y que reúne un conjunto de pequeñas piezas que se inician con La vierge et l´enfent, para completar con Les Mages  y esta Dieu parmí nous, estrenada por Jean Jacques Grünenwald; del resto de las piezas, se haría cargo Daniel Lesur y Jean Langlair. Una idea de lo que con el paso de los años, serán Las Veinte miradas sobre el Niño Jesús, de mayores dimensiones y ambición. Messiaen, había seguido las escuelas de Paul Dukas, Maurice Emmanuel y especialmente de Marcel Dupré, en el estudio para órgano, logrando un primer reconocimiento por su obra El Banquete celeste gracias a la riqueza ambigua de la escritura (los modos de trasposición limitada), auspiciada por una sensualidad tanto melódica como armónica y destacando un ideario casi místico. El Olivier Messiaen, que fue miembro activo en la creación del grupo Jeune France.

Ramón García Balado