Venetia: Músicas de la República Veneciana, en De Lugares e Órganos por Adrián Linares y Juan de la Rubia en la Capela das Ánimas

 Capela das Ánimas

 Concierto en De Lugares e Órganos en la Capela  das Ánimas- día 27, a las 20´00 h.-, en un programa en el que el violinista barroco Adrián Linares y el organista Juan de la Rubia dedicarán a la República Veneciana en sus años de esplendor sobre  compositores que nos dejaron testimonio de toda una época. Adrián Linares es miembro de la OSG y concertino del grupo El Afecto, entregado a y trabajar sobre repertorios históricamente informados que para esta sesión, tendrá como compañero al organista Juan de la Rubia, de quien recordamos su colaboración con Fernando Buide en la presentación de su Concierto para órgano y orquesta, en el Auditorio Nacional, obra encargo de la O. y C. de  la ONE, hace cuatro años,  dirigido entonces por Diego Martín  Etxevarría, junto a obras de Olivier Messiaen-Hymne pour grande orchestra y la Sinfonía en Do. De Paul Dukas. Venetia entre obras de G. Bassano, G. Merulo, F. Rognoni, D. Castello, G.M. Trabaci, P.F. Böddecker, G. Frescobaldi y H.I.F. von Biber.

Venecia y muy especialmente San Marco, era muy apreciada por sus organistas ya que los puestos más importantes eran entonces los de maestro di capela y  primer organista de esa iglesia, honor que muy pocos lograban en esa profesión, pero frente a él destacaba el magister cori, cantante notable que igualmente dominaba ese arte. Efímera era su fama y ya en el XVI se había editado poca música para él, frente al coro que precisaba abundantes copia. La Serenissima tuvo con todo organistas extraordinarios: Annibale Padovano, Andrea Gabrieli o Claudio Merulo, quien abandonará la plaza para trasladarse a Parma, dejando una importante escuela que le recordará y que formaron nuevas escuelas en la escena musical en Sta Maria Gloriosa dei Frari o los Santos Giovanni y Paolo.  Durante los siglos XVI y XVII, Santa Gloriosa dei Frari tuvo un puesto constante de maestro di capella. En el Frari había también un órgano principal y otros de cámara. Su conjunto instrumental estaba formado por trombones, espinetas, viola, violines, laúdes y chirimías. La iglesia dominica de los Santos Giovanni y Paolo, empleaba a un organista (Cavalli- 1620/30), siendo escenario de grandes espectáculos resaltando obras de Monteverdi y el propio Cavalli.   Las iglesias de San Stefano, San Salvador y Madonna dell´Ort,  utilizaban músicos en ocasiones especiales. Otra fuente de gran actividad musical fue la scuola grande de las cofradías venecianas. La institución de la Scuola Grande, tal y como se desarrolló en el XVI, fue algo específico veneciano. La Serenissima no podía jactarse ni de un Palestrina ni de un Lassus, pero desempeñó un papel significativo en el desarrollo de la música , bajo la égida de los tres grandes de ese período: Willaert, y Andrea y Giovanni Gabrielli, gracias a lo cual fue escenario de dos acontecimientos determinantes, la música sacra policoral y la instrumental. Una música policoral como resultado de la naturaleza de San Marco y de la necesidad de acompañar con música tanto misas como procesiones. Las complejidades del estilo polifónico flamenco, hubiesen sido ahogadas en las cavernosas profundidades de la iglesia. También el tamaño de esta y la necesidad de mover los coros de las procesiones creaban problemas de coordinación. Por lo tanto, los compositores  venecianos adoptaron un estilo monofónico, mucho más sencillo, que resaltaba las palabras y las sonoridad de las voz humana.

Esto fomentó la tendencia a emplear más voces, con incremento de la textura en general, comenzando el uso de coros situados en diferentes partes de la iglesia. Las raíces de la música de doble coro, se solía sostener que se encontraba en la música para salmos que Willaert publicó en 1550, Di Adriano et di Jachet: I salmi appertinenti allí Vespri…a  duoi chori. Los bajos de los coros, eran esencialmente los mismos, aunque a veces a la distancia de una octava. Eso reducía de hecho una textura en ocho partes a siete y era el primer indicio de la conciencia de que doblar las partes era necesario para ajustar el equilibrio: los principios de la moderna idea de orquestación. Entramos pues en el programa del día comenzando con Giovanni Bassano (1558/1617) , con la Ricercata sesta, de Ricercare, passagi e cadentie. Uno de los compositores más señeros de esa Scuola Venetiana, y que se estableció allí hacia 1576, siendo entonces un adolescente, en calidad de instrumentista como pifferi del doge, sobresaliendo como intérprete de corneto, dentro de la tradición entre el Renacimiento y el Barroco, Editó su trabajo Ricercate, passagi et cadentie, fuente irrenunciable para cultivar el sentido de la ornamentación con apoyo en la tradición vocal con instrumentos. Esta Ricercate, passaggi e cadentie, es parte de esa publicación.

Claudio Merulo (1533/1604), aporta dos piezas: la Tocatta quarta dal duodécimo tuono y la Canzon a 4, Torna Crequilon (para órgano solo), maestro de Corregio y un ejemplo de esa Scuola Venetiana, apreciado por su talante innovador gracias a la complejidad y versatilidad de sus planteamientos estilísticos, mostrándonos en estas piezas para órgano, el reflejo del criterio renovador en lo compositivo que acabará influyendo en otros músicos de su época en cuanto a sus propuestas para el teclado.

Francesco Rognoni (c. 1570/1626)- Vestiva i colli-, milanés de procedencia, se convertirá en maestro de esta escuela veneciana, tras sobresalir como violinista y compositor en la transición del Renacimiento al Barroco, y de su ingenio, una obra como la Selva de varii passaggi, verdadero tratado sobre la ornamentación a partir de la inspiración en el repertorio para la voz y de tal compendio recibimos la pieza elegida procedente de un poema madrigalesco de Pierluigi da Palestrina (1551/94), al que recurrirá para recrear sus técnica instrumental.   Dario Castello (1590/1630)- Sonata seconda, a soprano solo-, violinista de oficio además de intérprete de instrumentos de viento, fue también, al igual que Bassano, director en San Marcos, en sección de vientos. Se destacó por estilo osado aspecto que confirmará en la publicación del legado de importantes obras, siendo uno de los primeros en apostar por recursos claramente virtuosísticos en el violín y para ejemplo, la obra que escucharemos, por el cuidado de colores y matices.

Giovanni Maria Trabaci (c. 1575/1647), con la Gagliarda quarta, a sopran solo, nacido en Montepeloso, y un maestro que dejará memoria por su repertorio para el teclado, permitirá que le apreciemos en esta composición, verdadero  alarde de reflexión sobre las influencias de las músicas hispanas con motivaciones reconocibles en danzas como la Gagliarda alla spagnola, precisamente por su ritmo animado.   Phillipe Friedrich Böddecker (1607/83)-Sonata in d per il violino-, alemán asentado en La Serenissima y originario de Hagenau, pertenecía a una estirpe de músicos. Su obra, logró alcanzar el reconocimiento dentro de los repertorios entre los intérpretes actuales gracias al notorio virtuosismo pleno de arriesgados contrastes apoyados en continuos cambios de tempo, para concluir en un ritmo ternario alla francese.

Dos compositores, si cabe, más familiares, el primero Girolamo Frescobaldi (1583/1643)- Partita sopra l´aria di Monicha (órgano solo), maestro que sin llegar a inaugurar nuevas formas instrumentales, llevó a lo sublime las que entonces florecían-toccatta, canzona, capricci, ricercare, fantasía o variazzione-, destacando los Balletti en forma de suite de danzas (courante, gallardas, pasacalles, chacona y otras de gran aceptación, que conjugaban con la gran variación sobre los bajos obstinados conocidos con la melodía acompañada. Parte de su estética se ciñe a la melodía con aproximación a las influencia perfectamente asimiladas de su contemporáneos como Gabrieli y el mentado Trabaci.

Heinrich Ignaz Franz con Biber (1644/1784), nos despide con la Sonata VI (Sonate per violino solo), compositor bohemio y actualmente muy apreciado, alumno de J. H. Schmeltzer en Viena, siempre estuvo relacionado con el entorno de Salzburgo y el compendio de las piezas de Las sonatas del Rosario, en donde lleva a su dimensión óptima el uso de la scordatura, son capricho de verdaderos especialistas ambiciosos tal cual comprobamos por  la frecuencia con la que suelen programarse. La posteridad sabrá disfrutar de la recuperación de las sonatas en trío Harmonia artifiosa-ariosa, con profusión de uso de la scordatura, descubiertas tardíamente. La Sonata VI, para violín, proviene de las Sonatas para violín solo (1681), dominada precisamente por el uso de la scordatura a través de una passacaglia central y en su parte final destaca una transición en el bajo escrita por el autor.

Ramón García Balado

De Lugares e Órganos: Organ, de Stefan Uher, en el Cine Numax

 

Dentro de la programación del ciclo De lugares e Órganos que se celebra en Santiago de Compostela entre los días 24 y 31 de marzo, tendrá lugar el martes 26 la proyección de la película eslovaca de 1964, Organ, del director Stefan Uher, uno de los autores más reputados del movimiento artístico de los años 60  Nueva Ola Checoslovaca.  Organ narra el paso de un desertor polaco, a su vez, talentoso organista, cuando se esconde en un convento franciscano durante la Segunda Guerra Mundial. Allí choca con las costumbres e ideas conservadoras de los monjes y sobre todo del maestro de capilla. El valor de la película es múltiple, por los aspectos musicales que dan cuerpo al filme y la recreación de época en un momento abiertamente crítico y por las situaciones claustrofóbicas que impregna cien minutos. Premio Especial de Jurado en 1965, será la música del Kantor de Leipzig, quien marque la vida de los protagonistas en un convento franciscano mientras los hechos cotidianos abrumen la vida cotidiana durante los acontecimientos de aquella Segunda Guerra Mundial, con el terror consecuente de la ocupación nazi, que abarcará desde 1939 a 1945. Un proyecto que es posible gracias al apoyo del Instituto Eslovaco de la Cinematografía y de la Secretaría da Xunta de Galicia. Un filme que conoció su estreno en el Festival de Locarno, en 1965.

Años que vieron emerger una generación de creadores en los países eslavos, desde Polonia a Checoslovaquia o Macedonia. En Checoslovaquia, se asistirá a la consolidación de nombres como los de Milos Forman, quien tras su forzado exilio en los Estados Unidos, conocerá una carrera de éxitos que se man tendrán por décadas; siempre a partir de los acontecimientos políticos de la ocupación del 68, tras la ocupación de las tropas del Pacto de Varsovia.  Había nacido una pujante cinematografía de la que tuvimos noticia en las añoradas sesiones de Cine de Arte y Ensayo, en ciclo de temporada. Otro nombre será el de Ivan Passer o Miklós Jacsó, músico de procedencia húngara en intercambio de escuelas en colaboración. Años de profundas renovaciones como las promovidas en la vecina Rusia, entre conflictos de semejante trayectoria y que podrían encabezar un autoridad como la de Andrei Konchalovski y Sergei  Parakzhannov, asunto que no dejó de encontrar una devota aceptación entre los cinéfilos más concienciados. Checos y polacos que mucho tuvieron que compartir, a través de una testimonial Escuela Polaca, la de Andrzj Wajda, o el propio Roman Polanski, que clavó su primer estilete con El cuchillo en el agua, tan revisada en las sesiones de los Cine clubes. Años sesenta de posibles aperturas en un salto de décadas ominosas. Nombres como los de Jerzy Skolimowski- Rysopis, Rece do góry, manejándose con técnicas innnovadoras.  Wajda,en lo que le atañía, también dejará testimonios como Wesele (La boda). o la muy analítica e inventiva Wszysyko na Sprezedaz (Todo está en venta)

Aquella escuela checa, que podremos encontrar en Órgano, de Stefan Uher (1965), se había prestigiado igualmente con el cine de animación a partir de los sesenta, con una eclosión que durará casi una década, logrando 26 Grandes Premios en los Festivales Internacionales y unos cuarenta por los cortometrajes, filmes bastantes de ellos sujetos a las corrientes del realismo obligado, ofreciendo imágenes de la vida cotidiana en filmes, algunos como los del mentado Milos Forman:Lasky Jedne Plavovlanski (Los amores de una rubia) o Hori ma ponenko (El baile de los bomberos), y títulos como Ostre sledovane vlaky (Trenes rigurosamente vigilados), de Ivan Passer. Otra tendencia se nutrirá de mundos absurdos e irreales, próximos al imaginario kafkiano, al que pertenecen  filmes de Pavel Juracek-Postavak Podpiriani (1963)-, cine opresivo y  Jan Nemec, con Demanty Noci (Los diamantes de la noche) con odisea de prisioneros en fuga narrada en tiempo condicional. Títulos que gozarían de buena acogida en Cineuropa. 

Ramón García Balado

Memoria silente: el organista compostelano Bartolomé Olagüe en itinerario musical para De Lugares e Órganos

 Rúa  Entrepraciñas

 Igrexa de San Miguel de Agros

Memoria que ayuda a recuperar la figura del organista Bartolomé Olagüe en actividades varias- día 27, con una primera convocatoria que nos cita en la Rúa do Castro de Entrepraciñas junto a la estatua de Afonso II, a las 10´30 h, para seguir con un concierto confiado al organista Marco A. Brescia en la Igrexa de San Miguel de Agros, a las 12´30 y con aforo limitado contando en programa con la interpretación  del Libro de Cyfra de Porto de Frei Bartolomé de Olagüe, sobre el que ha investigado en profundidad el musicólogo Andrés Díaz Pazos. Paralelamente se nos invita a la exposición Outras paisaxes, outros tons da cidade, una exposición fotográfica dedicada a los órganos de Compostela, en colaboración con el Proyecto Cultura Em-Rede. La edición del año 2022, facilitó el encuentro con Andrés Díaz y el organista Fernando Buide bajo el reclamo: Frei Bartolomé Olagüe Organista e compositor compostelán Olagüe. en el Coro Alto de San Domingos de Bonaval, con entrada por el Museo do Pobo Galego, precisamente en una actividad encuadrada en Outras Paisaxes, outros tons. Una charla orientativa para aproximarnos a una figura hasta entonces postergada por la historia y que Andrés Díaz supo descubrirnos a un personaje con raíces en el Barroco y del que con suerte se conservaba obra silente por la desconsideración histórica que llegará a dejar un legado poco habitual vistas las personales circunstancias. Una acto ilustrativo y necesario que a mayor, disfrutaría de apuntes sonoro en manos del organista Fernando Buide, precisamente con piezas tomadas del mismo Libro de cifra de Porto. Aquel espacio del Coro Alto de San Domingo de Bonaval, había sido uno más de los que en tiempos había tenido también un órgano, por lo que se añadía al apartado dedicado al patrimonio silente.

Frei Bartolomé de Olagüe, al que también se conocerá en variantes en su apellido como Olaegui y Olagué, fue un personaje nacido en 1658, pero también sobre su nombre quedan dudas, recordándonos que el especialista Baltasar Saldoni, le denominará Olaegui y Barton Hudson, como Olagué, pero con seguridad ocupó plaza como maestro de capilla y compositor en la Catedral de Santiago. Su origen vasco es una realidad admisible precisamente por ese apellido aunque la procedencia portuguesa será otra de las opcionales. Fue maestro de capilla en la Iglesia de Santa María de Viana, en Navarra (1620) y se acepta con seguridad el dato por un documento conservado en el que se deja escrito un pago en beneficio suyo: Se libraron a Bartolomé Olagüe, maestro de capilla, ziento zinquenta reales por las letras, billançicos, ensaladas y motetes, misas y salves que a compuesto para la solenidad y fiestas…Archivo parroquial de Viana, Libro de Fábrica de Santa María (1620). Se sabe con seguridad que fue nombrado maestro de capilla de la Catedral de Burgos, el 20 de junio de 1944. En ese momento se presentaba como maestro de capilla de la Catedral de Lerma. Tras la partida de Diego de Pomac, en octubre de 1647, de la Catedral de Santiago de Compostela, el cargo de maestro de capilla se hallaba vacante. Olagüe fue nombrado al magisterio compostelano en marzo de 1651. Permaneció en el puesto hasta su fallecimiento en Santiago en 1658, siendo sustituido por Martín Serrano, en el cargo.

Se conservan de su obra una misa para nueve voces y otra a ocho voces, que no está confirmada. También tres villancicos. En el Libro de Cyfra adonde se contem varios Jogos e Versos e Obras, e outras curiosidades de varios autores, un manuscrito conservado en la Biblioteca Municipal de Oporto, se conservan 24 composiciones para órgano a nombre de Bartolomé de Olagüe. El libro contiene 11  tientos, cinco entradas, tres conjuntos de versos para cada tono eclesiástico, dos himnos, una xácara, una toada y una canción. Sin  embargo, en investigaciones recientes realizadas por Andrés Díaz Pazos, en el Archivo del Reino de Galicia, se han descubierto que las composiciones corresponden a Bartolomé de Olagüe (n. 1652), hijo del anterior, que se educó con Benito de Alaraz, compostelano que trabajaba en Burgos. Alumno directo del maestro de capilla Olagüe, fue Miguel de Yoldi. Recordaremos un concierto ofrecido en Sobrado de Sta María dos Monxes, el 18 de julio de 2022, en el que Fernando Buido interpretó el Libro de Cyfra que tanto interés suscita en estas actividades.

Marco A. Brescia, organista comprometido desde las primeras convocatorias en De Lugares e Órganos, le recordamos por una de ellas con la soprano Rosana Orsini, en un programa bajo el reclamo De anxos e sereas (Espiritualidade e musicalidade na vida conventual das clarisas), precisamente en la Igrexa de Santa Clara, el 27 de marzo de 2016. Marco A. Brescia, es organista especializado en repertorios históricamente informados, prodigándose en certámenes y festivales internacionales desde Europa a Latinoamérica. Disfruta de masters de especilazación en música antigua y órgano histórico como el de la Escuela Superior de Música de Catalunya o de la Universidad Autónoma de Barcelona, a los que se añaden los de la Sorbonne, doctorándose en esa Universidad. Dinamizó el IV Festival Internacional de Música Diamantina, en Minas Gerais, a favor de la preservación y restitución del órgano histórico Almeida e Silva-Lobo de Mesquita de Diamante (1787), siendo condecorado por el gobierno de Minas Gerais, con la Medalha da Honra, por el presidente Juscelino Kubitschek.

 

Ramón García Balado

Ars Lusitana, con O Gram Senhora, misa del Monasterio de Arouca en De Lugares e Órganos

Igrexa de Santa Clara, Santiago de Compostela

 

Concierto en el ciclo De Lugares e Órganos que nos convoca en la Igrexa de Santa Clara- día 25, a las 20´00h.-,con una obra como es la Misa O Gram Senhora, supuestamente atribuible a un tal Brasil, y es un trabajo de recuperación de la directora y soprano María Bayley, quien tendrá como compañeros a Teresa Duarte- soprano-; María de Fátima Nunes alto-; Joanna Bessa Almeida- bajón- y la colaboración del organista André  Ferreira, que forman Ars Lusitana. Obra para cuatro voces  en la que las tres superiores son cantadas y la parte inferior es interpretada por el bajón, precedente del fagot, en dedicatoria a la Natividad de la Virgen María, que se conmemora el 8 de septiembre, y un ejemplo de la llamada misa parodia, diferenciada de la misa paráfrasis, por recurrir a bloques polifónicos de otras obras, en general motetes, insertándolos en nuevas composiciones y aplicaciones del texto del ordinario de la misa. O Gram Senhora, procede de un manuscrito musical que se conserva en el monasterio femenino de Arte Sacra, de Arouca, de autoría supuesta debida a un tal Brasil, del que no hay mayores noticias más que la fecha de época en el siglo XVI, dejando una obra en estilo polifónico en las cinco partes del ordinario de la misa: Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus y Agnus Dei.

Una reconstrucción de la escritura litúrgica complementada con partes del repertorio portugués coetáneo, de fuentes polifónicas (el manuscrito CIG 60, de la Biblioteca Nacional de Portugal), intercalando pasajes organísticos tomados del legado ibérico del XVI, reconstruyendo la práctica de la intabulación: la reducción de una pieza polifónica al órgano, ampliando recursos propios de la época como ornamentación o disminución a diversas voces. El manuscrito musical 32, es un libro de coro de gran tamaño y que presenta señales de su uso, por detalles como indicaciones para la cuarta voz, la más grave: digitaciones e indicaciones como baiçao y  viola, que anima a creer que sería cantada en el propio monasterio por las monjas del mismo, usando un instrumento para la parte grave. Este programa es el habitual de los monasterios femeninos: la interpretación de una misa a cuatro voces, en la que las tres partes superiores son cantadas por mujeres y la parte inferior, tocada por un bajón, que se unen al órgano, frecuente en un contexto sacro como acompañamiento. Para Andrés Díaz, pocos son los lugares en Galicia en los que puede ofrecerse una obra como las que presenta Ars Lusitana, refiriéndose en concreto al Monasterio de Sta  Clara, ya que en épocas precedentes las monjas resolvían las exigencias cantoras en este estilo de misa polifónica, contando también con organista y la existencia de una monja para la interpretación del bajón.

El Monasterio de Sta María de Arouca (Portugal), acogió a la orden benedictina hasta el s. XII, para pasar a la orden del Cister hasta finales del XIX. Fruto de intervenciones a lo largo de los siglos, el edificio muestra hermosos espacios como el claustro o el  museo de Arte Sacro de los más esplendorosos de la Península Ibérica. Siempre acoge al visitante por el silencio y el apacible caudal de agua de su fuente y el respeto de la austera Sala Capitular. Era la abadesa quien velaba por los ensayos entre tallas y pinturas, presidiendo las reflexiones cotidianas de la jornada. El  órgano monumental asiste plácidamente a las paredes  recargadas de tallas y pinturas, la Santa Reina que sigue presidiendo sus destinos, inmortalizados por las esculturas de Jacinto Vieira y que nos recibe junto a Santa Mafalda, una  de las monjas santas, que acompaña otras esculpidas por el mismo artesano en ese ambiente austero. En 1743, el órgano sentó sus reales con su sonido que todavía se conserva, inundando de sentimiento y gloria en memoria que aquellas figuras como Santa Mafalda, hija de Don Sancho I, segundo rey de Portugal, que duerme el sueño inmemorial de su destino en un sepulcro de ébano imponente y sobrio, con vestiduras negras. Una iglesia que se abre a la luz que llega del exterior y que inunda el espacio dando forma y prestancia a las pinturas, esculturas y tallas doradas

Entre los maestros de capilla portugueses que han hecho historia, podríamos destacar a personalidades como Filipe de Magalhâes quien reemplazó a Manuel Mendes en la Catedral de Évora en 1589, llegando a ser uno de los más cualificados en propiciar la formación de nuevas generaciones de las que destacarían Estevâo Brito y Manoel Correia, antes de trasladarse a Lisboa a la Capilla de Santa Casa da Misericórdia en 1623, editando trabajos como Missarum Liber y los Cantica Beatissima Virgins. Su música es ejemplo del dominio del contrapunto y una intensa impronta lírica merced a su riguroso equilibrio.  Manuel Cardoso (1566/1630), clave en la evolución de la Escuela de Évora, revelaría en sus obras audacias de técnica y estéticas que no hallaremos en sus contemporáneos como el uso frecuente del cromatismo y de las disonancias sin preparación además de su manejo poco ortodoxo del sistema modal, aspectos que se visualizan en el motete Sitivit anima mea o en la sofisticada Missa pro difuntis.

Lobo Duarte (1565/1646), fue un prestigioso teórico que llegó a ser considerado como El docto Lobo, y que también ejerció en Évora, como m.c. del Hospital Real y de la Catedral, dotado en los dominios de la  producción polifónica con modelos como Opuscula (1602); los Cantica Beata Mariae Virgins (1605) y los dos libros de misas, observando un estilo grave y austero dentro de un extremado rigor en el manejo de las disonancias, creando texturas etéreas de gran espiritualidad  que mostraban una gran espiritualidad debido a su tensión dramática. Para añadir otra figura de relevancia, citaremos a Diogo Dias Melgaz (1638/1700), uno de los últimos polifonistas formados en la Catedral de Évora, donde fue alumno de Manuel Bentes Pegado, a quien sucedería como m.c. , dejándonos un legado de obras que pretenden un intento de modernización del lenguaje gracias a la indagación de su lenguaje y la investigación sobre el cromatismo expresivo por el uso de intervalos aumentados y disminuidos, revelando con frecuencia encadenamientos próximos a la armonía funcional.

Ramón García Balado   

Carlos Fernández Bollo: Siglo de Oro del teclado en la Europa del XVII, para De Lugares e Órganos

 Igrexa de San Paio de Antealtares, Santiago de Compostela

 Concierto en las actividades del ciclo De Lugares e Órganos, esta vez en la Igrexa de San Paio de Antealtares- día 24, a las 20´30 h-, con un programa que nos centra en un período sublime en la historia del instrumento, el siglo XVII, entre obras de maestros como J.P.  Sweelinck, Johann Reincken, H.Scheidemann o Correa de Araúxo, con aportaciones del propio Carlos Fernández Bollo. En medio, un detalle de consideración con los asistentes, en una pausa- diálogo, en charla con el intérprete. Un joven talento establecido en Gronnigen (Países Bajos) en donde recibió asesoramientos en el Conservatorio Prins Claus- perteneciente a la Universidad de Hanze-, en la que igualmente colabora como organista en la Iglesia Protestante de San Martin. Recibió galardones como Primeros Premios en el V Concurso Nacional de Órgano Francisco Salinas y el Premio Montserrat Torrent, siempre querida y apreciada por su docencia en los Cursos U. I. de Música en Compostela y que este verano pasado nos obsequió de nuevo con su presencia en San Paio de Antealtes ante un público entregado a esta ilustre maestra que llegó a ser alumna de Paul Franck (1953).  Carlos Fernández Bollo, presentó para esa convocatoria, una pieza obligatoria de Antonio de Cabezón.

Para el concierto comprometido en esta edición, el joven organista no disimula sus preferencias en aportar pieza suyas entrelazadas con los grandes maestros del XVII: Improvisación  sobre el Salmo 24 (Melodía del Salterio ginebrino o Hugonote del Siglo XVI, de Claude Goudimel) y la improvisación sobre el coral O Mench, bewing dein Sünde gross.   Johann Adam Reincken (1623/ 1722), modelo de las escuelas centroeuropeas y sucesor en la plaza de titular de órgano de Santa Catalina de Hamburgo de Heinrich Scheidemann, con el que estudió entre 1654/7, llegando a ser  destacado pedagogo y compositor desde los años de su etapa en Alsacia y durante un breve período ocupó la titularidad en la Berhkerke, de Devenker antes de su vuelta a Hamburgo, en 1658, precisamente como asistente del mentado Scheidemann, en la Katharinenkinkirche. Compañero de Johann  Theile, con el que fundó la Ópera de Hamburgo, en 1678, y también de Dietrich Buxtehude, que le visitó en Lübeck. También el joven Johann Sebastian Bach, se interesó por él para escucharle hacia 1700/2, ayudándole a transcribir conjuntamente trabajos que dejarán memoria, entre sonatas y piezas camerísticas. Compuso en preferencia obras para el Collegium Musicus (1687) de Johann Theile, y obras para órgano de notable virtuosismo técnico, demostrando el poderío de sus recursos en el instrumento de cuatro manuales del que disponía. El mejor testimonio sería la vasta fantasía An den Wasserflüssen Babylons, y para esta sesión, se elige la Fuga en Sol m.

Heinrich Scheidemann (c. 1595/1663), para mantenernos en las cercanías, tendrá Benedicam Dominum WV 48, fue eminente organista y pedagogo como queda ya dicho, siendo uno de los fundadores de la Escuela organística de Alemania del Norte, mientras cuidaba la composición de piezas a partir de corales. Serán los estudios con Sweelinck (1611/4), los que ayuden de manera considerable al perfilado de su estilo en obras para teclado que tomará mayor vuelo en los trabajos dedicados al órgano poco después, gracias a la inspiración a través de motetes y ricercare de Scheidt (1624), a los que se añaden piezas corales que se amplían en el valor de sus transcripciones excelentemente resueltas para órgano desde monodias vocales y fantasías corales de estudiado virtuosismo. Serán las generaciones siguientes quienes se beneficien de sus indagaciones y solvencia. Soberbio intérprete, tendrá refrendo en esta obra que resulta una adaptación para órgano de un motete de Hieronimus Praetorius, sobre el salmo 33. En su trayectoria y hacia 1629, podremos destacar la ocupación de la plaza que dejó su padre, en la Katharinenkirche (Hamburgo) en donde permanecerá hasta el fin de su vida, llegando a ser amigo de Thomas Selle, Jacob Praetoriu, Joahann Schopp y Matthias Weckmann, además de colaborar con el poeta Johann Rist. Entre sus obras, sin cantus firmus, se titulan con frecuencia Preambulum, anunciando con frecuencia la pareja preludio y fuga.

Johann Peter Sweelinck (Jan Pieterszoon) (1562/1621), con la Fantasía chromática, un músico que realizó toda su carrera en Amsterdam, con creces el más conocido y que fue titular de la Oude Kerk, plaza que heredará su hijo, también notable especialista. Su grandeza se verá engrandecida más por sus dotes como forjador de escuela como por su propia obra, recibiendo visitas de todos los países europeos. Talentos que también serán maestros: Andreas Düben, Peter Hasse, los Scheidt, Paul Siefert o Heinrich Scheidemann, que formarán los pilares de escuelas de referencia de esta escuela organística Alemana del Norte. Fue reclamado como experto en reparación de órganos y las obras de propia firma, se distribuyeron por todos los países europeos en múltiples ediciones que se mantendrán a lo largo de los siglos, en lo que será para siempre el santo y seña de esa Escuela de Alemania del Norte. En medio, quedarán años de duda en cuanto a la vigencia de sus obras, hasta los períodos de recuperación promovidos por las tendencias históricamente informados. Convendrá recodar el apartado de su obra vocal, que curiosamente recibió mejor trato, gracias a los ciclos de polifonías sobre el Psalterio de Ginebra, editado en 1597, piezas a cinco voces, la mayoría a capella y en francés, compuestas para los servicios calvinistas, para devocionarios burgueses privados de Amsterdam, mientras que las Cantiones Sacrae, estarán destinadas a los oficios católicos, en recopilación de cancioneros.    

Francisco Correa de Arauxo (1584/1654), completa con dos piezas: un Tiento Segundo de Medio registro de Tiple de Quarto tono y el Tiento sobre la Batalla de Morales. Era el tiento la más importante de todas las formas musicales españolas por el excepcional largo período que perduró y por el elevado número de obras en cuanto a la calidad de las mismas. Modelo serán los tientos vihuelisticos-andaluces con maestros como Mudarra, Milán, Francisco Fernández Palero o Peraza, junto a Correa de Arauxo, nacido en Sevilla y cuyos manuscritos por propia  confesión, habían recibido influencias reconocidas de Francisco Guerrero, Diego Castillo y Francisco Pedraza, especialmente en órgano, antes de opositas a las plazas de organista de las Catedral de Málaga y posteriormente de la de Sevilla, sin conseguir la plaza. De su legado artístico, merecerá mención la obra capital publicada en Alcalá de Henares, el tratado Facultad Orgánica, en 1636, mientras recibía la invitación del Cabildo de la Catedral de Jaén, que aceptó ya que con Sevilla había tenido importantes dificultades. En esa obra citada, hará uso extensivo de nuevas características para los órganos peninsulares de la época, las de teclado partido y la posibilidad de usar registros de diferentes sonoridades, desde la parte aguda a la grave, de un teclado único.

Ramón García Balado