CMUS: La guitarra de José Duarte Costa, en manos de Aires Pinheiro

 Conservatorio Profesional de Música, Santiago de Compostela

Concierto en el Conservatorio Profesional de Música a cargo del guitarrista Aires Pinheiro quien nos descubrirá obras de José Duarte Costa-día 10, a las 16´00 h.- incluyendo la participación de alumnos que colaborarán con piezas según su elección y que escucharemos una vez concluido el concierto de Aires Pinheiro, quien nos ofrecerá obras del homenajeado José Duarte Costa: Abalda (1942), una dedicatoria a su estimada Liliana, uno de sus primeros amores; Sonho de amor (Nocturno) (1949), pieza en la que maneja el dominio de los modismos de la hemiola; Procissao (1950), de perfiles religiosos y una forma de Ave María; Balada do trovador; Balada da solidâo; balada Celestial; Balada do sonhador; Chula: Dança do Norte (original para guitarra); Fantasía Oriental II, Chino-Árabe y Marcha Militar II, según programa anunciado y dejando espacio para algún detalle a mayores. José Duarte Costa, maestro y forjador de escuela, llegó a representar un período en el que también tuvo cabida el maestro José Antonio Pinherio Nagy, por los vínculos históricos compartidos en lo relativo a aspectos geográficos y  culturales, por la relación con nuestro país, siendo los principales representantes de la guitarra clásica arraigada en Portugal por clara influencia de Emilio Pujol.  Duarte Costa (1921-2004), tuvo un primer período un tanto curioso por sus experiencias próximas al jazz con el grupo Os Luisiadas, como intérprete de banjo, antes de probar como guitarrista por la vía del autodidactismo  camino de asistir a cursos con el Profesor Martinho D´Asunçao (1936), colaborando en su propio grupo. En 1939, se incorporó a las docencias del Doctor José  Mendoça Braga, gracias al cual descubrirá repertorios de obras de Ferrán Sors y Giuliani, profundizando en los conocimientos del instrumento que facilitará sus primeras experiencias profesionales entre 1946/52, mientras asistirá a cursos en Lisboa, precisamente con Emilio Pujol, quien le facilitará la posibilidad de perfeccionar oficio con maestros como Regino Sainz de la Maza, Daniel Fortea y Narciso Yepes. Dinamizará en 1953 la Escuela de Guitarra de Lisboa con éxito notable gracias a la propuesta de sus  propios métodos de aprendizaje.

En 1946, año precisamente de su debut como concertista de guitarra clásica en el Instituto Nacional de Músicos, fue efectivamente una fecha clave que facilitará la obtención dos años después del Primer Concurso organizado por la Radio Nacional Portuguesa, momento en el que Emilio Pujol descubra su talento como intérprete quien contará con él para colaborador auxiliar de sus Cursos Especiales de Guitarra en el Conservatorio Profesional de Música de Lisboa, inaugurados aquel año. Cursos que ayudaron a enfocar las carreras de importantes intérpretes de guitarra clásica como José Pinheiro Nagy, Paulo Valente Pereira y Manoel Morâes. El propio Duarte Costa, había recibido clases de los maestros ya citados, facilitándole la posibilidad de abrir su propia Academia-Escola de Guitarra Duarte Costa-, que tendrá sucursales en Oporto, Coimbra y Faro. Para ello, fue primordial el trabajo de docencia a través de la publicación del Método de guitarra: escola composta de 1000 exercicios, estudos e cançôes, que recibirá una aceptación elogiosa de Narciso Yepes. Las giras de concierto serán un valor activo de su proyección profesional dejándonos obras de relevancia como la Suite Festa portuguesa y el Concerto Ibérico para guitarra y orquesta, estrenado en el Teatro Tívoli de Lisboa (1979), por el autor  y la Orquesta Sinfónica do Porto, dirigida por Günther Arglebe.   El compañero de generación J. Antonio Piñeiro Nagy, había nacido en España y procedía de una familia de madre aristocrática húngara lo que le permitió una excelente formación musical antes de trasladarse a Portugal, mientras el mundo de la guitarra de Segovia, Aguado, Tárrega y Pujol, se convirtieron en su único mundo de referencia. También maestros como el compositor Fernando Lopes-Graça, le tuvo en mente componiendo para él obras como Preludio y baileto; Tres romances; la partita para guitarra o las Quatro peças para  guitarra, arreglando en su propio estilo obras de Granados, Albéniz, Villa-Lobos y las canciones populares recuperada por García Lorca.

La guitarra portuguesa, en un juego de enfrentamientos con las violas en sus distintas formas, la braguesa, la amarantina, la viola de arame, la campaniça, la toeria o la de beiroa, tuvo también como perspectiva acompañar al fado, en su evolución pareja al flamenco, en los reductos concentrados por Alfama o Morería, en donde se mezclaban paisanos de toda laya y credo artístico, aquellas llamadas casas de fado, en las que el gran reclamo eran aquellas melancólicas canciones que no han perdido encanto. La guitarra portuguesa se había convertido en una tentadora oportunidad de posibilidades y ahí también pudimos encontrarnos a Duarte Costa. La guitarra portuguesa en esa amplitud de miras, había logrado un período de referencia en el S.XX, a la par con la profesionalización del fado, época de importante evolución temática y divulgativa gracias a las emisiones radiofónicas y televisivas y la normalización de aquellas casas de fado, en las que dejaron huella figuras como wl lisboeta Armando Freire Armandinho (1891/ 1946); Artur Paredes (1899/1980), máximo representante de la Escola de Coimbra; José Fontes Rocha (1926/ 2011), acompañante de la legendaria Amalia Rodrígues, durante doce años y el gallego Francisco Pérez (Paquito) (1935/2004), a los que se añadieron José Nunes, Jorge Fortes, António Chainho, Jaime Santos, António Parreira, Fernando Freitas, Alcino Frazâo, José Pracana o José Luís Nobre. Otro de los grandes divulgadores de la guitarra, en parentesco con la española, será el también investigador, músico y arreglista Pedro Caldeira Cabral (1950), autor de un tratado teórico de importancia: A guitarra portuguesa, editado por Ediclube (1999), primera monogafía dedicada al instrumento. Los espacios académicos habían ofrecido en 1796, las aportaciones en Oporto de Antonio da Silva Leite, con su primer tratado Estudo de guitarra, dirigido en especial a la interpretación de músicas de danza, obras de salón- minuetos, marchas, gavotas, contradanzas o modinhas…-, además de seis sonatas. En la segunda mitad del XIX, sobresaldrá el respetado lisboeta Joâo Maria dos Anxos (1856/89), quien llevó la guitarra a los salones aristocráticos fundando un sexteto formado por tres guitarras portuguesas y tres violas. Se acepta que el uso de la guitarra portuguesa, llegó con posterioridad, gracias a figuras como Julio César Silva (1872/ 1967), quien llegó a presentarse en el Teatro Real de Madrid en 1920, entre otras giras por España a lo largo de aquella década.

El intérprete en el Auditorio del CMUS, Aires Pinheiro, comenzó sus estudios en la Escola Vasco da Gama de Fornelo, y a partir de los 14 años, se centrará en el estudio de la guitarra de forma autodidácta mientras asistía a clases de solfeo y teoría musical con el maestro Carlos Costa, ampliando con el Profesor Mário Adelio Amorim, en la Academia de Música de S, Pío X de Vila do Conde, en donde completa el curso con máximas calificaciones. Fue becado durante cinco años de la Fundaçao Dr. Elias de Aguiar, logrando en consideración el Primer Premio del Concurso Nacional de Guitarra-Legato  (1999), licenciándose en guitarra en la Escola Superior de Música e das Artes do Espetáculo (ESMAE), con la supervisión del maestro José Pina, con el que alcanzará la máxima consideración, en la Universidade de Aveiro, siguiendo los dictados del Doctor Paulo Vaz de Carvalho. Otros de sus maestros fueron  Pierre Beadry, en el ámbito del Proyecto de Carreira, siendo seleccionado por la Tizziano Rossetti International Music Accademy (Suiza). Participó en  masters bajo la orientación de maestros como Artur Caldeira, Paulo Vaz de Carvalho, Ken Murray, Julius Kurauskas, Gunnar Spjüth, Benjamin Verdery, Franz Haslaz, Josef Haslaz, Josep Zsapka, Betho Davezac, Margarita Escarpa, Alberto Ponce y Leo Brouwer. Es invitado a compartir masters de Música, Danza y Teatro, para jóvenes talentos, como el Área de Estudos em Performance (Universidade de Aveiro), mientras prepara su tesis dedicada a Duarte Costa, orientada por el Profesor Paulo Vaz de Carvalho. Es Director Artístico de la SIME (Semana Internacional de Música Erudita de Vila do Conde). Su aportación en cd Homenagem  a José Duarte Costa, fue galardonada con el Global Music  Award , con el Music and Stars Award, del Tercer International de Lugano Music Competition (Suiza). Fundó el Trío Opus, merecedor de un Gold Prize (Euterpe Awards, Berlín), y el Aquaductus Ensemble,  destinado a promover la música erudita.

Ramón García Balado        

Breaking notes: Música inglesa del XVII por María Danneberg y Marta López Fernández para De Lugares e Órganos en la Igrexa da Universdade

 Igrexa da Universidade, Santiago de Compostela

Marta López Fernández

 Traslado a la Inglaterra isabelina para el Concierto De Lugares e Órganos en la Igrexa da Universidade- día 31, a las 20´00 h-, a cargo de la gambista María Viktoria Danneberg y la organista compostelana Marta López Fernández, entregadas a un concierto que se repartirá aportando selecciones de típicas piezas desde gallardas, grounds o divisions y danzas que servirían a los compositores a dejarnos un muestrario reflejo de época y tendencias. María Viktoria Donneberg-violas da gamba tenor y bajo-, cuida con rigor el tratamiento del buscado colorido demandado en colecciones como las heredadas en compendios como el Fitzwilliam Virginal Book o el Manchester Gamba Book, artista con formación en la Musik und Kunst Privaten Universitat Wien y en el Conservatorio de Paris con Christophe Coin, además de ampliar en la Hochschule für Musik und Theater (München). La tuvimos en Espazos Sonoros con el Grupo 1500 en Sta María dos Ángeles en un programa bajo el reclamo Eu son de vos muito maravillado.  Marta López Fernández- órgano y espineta-, es especialista en instrumentos históricos y recibió la consideración de Artist Fellow en el Departamento de Ancient Music de la Guildhall School of Music & Drama que ampliará en el Royal College of Music. Sus maestros destacados en nuestro país fueron Bruno Forst, Roberto Fresco y Montserrat Torrent. En clave recibió asesoramientos de F. López Pan, R. Eggar, Silvia Márquez o Francesco Corti .

Programa en el que los músicos se entregaban con premura a cultivar la importancia de la improvisación a partir  de conocidas melodías desde la viola da gamba o el órgano siempre al servicio de magnificar el virtuosismo y la expresividad con refrendo positivo del que tendremos noticia en los compendios en forma de books, de los que serán modélicos el Fitzwilliam Virginal Book o el Manchester Gamba Book, con recopilación de autores entonces célebres entre los aficionados necesitados de actualizar la realidad circundante. Christopher Simpson (c. 1605/69), aportará  tres  ejemplos: Division in G-major (The Division Viol, 1659) y el Prelude and Division in D. Major, además de la pieza Division in D flat Major (The Division viol, 1659). Forma musical a partir de notas tomadas de un  bajo (ground), que procedencia posible de un aire popular o un capricho a su manera del propio compositor. Intérprete de viola da gamba y pedagogo a un tiempo, fue precisamente célebre por su obra The Division violist  (1659), convirtiéndose por excelencia en el creador de referencia de esa época gracias a la edición de un material pedagógico de sobrada divulgación. The Principles of Practical Music (1655), había sido poco antes un tratado de armonía y contrapunto, dedicado con entusiasmo a sus mecenas, miembros de la pequeña aristocracia, el Duque de Newcastle, Sin Robin Bolles, Sir John Saint Barbe  e incluso su propio hijo.

María Viktoria Danneberg

 William Byrd (1543/1623) , dejará The Maydens Son, integrada en el Fitzwilliam Virginal Book, genuino adalid de aquella escuela representativa de ese período isabelino, cuya influencia dejará huella por su idea del dominio del contrapunto  y su floreciente adorno dentro del polifonismo. Mantuvo estrechas relaciones con las clases aristocráticas llegando a ser miembro respetado de la Capilla Real a partir de 1570. Autor de colecciones, tuvo a bien el beneficio de imprimirlas y divulgarlas, comprometiéndose con aquella capilla a ofrecer trabajos como el Great Service o los anthems Rejoice unto the Lord (1586). Como intérprete musical, contribuyó a la expansión del virginal  y el clave, en recopilaciones de pavanas y gallardas, editadas en el compendio Parthenia, junto a grounds, fantasías o variaciones. En el espacio vocal, parecida vigencia tendrán los cantos sacros Tears of Lamentions of a Sorrowful Soule, piezas en recopilación, de tres a cinco voces y los songs consorts que influirán en Ferrabosco Le Jeune, Coprario o Thomas Morley.

Menor noticia tenemos de músicos como Richard Sumarte (15??(c. 1630)- Daphne y Alman (Manchester Gamba Book) y Henry Butler (m. 1652)- Division in C. Major Manuscrito Gb-Lcm. C41/2. I659. Christ Church Library (Oxford), Del primero apenas quedan datos    y en cuanto a Butler, la Casa Real Española guardará posible memoria como la firma Enrique Botelero, gambista asentado en nuestro país como músico de violón al servicio del rey Felipe IV (1623/52), uno de tantos trashumantes dispersados por las cortes europeas y que con fortuna fue recibido con excelente trato en la española, recibiendo la consideración de Gentilhombre.   Para espineta sola: Rosasolis (Fitzwilliam Virginal Book), de Giles Farnaby (c.1560/1640), graduado en Oxford como Bachelord of Music y del que también el Fitwilliam Virginal Book, contiene una cincuentena de obras, que añadirá piezas de su propio hijo Richard (1598), entre canzonets  a 4 y otros aires espirituales en recopilaciones colectivas de salmos y motetes, reeditados por E.H. Fellowes en The English Madrigal School y por J.A. Fuller-Maitland, en Leipzig.

Thomas Lupo (1571/1627)-Pavan a 3 (Manuscrito, GB-Och 401-2, c. 1630 (Christ Church Library, Oxford- músico de origen italiano y especialista en anthems, motetes, canciones para laúd, madrigales y consort fantasies, fue miembro de la capilla de la corte del Príncipe Carlos (en 1588 y en un período posterior, desde 1619/27), en calidad de intérprete y compositor. Varios músicos de su entorno familiar, siguieron su legado.   Thomas Tomkins (1572/1656)- Alman (Manuscrito GB-Och 401-2, c. 1630. Christ Library, Oxford), organista de la Catedral de Wercester; Gentleman- in-Ordinary de la Capilla Real a la que dedicará anthems y services, beneficio de una familia de prosapia a la que pertenecía tras ser alumno de William Byrd, dejando modelos como The Triumphes of Oriana (1601), en estilo madrigalístico, para la coronación de Jacobo I, o los anthems Know ye not , para el príncipe Enrique, en sus funerales. En el puesto como organista, sucedería a Orlando Gibbons.

Para lustre y grandeza de esta sesión, John Dowland (1563/1626): piezas como Lacrimae Antiquae; Sir John Souch His Galliard; The King of Denmark´s Galliard y Lacrimae or Seven Tears. Para Thomas Fuller, en su libro Worthies of England, el músico más raro que dio su época, después de haber trabajado más allá de los mares y haber combinado la habilidad inglesa y la extranjera. Su imagen sería forjada por él mismo, como hombre melancólico con el título elocuente de Semper Dowland, Semper dolens, pero esa famosa melancolía asociada a tal figura, no debe ser atribuida solo a esa idiosincrasia  personal, unida a la incertidumbre profesional ansiada. Piezas instrumentales como las que nos acompañarán aprecian ese vínculo entre la música y la melancolía como el famoso ciclo Lacrimae, or Seaven  Teares Figures, que sugiere numerosos tipos de lágrimas, no siempre tristes, porque también permite atisbos de alegría. Lo curioso, es que en medio de esa música instrumental se expresan distintos estados de ánimo. Una actitud que estaba abriendo las puertas del Barroco.

Ramón García Balado

 

Música y danza en torno a Santa Teresa: Eva Narejos y Ana Aguado en De Lugares e Órganos

 Igrexa da Universidade, Santiago de Compostela

 De Lugares e Órganos nos invita a la Igrexa da Universidade- viernes día 29, a las 20´00 h., para un espectáculo centrado en la figura y el entorno de Sta Teresa, tratado en lo escénico por las danzas y coreografías de Eva Narejos, sobre danzas precisamente del Siglo de Oro, a partir de fuentes originales como el tratado de Esqivel Navarro (1624) o el manuscrito de Antonio Jaque, de mediados del XVI y el tratado de Pablo Minguet e Irol, del XVII, junto a otras coreografías de la propia artista y el protagonismo musical al órgano, de Ana Aguado, que recurre a piezas musicales de Antonio de Cabezón, Pablo Bruna, Martin i Coll, entre aportaciones de Cantigas de Afonso X, el Rey Sabio.  El soporte musical se sustenta en la recurrencia a temas que en cierta forma arropan pasajes de la biografía de la mística, en una serie de citas tomadas de épocas distintas. Piezas como una Danza alta (sobre La Spagna), de Francisco de la Torre (c.1460-c. 1504), del Cancionero Musical de Palacio. Un anónimo: Canarios, tomado de Flores de Música, de Fray Antonio Martín i Coll, de quien a su vez se elige otro anónimo: Folías, del mismo grupo, al que se añade también otro anónimo en forma de Xácara y el  Baile del Gran Duque.  Martín i Coll, que incluye estas piezas, como maestro  presentó una obra fundamental,  el resumen Arte de canto llano y breve de sus principales reglas para cantores de coro, que vería sucesivas ediciones.   José Elías, maestro que se especializará en las obras de Cabanilles y que resultará un puente generacional, junto a otros como Sebastián de Albero o José  de Nebra y Joaquín de Oxinaga, deja un Intento cromático, descripción de los de desvanecimientos en el profundo agotamiento de Santa Teresa.

Jesús Guridi (1886/1961), en una traslación de época, reporta tratamientos de piezas procedentes de Afonso X, El Rey Sabio: Todo logar mui ben pode (Cantiga de Sta María 28), en una armonización; Razón an os diablos (Cantiga de Sta María 109) y Santa María loei  (Cantiga Sta María  200).  Del Libro de Cifra Nueva, de Venegas de Henestrosa (1557), un préstamo procedente de Francisco Fernández Palero (c. 1533/77) y que tantas atenciones recibirá, Paseábase el Rey Moro, el mismo libro que aportará el Himno Conditor alme siderum, de la monja Gracia Baptista, un Himno de Adviento que es la primera obra femenina  impresa en versión para tecla, del ámbito ibérico.   Pablo Bruna (1611/79), el Ciego de Daroca forjador a la par de una escuela de discípulos, como Nasarre o Xarabe, tendrá el Tiento de 2º tono, sobre la Letanía a la Virgen.   Girolamo Frescobaldi, autor de nuevas formas instrumentales, floreciendo en especial estilos de Ricercar, Capriccio, Fantasía, Partite o Variazioni, modelo de época relumbrará  por la Gagliarda terza, y en la cumbre por excelencia, Antonio de Cabezón (1511/66) deslumbrando con las Diferencias sobre el canto llano del caballero.   Eduardo Torres (1872/1954), en un cambio de perspectivas con Afín dun camino de perfección (impresión teresiana) y Frei Diego da Conceiçao (s. XVIII), con Beata, Santa e Doutora da Igrexa, una Batalha, de quinto tono.  

Sta Teresa de Jesús (1515/82),comenzará su producción literaria en años de madurez en obras como el Libro de la vida (1562), editado en 1588, entre otras como Camino de perfección, El castillo interior o tratado de las moradas, utilizando la alegoría de la guerra como expresión del combate espiritual transfigurado en combate amoroso. Momentos en los que arreciaban las condenas a los iluminados y alumbrados, que hacían sospechosa toda tendencia mística que prescindiera de las letras, de la doctrina científica e intelectual de los teólogos y significativa serán opiniones como las de Melchor Cano: Es dañoso y peligroso fiar la divina scriptura de mugeres y gente lega, y haze poco al caso que la muger entienda latín, pues casi es el mismo peligro.  En su favor, Osuna dirá que la teología mística, aunque sea suprema y perfectísima noticia, puede empero, ser habida de cualquier fiel, aunque sea mujercilla.  Parece que fue esta la influencia literaria y  doctrinal más importante para la Santa. Algo que se percibe en el derramamiento de afectivo, en el estilo, en el tipo de comparaciones y en la relación familiar y próxima con el lector.

Su inteligencia sumamente despierta y su vivísima sensibilidad se  ampliará por el paladeo de unos cuantos libros, y de su lectura detenida se podrá recordar las citas de textos determinados, que ella no ocultaba. Un fuerte temperamento castellano lo será también como mujer de acción. Castellana en el espíritu y en el realismo, sobresaldrá también por el lenguaje, castizo, puro de Castilla la Vieja, teñido levemente de arcaísmos, que quedaban vivos en el pueblo. Su sentido de la realidad, su dominio en las fundaciones y luchas, su síntesis de vuelos y preocupaciones doméstica hacen de ella por esencia la cima representativa de la mujer castellana. Su lengua, afirmará Oliver Asin, resulta el más candoroso y sencillo castellano de las dueñas de Ávila. No usa en cambio apenas neologismos y expresiones de culto. Luís de León, que prologó obras suyas, el  estilista elegante e intelectual, apreciará el gracioso descuido con que trata las cosas altas y por la forma del decir.

Hoornaert estudiará su obra y su estilo en cuanto a las glosas, alegoría, exposiciones directas perceptibles en el matiz de los procedimientos, la unión de la espontaneidad y el lirismo, dentro de una expresión adecuada a los sentimientos mediante frases cortas, intensas y las formas interrogativas o admirativas, que parecen sollozos del alma. En el conjunto de su obra hay un hondo encantamiento e intimidad, descubriéndonos sus aficiones de las que se vale para los estados místicos en imágenes sensoriales  delicadas, como las de un perfume; analiza el alma hasta en sus más secretos rinconcillos. La mística partía del mundo de las Confesiones de San Agustín, pero  lo que en este hay de supeditación a lo intelectual y doctrinal, en ella hay una entrega a las cosas más personales sin una línea orgánica metafísica. No debemos confundir aquella calidad de acción frente a su modalidad literaria. Por la primera las murallas de Ávila pueden ser un símbolo y para la segunda, la arquitectura de sus Moradas, resulta un mundo tierno, infantil a veces, popular otras, en un juego de estilos entre lo ingenuo y lo pintoresco.

Ramón García Balado

   

Urgencias para la Sexta Sinfonía de Gustav Mahler

 A Coruña - 28/03/2024

Concierto de la Orquesta Sinfónica de Galicia  dirigida por Thomas Dausgaard, que  sustituía a Andrés Orozco-Estrada en los conciertos previstos para estas fechas por indisposición del anunciado, con los previsibles inconveniente de urgencia frente a los resultados de rendimiento, interpretando la Sinfonía n º 6, en La m. (Trágica), de Gustav Mahler. El danés Thomas Dausgaard, ejerció la titularidad de la O.S. de la BBC, de Escocia, y fue laureado por la O. de C. Sueca con la que mantiene excelentes relaciones y entre 1997/2019, en un largo período fue artista apreciado recibiendo la consideración honoraria de la O. della Toscana, antes de trasladarse a Seattle (2019/22), en una ampliación de  perspectivas mientras recibía el grado de la Cruz de Caballero de la Reina de Dinamarca.

En el ámbito profesional, grabó la Décima Sinfonía, de Gustav Mahler, obras de Carl Nielsen y , Richard Strauss, en su poema sinfónico Ein Alpensinfonie, con el añadido de danzas bávaras; la Segunda de S. Rachmaninov, utilizando en muchas de ellas la incorporación de instrumentos tradicionales, siempre con criterios históricamente informados, recurriendo en la de Rachmaninov a la herencia de cantos ortodoxos, y en otras muchas valorando esas nuevas posibilidades en beneficio de los resultados artísticos. Una integral beethoveniana con la O.C. Sueca, recurriendo a sellos discográficos como Onix- con obras de Béla Bartok-, Chandos, Virgin o Da Capo y para Hyperion, llevó a cabo Kulervo, de Sibelius. Participó en los BBC Proms y tuvo el privilegio de inaugurar la nueva sala de Copenhague, enfocando preferencias en atenciones a compositores actuales: Norgaard; Gudmonsen-Holmgreen, Abrahamson o Sorensen. Aspectos que ayudaban a ponernos a tono con el enfoque por la vía de urgencia y agobio, resultado que en definitiva supo resolver con seguridad y convicción. Parecía como su relación con la orquesta viniese de largo ya desde su electrizante entrada en el Allegro energico, ma non troppo, sabíamos pues que algo grande ponía pasar. Mirada escrupulosa para cada pasaje más nimio y una meditada actitud en el valor concedido a los silencios entre tiempo y tiempo.

Gustav Mahler con la Sinfonía nº 6, en La m. (Trágica), esa obra que para el autor planteaba un enigma cara al futuro, admitiendo que sólo lo resolvería la generación posterior y que hubiese  asimilado ya las cinco precedentes. Alma, quedaría en el fiel de una balanza en un momento crítico en el que el compositor sufría una serie de 1 percances como la pérdida de la dirección de la orquesta, la muerte de su hija y la confirmación de una fatídica confirmación de una cardiopatía incurable. Será el tiempo final el que describa la situación del autor y su debacle: es el héroe sobre el cual caen los golpes de la muerte, el último de los cuales lo tala como si fuese un árbol. Una sinfonía que, con todo, rechazó la mitificación de lo trágico, expresando el combate que lo diferencia de la anterior sin avanzar hacia la luz de la revelación desde la noche a la vida. La tonalidad  menor que definía la obra, simbolizaba  el statu quo de esa pugna, observable en el tiempo final que se distancia de la jovialidad del de la Quinta.

La Sexta (Trágica), es obra de compleja elaboración motivada por los bocetos que configuraron su evolución. En conclusión, los cuatro tiempos canónicos: Allegro energico, ma non troppo; Andante moderato; Scherzo,Wuchtig (Pesante) y Finale (Allegro moderato-Allegro energico), consecuencia del reparto entre las ediciones sobre las que trabajó, desde la primera del verano de 1903. Obra que tardará en aceptarse y con el peso admitido de la presencia de Alma, en concreto por su rememoración dejada en su Erinnerungen und Briefe. Siempre la sombra del persistente destino que desde ese conflicto interno concluirá en una agobiante oscuridad de claudicación.  Una influencia que en lo artístico, alcanzará a compañeros de generación como Schönberg-Cinco piezas para orquesta-; Alban Berg-Wozzeck-; o Webern en sus pequeñas piezas. Dos de sus tiempos: Andante moderato y Scherzo, Wuchtig (Pesante), fueron motivo de orden de preferencia en cuanto a su ubicación, detalle sobre el cual, el autor tendría mucho que ver. Un argumento para distintos directores, opten por las alternativas personales: Ernest von Schuch, en Dresde; Hans Winderstein, en Leipzig o Bernard Stavenhagen, en Munich. Mahler no dejaría instrucciones al respecto, aunque la mayoría de las actuales, mantuvieron el orden Andante- Scherzo. A. von Zemlinski, dejó como curiosidad una apreciable reducción para piano a cuatro manos, en reconocimiento a la obra que había dirigido en los años veinte.

El Allegro energico, ma non troppo, encuadrable en el estilo sonata, presentaba un ritmo fijo en los golpes de arco, entre chelos y contrabajos, preparando el ímpetu de vientos que expusieron  el tema de Revelge, enfocado hacia una caída de cuerdas en pasajes graves que prepara la entrada del timbal insistente. Flauta, trompas y maderas, en pizzicato, podrían evocarnos al Bruckner de la Séptima sinfonía e inmediatamente, se resaltaría el conocido tema de Alma, anunciando el desarrollo de la exposición, en medio de posibles misteriosas citas del autor que culminan trémolos de violines y acordes imperfectos de celesta, en medio de cuartas ascendentes de flauta. Fagot y clarinete, desdibujaron  el tiempo para entrar en el Energico inicial que cerraba  con una reexposición. La coda, recuperó el tema de Alma, dentro de un talante triunfante, motivando su resolución confesional.

El Andante moderato, tonalidad de Mi b, se encuadró en tres espacios, partiendo de una cita a cargo de cuerdas y trompa, evocando el lied Oft denk´ich sie sind nur ausgegagen, continuando con otra sección definida en lo musical por armónicos de cuerdas que nos trasladaron  su Primera sinfonía, entre detalles pedales de flauta y corcheas de oboes y clarinetes. La sección tercera, impregnada de dramatismo se expresó a través de la exposición del arpa, entrelazada con gratas melodías del clarinete, momento en el que asoman detalles claramente expresivos de sonidos de campana en la distancia, un fugaz apunte descriptivo y colorista, realzado por piannissimi de timbal, triángulo y platillo. Un aire sereno y contemplativo que concedía  entidad al movimiento se completó con un cierto patetismo temeroso.

El Scherzo. Wuchtig (Pesante), recuperaba motivos del Primer movimiento motivado por su rítmicas intensas y que se despliegaba en tres secciones o espacios, comenzando por un apunte de timbal que se expresaba a través de un detalle humorístico- ese sentido del humor tan reconocible en Mahler-, con respuesta por xilofón. Puestos en materia y según criterio de su estimada Alma, en la segunda sección, para mayor ahondamiento, el trío valdría como un recuerdo de sus dos hijas: juegos arrítmicos en zig-zag cual burla, al que Mahler pintará como cuasi-trío, burla descrita como Altväterisch (Patriarcal), breve motivo confiado al oboe a lo largo de más de sesenta  compases que completaban  la sección en forma de triple llamada ascendente de clarinetes.

El Finale (Allegro moderato-Allegro energico), resultaba  obvio tras la escucha de los otros tiempos, entre el ambiente de fatalismos y temores que le atormentaban entonces. El precio del destino y el enfrentamiento del héroe, en una disputa desigual. Un pizzicato de cuerdas, sobre un acorde de trompas, preparaba la idea a seguir, en medio de espectrales figuras fantasmales, entre arpegios de celesta y arpa. Primeros violines introdujeron un pasaje para dar argumentos al timbal en fortissimo pero mayor incidencia para la exposición del movimiento que en origen de caracterizaría por el uso de tubas wagnerianas, entre trémolos de chelo inesperados. Asomaban de nuevo motivos del Scherzo en el clarinete, con respuesta en las trompas, trompetas y flautas. Notas descendentes del arpa, se vieron desplazadas por chelos en ritmo de marcha sobre tres temas desde un primero con cuerdas acompañadas de trompeta; un segundo Allegro energico, que entre trompas y trompetas junto a las cuerdas para completar una coda que nos llevaba al comienzo y en la que tuba y trombón se impondrían con preclaro dominio expresivo preparando una apoteosis en fortissimo. El timbal, ayudaba a una conclusión final, secundado por trompetas que se desplazan en un pizzicato grave cerrando impetuosamente en un tono pesimista un destino que preanuncia tiempos convulsos.

Ramón García Balado          

                                                 

Orquesta Sinfónica de Galicia / Thomas Dausgaard

Obra: Sinfonía n 6, en La m. (Trágica), de Gustav Mahler

Palacio de la Ópera, A Coruña

Publicado en RITMO, edición digital