Enrico Onofri, músicas de las Reales Capillas con la RFG

Teatro Principal, Ourense/ Auditorio de Galicia, Santiago de Compostela

Enrico Onofri, director de batuta  distendida estará de nuevo frente a la RFG para un par de conciertos muy de su preferencia, dedicado a compositores barrocos de larga estela por las cortes europeas desde D. Scarlatti a L. Boccherini, Gaetano Brunetti, muy asentados en la corte española y un portugués que para la mayoría de aficionados será un compositor a descubrir Pietro Giorgio Avondano, con la Sinfonía en Re M., para cuerdas y b.c., conciertos que se ofrecen en el Teatro Principal de Ourense-día 7, a las 20´00 h. y día 8, a las 20´30, en el Auditorio de Galicia, con sesión previa de Conversando con…en la Sala Mozart 19´45 h, a la que complementará con su resuelto gracejo e ingenio. Onofri, acogido con entusiasmo desde sus comienzos tuvo excelentes relaciones con Jordi Savall, que sabrá mantener con agrupaciones como el Concentus Wien, el Ensemble Mosaiques, Il Giardino Armonico, Il Divino Sospiro- residente del Centro Cultural de Belém, en Lisboa-, la O. de la Ópera de Lyon, la O.C. de Basile o la O. Barroca de Sevilla, entre tantas otras, llevando a cabo modélicos registros para productoras como Teldec, DECCA, Naïve, Deutsche Armonia Mundi/Sony o Winter & Winter. Ejerció la docencia en el Conservatorio Bellini, de Palermo y en la Juilliard School neoyorquina.

Entre tanto ilustre venerado por la historia, un hueco para  Pietro Giorgio Avondano (1714/82), músico al servicio de la corte de Joâo V, compartiendo oficios con Domenico Scarlatti y portugués de adopción con ascendencia  genovesa. Fue primo violino de la Real Camara del citado monarca y llegó a ostentar un grado de relevancia como miembro de la Assambeia das Naçoes Estrangeiras, haciéndose respetar, además de sus obras para distintos géneros, por sus trabajos operísticos como Zenobia, Berenice e Didone, Il filosofo di Campaña- libreto de Goldoni-, al que recurrirá también para Il mondo della Luna.

Luigi Boccherini, venerado por derechos reconocidos, apunta a dos obra de dominio común, la inmarcesible Musica Notturna nelle strade di Madrid, en Do M- nº 6 Op. 30-, música arrebatadora desde los primeros compases y que nos invita a un paseo por el Madrid dieciochesco. Partimos para mayor gozo, de uno de los universales quintetos, delicia para intérpretes y entusiastas aficionados, que admiran profundamente la capacidad de asimilación del compositor de Lucca, en su impregnación de los modismos hispanos hasta los detalles más precisos y estilísticos. Este celebérrimo quinteto, loa y gloria por su esencialismo, se integra dentro del grupo del  Op. 6, obras del año 1780, arrastrando ese título ilustrativo de precisas pinceladas y que dio origen a otros posibles tratamientos, obra en sus cinco tiempos y que junto al nº  6 del Opus 11,  L´Ucceliera, será su única incursión en los estilos descriptivos. Un breve primer tiempo Ave Maria delle Parrochie, deja escuchar un tintineo de campanas para ceder al Minuetto dei ciechi (minueto de los ciegos), en imitación del  rasgueado de guitarras. El Largo assai (Rosario), meditación y quietud, prepara el pasacalles Los Manolos, populista y jaranero- de nuevo sones de guitarra-, para culminar en excelso con la sublime Ritirata, en forma de variaciones, que utilizará de nuevo en el Cuarteto con piano nº 12, Op. 57, nº 6 y en el Quinteto de guitarra G. 453.

Boccherini a más pedir, con la Sinfonía en Re b m. La casa del Diavolo Op. 12, nº 4, obra de su viaje a Viena, en donde Gluck, será persona clave en la realización de obras como esta, mientras aborda una serie de tríos. El Andante sostenuto-Allegro assai, en tonalidad sombría ubica en el espacio escénico tomando una idea de una sonata para violín de los años parisinos, siempre remitiéndonos a ese mundo escénico por su dimensión dramática, motivado por los contrastes dinámicos.  El Andantino con moto, de connotaciones métricas precisas, acentúa la variedad de los acentos sincopados con la idea puesta en un futuro prerromántico.   El Andante sostenuto-Allegro, repetición clavada del primer tiempo, con perceptibles pasajes patéticos, apunta a una chacona proveniente del ballet del admirado C. W. Gluck de Don Juan o el Convidado de piedra, destinado al Burgtheater de Viena, en el otoño de 1761.  También los contrastes dinámicos juegan un interés primordial en el desarrollo del tiempo.

La biografía de Boccherini se cruza con la de Gaetano Brunetti, del que se ofrece la Sinfonía nº 22, en Sol m (para dos oboes, fagot, 2 trompas y cuerdas). Abundante será también la aportación de obras camerísticas suyas, en especial por sus cuartetos. En lo particular estamos ante un músico hábil orquestador de sinfonías y que agudizó sus dominios en los años que estuvo en España, en la corte de Carlos IV, interpretando obras propias en la vida musical palaciega, dinamizando y modernizando las músicas de la época, aspecto que reconocerán notables mecenas como los Duques de Alba y los de Benavente-Osuna, merced a la versatilidad de su talento de renovaciones estilísticas. Brunetti (1744/98), se hará apreciar dentro de su contexto histórico gracias al mecenazgo del Antiguo Régimen, convirtiéndose por necesidad en un personaje que sortee a la par su independencia con esos débitos casi irrenunciables. Un artista nacido en Fano (Italia) y        que en 1760, habrá noticias suyas cuando pretenda ingresar en la Capilla Real, plaza que no logrará hasta siete años después, mientras espera el momento ejerciendo como maestro de violín del Príncipe de Asturias, de quien no se separará hasta el final de sus días. Con el ascenso al trono de Carlos IV, sin duda el Borbón, el más filarmónico de la historia y también violinista, situación reverdecerá laureles como figura poderosa en el ámbito privado de la Corte, supervisando la organización musical y laboral, además del uso de la práctica totalidad de la abundante producción camerística.

Domenico Scarlatti, santo y seña, abre velada con la Sinfonía en Do M., para cuerdas y b.c., compositor asociado al  clave y detalladamente estudiado por Ralph Kirpatrick, heredero de su legado en la historia de la  música. Músico divinizado entre las cortes de Lisboa y Madrid, y en lo relativo a nuestro país, apenas hubo actividad en los géneros de obras para danza, orquestales o teatrales populares que no se hayan impregnado dentro del microcosmos creado por el maestro, ampliando ese mundo de sonatas que alargará su figura. Kirpatrick, celoso de su admiración, insistirá en que ningún compositor español, incluso Manuel de Falla, ha expresado la esencia de su tierra nativa de manera tan completa en lo esencial como lo hizo este foráneo de adopción, consiguiendo captar el repique de castañuelas, el rasgueo de guitarras y el toque de los tambores destemplados, el quejido agudo y amargo de los gitanos, la avasalladora alegría de las orquestinas  de pueblo y sobre todo, la vibrante tensión de la danza española. Todo ello no expresado en una música programática impresionista de texturas deshilvanadas, sino que Scarlatti lo asimiló y destiló en todo rigor aprendido de los maestros de su tiempo, que también tendrán su reflujo en obras como esta Sinfonía en Do M., para cuerdas y bajo continuo.

Ramón García Balado        

 

Daniel Lozakovich, el Beethoven de las discordias

 Palacio de la Ópera, A Coruña - 01/02/2024

Sesión de la Orquesta Sinfónica de Galicia en el que Daniel Lozakovich fue solista del Concierto para violín, en Re M. Op. 61, de Beethoven, bajo la dirección de Gabien Gabel, completando programa con la Sinfonía en Si b M. Op. 20, de Ernest Chausson. El violinista, de ascendencia bielorrusa y con raíces en Kyrsyz, se formó en la Universität Karlsruhe, antes de ampliar en Ginebra con Eduard Wulfson, consiguiendo un Primer Premio del Concurso Internacional  Vladimir Spivakov, de Moscú, logrando una plaza como primer violinista invitado del Teatro Mariinsky, dirigido por Valeri Gergiev. Recibió también un Gran Premio del XV Festival de Pascua de Moscú, momento en el que recibirá la confianza de sello DG, como artista de élite. Grabó un registro de lanzamiento con obras  de J.S. Bach, con conciertos y partitas suyas y un segundo trabajo de notable aceptación None but the lonely Heart (2019) y una nueva entrega con el Concierto para violín de Beethoven, con la Munchen Philharmoniker. Se maneja con dos instrumentos  en preferencia: un Ex Baron Rothchild Stradivarius Menuhin &  Son  y un Le Reyner Stradivarius (1727), cesión de Lunk Moët Hennesy Louis Vuitton.   

Gabien Gabel (1975), joven director, fue galardonado con un Primer Premio del Concurso de París, de 1996 y en su formación fueron determinantes sus estudios en la Hochschule für Musik Karlsruhe, llegando a recibir el reconocimiento internacional por la obtención de uno de los premios más relevantes, el Donatella Flinck Conducting Competition (2004). Fue asistente de la London Symphony Orchester y director durante un largo período (2012/21), de la Orchesta Symphonique Quebec. Pasó por la Orchestre Français des Jeunes y fue director invitado de la Tonkustler Orchester.

Beethoven con el concierto de los conciertos, el Op. 61 en Re M., como lo definía J. Joachim, obra de 1806,  en  sus tres tiempos:  Allegro ma non troppo; Larghetto y Rondó: Allegro, período en el que el autor, soportaba el fracaso de su ópera Fidelio, al tiempo que firmaba el ciclo de los monumentales cuartetos Razumowski Op. 59. Se guardaba un boceto de otro de los años finales de Bonn, que poco servirían al autor, quedando como intentos las dos romanzas Op. 40 y Op. 50, de tres años antes, dejando al amparo de la pertinaz insistencia en la posibilidad de abordar una obra tan exigente, que será piedra angular de este tipo de composiciones para Szigeti, mientras Kreutzer y Rode, agotaban el gusto de la época con vacíos pasajes virtuosísticos en carreras de stacatti y diabluras sobre la cuarta cuerda, nuestro artista sabrá sobreponerse al semejantes condicionantes. Será Lenz quien realce en el Larghetto la suave poesía de las Georgicas, de Virgilio.

El Allegro ma non troppo, se enaltecía gracias a la melodía que lo subyuga, elevada por un golpe de ingenio provocado tras los apuntes del timbal, en una acentuación rítmica, especie de latido impulsivo e hipersensible, que contribuyó en gran medida a una sensación de espera, tiempo en su exposición, que resuelta en la idea de Lozakovitch, dejaba  la impresión de lo que fue el concierto en toda su extensión, que se manifestaba  en el conjunto de los dos temas que alternaban entre ellos, fecundados por la  tonalidad de la obra. Una cadenza generosa en su extensión para una interpretación llevada al límite hasta lo imposible. El Larghetto, propuso una serie de líneas tenues y dispersas, en parte tomadas del primer movimiento y en esencia más sosegadas, con un valor fundamental a cargo de las cuerdas de manera sosegada, dentro de una vaga solemnidad dominado el protagonismo del solista- tiempo que llegó a calificarse como inejecutable- y que ayudó a apreciar en lo estético como una impresión de una sublime romanza, a partir de un tema culminado por  una serie de seis variaciones, para redondear un refrain enfocado hacia el Rondó Allegro, que navegaba  sobre una tonada de inspiración popular de un humorismo atrevido, calificable como un alborozo  asilvestrado- según agudos desplantes de especialistas de la época-, para mayor apreciación, no se dejará en el olvido la transcripción para piano, sin mayores pretensiones que las de reproducir a originaria para violín y que sería editada por M.Clementi. El concierto recibido con rechazo en su estreno, volverá a recuperarse con Tomasini, en Berlín; con Baillot, en París (1828); con Vieuxtemps, en Viena (1833), también con dudosa fortuna, antes de que Joseph Joachim  (1844), le glorifique, siendo todavía un adolescente en Londres, con la dirección de Mendelssohn, un hito para la historia.

Ernest Chausson con la Sinfonía en Si b M., Op. 20, composición de 1889, y que valdría como antelación de su obra señera el Poema para violín y orquesta y de  Noche de fiesta, celebrado poema sinfónico, verdadero patrón del Romanticismo francés del XIX, como apuesta personal y reflejo de un momento histórico, con un talante ostensiblemente pesimista, en la que destacan las influencias de César Franck, con atisbos de insalvables dependencias wagnerianas, de las que pretenden distanciarse los compositores franceses.

Para Gabien Gabel, una garantía de sus preferencias artísticas. La obra se completó en 1890, poco antes de que se estrenase bajo el patrocinio de la Societé Nationale de Musique, en la Salle Erard, tutelada por el autor, con gran acogida al año siguiente, preparando el éxito de relumbrón en Berlín siete años después, con Arthur Nikisch, en dedicatoria al pintor Henry Lerolle. Tres movimientos a partir del Primero Lent –Allegro vivo, con una sencilla introducción de cuerdas que dejaba paso al clarinete y  trompas, recreando una atmósfera lírica y regular en sus fraseos, hacia una exposición con trompas y fagotes, con intervalos en tutti por la orquesta, abocada a una tensión rítmica e impulsiva, que cierra con pasajes de inspiración melódica.

El segundo tiempo Trés Lent,  mostraba el complejo trabajo de su elaboración en la escritura y que para Jean Gallois, resulta una especie de amplio ceremonial de un poderío poco común, por la densidad de su trazado, quizás un lamento con recursos emocionantes en sus pretensiones que surgen desde un amplio tema propuesto por las cuerdas medias y graves, perceptibles en un breve motivo de tres notas ascendentes que se manejan por intervalos de terceras. Un segundo tema, a cargo del corno inglés, con las cuerdas, nos ofrece una melodía que evoca la mélodie Le temps de lilas.

El tercer tiempo Animé,  se acercó sin el menor reparo al estilo de su apreciado César Franck, gracias al uso asumido a conciencia de ideas y motivos tomados voluntariamente de los dos movimientos anteriores, dominando los detalles de gran audacia recreados por las cuerdas en su necesidad de marcar la pauta, para proseguir en respuesta con los instrumentos de metal que dinamizan el poderío  en conjunto de toda la orquesta; un pasaje de transición con las cuerdas, cedían el pertinente protagonismo expresado en forma de tutti por toda la orquesta, para  encontrarnos con un fortissimo exultante. Fueron  las trompetas quienes se impusieron a los demás instrumentos de metal, el temple de la sinfonía preparando la evocación de un tema del comienzo.

Ramón García Balado

 Daniel Lozakovich

Orquesta Sinfónica de Galicia / Gabien Gabel

Obras de L. v. Beethoven y Ernest Chausson

Palacio de la Ópera, A Coruña

(publicado en. ritmo-auditorio)

 

Honegger y Martinu en paridad con Mozart

 Santiago de Compostela / Vigo

La portuguesa Rita Castro Blanco al frente a la Real Filharmonía de Galicia y con la participación de alumnos de la EAEM, pusieron  en atriles dos obras de Mozart- la obertura de Le Nozze di Figaro KV. 492 y la Sinfonía no 38 K. 504 (Praga)-, junto a la Pastorale d´eté, de Arthur Honegger y la Toccata e due canzoni H. 311, de Bohuslav Martinu, una directora con formación en el Conservatorio Metropolitano de Lisboa y que ampliaría en la Ac. Nacional con Jean Marc Burfin, realizando un master de ampliación en la especialidad de Música e Interpretación (2019) en el Royal  Northern College con Clark Rundell y Mark Heron. Período en el que probará en estrenos de obras como el Concierto para saxo, de Tom Harrold, abordando al tiempo un clásico- romántico en estilo de poema-sinfónico de Luiz de Freitas Blanco.

Sus preferencias se decantan por el género operístico y las tendencias contemporáneas, tras ponerse al frente desde joven con formaciones como la O. Metropolitana de Lisboa; la O. das Beiras; la Clásica de Espinho, además de responder a las invitaciones de la O. P. Huddersfield; la O. S. City of Birmingham y al Festival Tanglewood, que se confirmará en los de Aix-en- Provence y Lucerna y la inclusión en la Maraton.pera XXI, proyecto de vanguardia de Lisboa. La Fundación Calouste Gulbenkian, también contó con ella como directora- asistente de Cossì fan tutte, dirigida por Nuno Coelho-, y en ese espacio, tuvo cabida la opera La Passión de Simon Weill, de Kaija Saarihao, en el Teatro San Carlos (Lisboa), dirigida por Joana Carneiro. Pudo colaborar con primeros directores como  Sir Mark Elder, Andris Nelson, JoAnn Felletta, Emmanuelle Ax, Jessica Cottis, Mark Stringer o T. Hengelbrock.

Dos Mozart comenzando por la obertura de Le Nozze di Figaro, KV. 492, esa pieza tramada en una etapa de un creador en plenitud rondando los treinta años, poco antes de su presentación en el Wien Burgtheater, el 1 de mayo de 1786, con figuras de estirpe como Nancy Storace, Francesco Benucci, María Mandini o Luisa Laschi, todo un resuelto intento en el  estilo de la ópera-bufa, bajo la consabida inspiración de Beaumarchais y el pícaro estilete de Lorenzo da Ponte. Le Mariage del primero, se transformará en esa abundancia de números cantables desde duetos, a tercetos y concertantes, propicios para el estilo vocal. Una obertura a la que el salzburgués dará los últimos retoques en la víspera del estreno y con la perspectiva de época, cuadrará de perlas, a sabiendas de que la urgencia apuraba por la presión de la diva Nancy Storace y la Laschi, además del cómico Bennuci, encaramado al rol de Figaro. El autor parecía sujetarse a esos apuros, que demandaban una imaginación desbordante que ya había ofrecido en Die Entfürung aus dem Serail K. 384, lo que garantizaría una obra maestra en el espacio de la comedia musical. Llegará la reposición vienesa de tres años después y el éxito no perderá un ápice, contando entonces con la Cavalieri, como la Condesa de Almaviva, y con otra insigne como Adriana Ferrarese- amiga de Da Ponte-, como Susana. Preciso entrante para el programa anunciado. Insinuaciones y desenfado en esta obertura que evoca pasajes de la ópera.

La Prager Sinfonie en Re M., K. 504, el modelo indiscutible de la sinfonía vienesa, con atisbos de italianismo y obra cimera en su repertorio a la que dio forma en el mismo período de Le Nozze di Figaro, marcada por una perceptible singularidad y elegancia que muestra en las anteriores. Tonalidad e instrumentación están en el frontispicio de su planteamiento y como resultado de afinidad con la ópera citada, será la aproximación en lo estético a través de sus tres tiempos, partiendo del Adagio-Allegro a partir de un unísono de rasgos  definibles en reparto de cuerdas e instrumentos de viento, camino de un enérgico ritornello, detalles que podrán sugerir la obertura de Die Zauberflöte.  El Andante se ofrecía como un canto luminoso, definido por las corcheas que se repetían en imitaciones desde el primer tema. La recapitulación se conforma con una sencilla escritura entre juegos alterantes de tonalidades para ceder al Presto en piano, con una idea musical tomada de Cherubino y en  Le Nozzes di Figaro,  y un atractivo pasaje en ritornello expuesto por violines, y con respuesta de flauta. En esencia, una sinfonía plena de fuerza y vitalidad con la única duda de resumirse tan sólo en tres tiempos.

Arthur Honegger, alumno que había sido de Vicent d´indy y de Caplet, entró en tratos con el Grupo de Les Six a través de Darius Milhaud y de tal familiaridad, nacerá aquella escuela renovadora bien conocida a pesar de que sus comienzos no fueron especialmente gratos. Un Honegger de dimensiones sublimes en obras como Pacific 231 o El Rey David, siempre ajeno a las tendencias rupturistas de la Segunda Escuela Vienesa. Su especie de oratorio Juana en la hoguera, de gran aceptación, quedará a medio camino de iniciativas mayores producto de quien a sí mismo se veía como un sencillo artesano que consagraba su devoción a Johann S. Bach y a Beethoven. De su firma, la Pastorale d´été H. 31, obra para pequeña orquesta en forma de poema sinfónico- por decirlo de alguna manera-, y a la que dio forma en un período de reposo con el que conseguirá un éxito inesperado gracias a su sencillez de factura. El Honneger que aparecerá en otras obras y más aún en esta tentativa nacida en su estancia en los Alpes bearneses en agosto de 1920, para ser estrenada en París en febrero de 1921, bajo la dirección de Wladimir Goldschmann, un trabajo dedicado al maestro Roland-Manuel. Como resultado, el breve poema-sinfónico de agudos perfiles que alcanzó  la comunión con la naturaleza a partir de un poema de Rimbaud. La  paleta orquestal por su sencillez y colorido, bien resaltada por la dirección de Rita Castro Blanco

Excelentes argumentos dejó en la obra de Bohuslav Martinu- Toccata e due canzoni H. 311-, músico bohemio y considerado a la altura de los grandes como Smetana, Janacek y Dvorak, que hará carrera en Francia tras la impresión que le producirá el descubrimiento de Pelleas et Melisande de Debussy, mientras sabrá aprovechar las posibilidades que le brinde la tradición eslava, entremezclada con el interés por el madrigalismo inglés del Renacimiento y otros barroquismos. Aspectos que dejarán impronta en algunas de sus obras. La Toccata e due canzoni H.311, observar aspectos de esas impregnaciones, pieza para orquesta de cámara y perfecta para sesiones como las que se ofrece. Fue estrenada en Basilea- centro por excelencia de las escuelas historicistas en la actualidad-, bajo la tutela del gran maestro Paul Sacher, siendo junto al Doble concierto y el Concerto da camera para violín, la tercera nacida del  encargo de Sacher. Tres tiempos acuciantes desde La Toccata (Allegro moderato), que asombró por su vitalidad rítmica y las dos canzoni, la primera (Andante moderato) por su claro lirismo y el original enfrentamiento entre piano y orquesta, antes de pasar a la Canzona II (Allegro-(poco)- Adagio), impulsado por su tensión dramática.

Ramón García Balado

 

Real Filharmonía de Galicia / Rita Castro Blanco

Obras de W. A. Mozart, Bohuslav Martinu y Arthur Honegger

Auditorio de Galicia, Santiago de Compostela

Teatro Afundación, Vigo

publicado en: ritmo-auditorio

María Callas, figura icónica en el CGAC

Centro Galego de Arte Contemporánea, Santiago de Compostela

Elvira de Hidalgo y María Callas

 Aproximación desde distintas perspectivas a la figura icónica de María Callas en una propuesta en el CGAC- viernes día 2, a las 20´00 h-, coordinada por Carmen Hermo y la charla- coloquio de la musicóloga Rosa Fernández, en lo que supone un Meet and greet al que se incorporan la soprano Lucía Iglesias y el acompañamiento pianístico de Ludmilla Orlova. Una compañía al servicio de los asistentes que podrán disfrutar de íntimos secretos en los más distintos soportes que ayuden a ampliar perspectivas de la mítica soprano.  Rosa Fernández, la ponente, tuvo ya proyectos presentado en el CGAC, como el dedicado a unas charlas centradas en la ópera actual y más recientemente, dentro de las Xornadas de Música Contemporánea anteriores, dedicó dos charlas a esta temática: As dramaturxias vocais fora da ópera y As dramaturxias vocais na ópera. Rosa Fernández es Doctora por la UAB, investigadora del Institute de Recherche Musicale de La Sorbone; Académica de la Reial Ac. Catalana de Belles Artes (2006); becada por importantes Universidades que la llevaron hasta México; autora de proyectos I+D. de la USC; trabajos de investigación para la Università de Musicología de Milán y cuenta con un libro dedicado a la composición actual en Galicia, complemento perfecto con las labores dedicadas a la interacción con los medios audiovisuales. Comisarió otros proyectos para formaciones como la ONE, el Auditorio Nacional; el Centre de Música Contemporánea de Barcelona o la Instalación Sonora en 12  canales ARGOT, Laberinto fluido, encargo del propio CGAC.

En su asistencia con apuntes vocales, tres piezas operísticas de conocidas arias a cargo de la soprano Lucía Iglesias, acompaña por la maestra y reconocida repertorista Ludmilla Orlova, soprano apreciada desde su primeras apariciones en el añorado Festival Mozart, de A Coruña, dirigida entonces por Víctor Pablo Pérez, en el Werther de Massenet, que tendrá continuidad en La Cenerentola (Rossini) y Di Zauberflöte (Mozart). Hace un par de años fue invitada para un recital de Lírica-Inclusiva de Amigos de la Ópera de A Coruña, con Manuel Burgueras, obteniendo galardones como el Premio Gaos, de Compostela Lírica y el Mirna Lacambra. Asistió a masters de Mariella Devia, Deborah Polaski, Lissette Oropesa y Nadine Sierra.  Ludmilla Orlova, repertorista por excelencia, es una pianista a la que asociamos por su trabajo con la personalidad de Alberto Zedda.

Tres páginas en apreciable complemento con la charla-coloquio: Benedette queste carte!...Della crudelle Isotta, de L´elisir d´amore, de G. Donizetti, rol de Adina, en el Primer acto, desparpajo en ese estilo de género buffo de esta operita que para el mediano aficionado, destaca por la irresistible romanza Una furtiva lacrima. Gioacchino Rossini, por el aria Non da follia magiore, de Il turco in Italia, para Alberto Zedda, en las Divagaciones rossinianas, un melodrama jocoso con apuntes de comedia de carácter, clave para indagar la actitud conceptual del autor, una comedia musical con connotaciones burguesas que remiten a Hoffman y Feydeau. Fiorilla, en ese rol, se distancia de la desinhibida Isabella, en medio de curiosos personajes como Selim, Don Geronio o Narciso. Para completar, el aria de Lauretta O mio babbino caro, del Gianni Schichi pucciniano, tan despiadadamente tratada en contexto ajenos a la lírica, con inspiración en La Divina Comedia, de Dante de este Trittico siempre bien recibido.

La Callas mítica y venerada. Para Arturo Reverter, es artista que subyuga por sus roles como lírico-dramática. Una  soprano que dominaba los registros del canto di sbalzo- súbitos saltos interválicos-,(ejemplo clásico es su interpretación verdiana Abigail (Nabuco), del trino, de las más variadas agilidades de la messa di voze- célebre  es su Enzo, come ti amo, de La Gioconda-, sus escalas cromáticas eran ejemplares-Norma, y Lucia, nos ilustran al respecto-, al igual que sus ataques a plena voz y, en particular, sus filados, sus voces apagadas y etéreas. Una cantante capaz de ofrecer una imagen vívida, de un dramatismo impresionante, como el que ofrecía de Medea  (Cherubini), o como la que en paralelo, brindaba la turbia Lady Macbeth.

Terenci Moix, mitómano sin excusa, embriagado por su presencia y figura, destacará su importancia como un caso único con sus virtudes y defectos de la recuperación del modelo de la soprano absoluta, vigente en la lírica del XIX, y desterrado después en provecho del verismo. Basta con escuchar sus clases magistrales en la Juilliard School, para comprender que el genio no se debía únicamente a un milagro de la naturaleza, ni desde luego a una cuestión di gusto. Cierto que  contó con unas condiciones naturales privilegiadas, pero no llegaron a la cumbre sin un profundo proceso de racionalización, patente desde aquellas clases famosas. Que su carrera fue el triunfo del genio dirigido por la inteligencia parece hoy fuera de toda duda. Su profesora Elvira de Hidalgo, revelaría que forzó los recursos propios de su voz, propia de contralto, para enfrentarse peligrosamente a  las elevadas exigencias del bel canto.

Agustí Fancelli, por añadir a otro respetado analista, dirá que construyó el mito de su voz sobre las cuerdas vocales. Poseía una voz que declamaba cantando: lo nunca visto, en un escenario operístico. Una voz apoyada en el fiato (respiración), que por encima de todo decía y al hacerlo se convertía en teatro puro. Con imperfecciones, ciertamente- arriba el sonido tendía a abrirse sin demasiado control- pero con una fuerza de arrastre imparable: La Divina no conoció límites de repertorio y por ello recibió el nombre de La Absoluta. Antes de su gran etapa triunfal, había cantado nada menos que Wagner (Tristán e Isolda, Parsifal, La Walkiria), para afirmarse posteriormente en el repertorio belcantista, verdiano y verista, sin olvidar Mozart, Haydn o Gluck…Tanta versatilidad no es de este mundo: entre Isolda y Norma; entre Violetta y Medea, las cantantes mortales suelen hallar una barrera infranqueable. No  fue su caso.

Ramón García Balado