ll ritorno d´Ulisse in Patria, con I Gemelli

Principio del formul

A Coruña - 01/12/2023

Barroco para el LXXI certamen de Amigos de la Ópera de A Coruña, con Il ritorno d´Ulisse in Patria de Claudio Monteverdi,  en versión de concierto que junto al cuadro de voces elegidas, tendría la colaboración instrumental del grupo I Gemelli, dirigido artísticamente por Emiliano González Toro, cantante a la vez por la incorporación en el rol de Ulisse, un grupo que se maneja con criterios historicistas y que formaban Violaine Cochard- clave y órgano-; Marie-Domitille Murez-arpa triple-; Vincent Flückiger y Nacho Laguna-laúdes-; Louise Bouedo y Louise Pierrad-violas-; Gautier  Broutin- violín bajo-; Stéphanie Paulet y Marguerita Pupulin-violines-; Josue Meléndez y Matthijs Luenburg- flautas y cornetas-; Miguel Tantos y Bart Vroomen- trombones-; Mélanie Flahaut- dulzaina y flauta-, para completar con el contrabajista Jérémy Bruyère. Precedente en la cita anterior, había sido Ariodante de Händel, con Il Pomo d´Oro, dirigida por George Petrou, barrocos pues de especial gancho y aceptación

Il ritorno d´Ulisse in patria, fue obra pareja con la creación de Arianna, para el Teatro San Moisè, en la temporada de Carnaval, que tuvo cita en el Teatro San Casiano, sobre un texto de Giacomo Badoaro e inspirado en La Odisea, un letrista que había dejado argumentos en L´Ulisse errante (Francesco Sacrati) y una Elena rapita da Tesseo, de autor desconocido. La Odisea en su ideario, recurre a los libros XIII/XXII, con añadido de un prólogo moralizante en el que los personajes míticos manifiestan una situación determinante, en la que la Humana Fragilidad, se siente sometida por la tiranía y los avatares del Tiempo y la Fortuna.

Los emplazamientos homéricos obligan a situarnos en un mundo en el que la cultura de la oralidad (aedos y rapsodos), nos sitúa dentro de una vaga época mítica en la que se vislumbra la conciencia de la recurrencia a la historia en su trasmisión ante un público que participa de esas tradiciones orales con un imaginable acompañamiento instrumental, basculando entre la recitación y el canto; el aedo, cantor y artesano de  la palabra, se convertirá por ello en rapsodo y cultivador de historias y que tendrá como lugar de encuentro en el palacio principal- Oikos-, presidido por la autoridad del basileus.

Un mundo homérico que obliga a que procuramos entender los patrones que guiarán en lo estético a los compositores como Monteverdi, con resultados como esta obra por la que la posteridad  ayudará a que otros son su planteamientos artísticos, precisamente desde la asunción de los fundamentos historicistas. El manuscrito anónimo conservado (Viena, Nationalalbibibliotek ms. 18763), fue puesto en duda en el pasado aunque lo que recibimos por evidente, gozó de la fiabilidad de los especialistas. Un legado que incluye datos elementales: las partes cantadas y el b. c.; las sinfonías y ritornelos se conservan casi en su totalidad, en su escritura a cinco voces, faltando todo tipo de indicación instrumental. Prueba del éxito de Il ritorno d´Ulisse in Patria, fue el hecho de aceptación compartida con La Delia (texto de Giulio Strozzi, y música de Francesco Manelli), representada en el Teatro Gustavillani (Bolonia), en una gira de una compañía veneziana. Badoardo, el libretista, en misiva confidencial, no dejará de insistir sobre ello: diez veces y siempre con igual asistencia de números público, ha hecho conocer al mundo cuál es el auténtico espíritu de la música teatral, no bien entendida por los modernos compositores y que ha mostrado a la ciudad de Venecia, que el calor de los afectos existe diferenciado un sol real y un sol pintado.

Il ritorno d´Ulisse in Patria, es ópera en atención preferente a las voces solistas, con una efímera participación coral y un empleo orientador de la importancia del recitativo secco, para delinear su evolución a tenor de la versificación imperante, entre un entrecruzamiento de necesarias cantinelas, que contribuyen a romper las pesantes monotonías que el propio texto condiciona. La aportación instrumental se presenta como ayuda imprescindible en estos enfrentamientos de tensiones dramáticas. Dúos, tríos o cuartetos, impregnados de los estilos madrigalísticos, enhebran tan compleja obra lírica y que tuvo como intérpretes a Emiliano González Toro -Ulisse-; Fleur Barron- Penelope-; Emöke Barath- Minerva y Fortuna-; David Hamsen- L´ Humana Fragilità-; Zachary Wilder-Telemaco-; Nicolas Brooymans- Tempo / Antinoo-; Nicholas Scott- Eumete-; Fulvio Bettini- Iro-; Álvaro Zambrano-Eurimaco-; Mathilde Etienne- Melanto-; Juan Sancho-Giove/ Anfinomo-;  Lysa Menu- Amore-; Alix LeSaux- Ericlea-y Pisandro  interpretado por Anders Dahlin.  

Selecto cuadro de solistas en búsqueda del pretendido equilibrio de conjunto y que concedía un grado preferencial a Emiliano González  Toro, Fleur Barron, Zachary Wilder, Fulvio Bettini, Mathilde Etienne- a quien  un pequeño percance obligó a renunciar a la Segunda parte, según el planteamiento ofrecido, con la cancelación del  cuadro correspondiente-, en esencia,  una ópera de resultados magistrales en su conjunto, auspiciada por el tratamiento conjunto y equilibrado de los solistas.

En lo musical, desde una puesta escénica y sobria de Mathilde Etienne, el recurso actualizador sobre  antecedentes desde el ámbito mitológico. Ópera  en la que la L´Umana Fragilità, desgarraba ante  Amor y  Tempo, su lamentable situación en Mortal cosa son Io, fattura humana, hacia los acontecimientos que mayormente, se desarrollaban en el imaginario Palacio de la corte, con la primera aparición de Penélope, obsesionada por el asedio de impertinentes pretendientes, expresada en la escena di misera Regina, ayudada por su fiel Ericlea.  Surgirían de súbito Melanto y Eurimaco, con su dúo jocoso y amoroso Duri e penosi. Melanto, mediará para que Penélope acepte sin remilgo a uno de aquellos aspirantes que alivien la perdida de Ulisse.   

Salto de cuadro en una playa imaginaria, en la que Giove y Nettuno discutirían  sobre la condición humana en medio de una situación confusa, para encontramos con Ulisse, en un estado de ánimo confuso.  Será Minerva disfrazada de pastor, quien se le aparezca cantando la alegre tonada Cara e lieta Gioventù.  La deidad para consuelo, le dirá que se halla en su solar patrio y decide disfrazarle de pastor, para que nadie le reconozca, a excepción de Ericlea. En un nuevo traslado  asistimos a la escena en la que Melanto- asistente  de Penélope-, intenta convencerla de que acepte a uno de aquellos aspirantes en el dúo Donate un giorno, dei, sin lograr resultado alguno.

La supuesta fuente de Aretusa, cerrando el cuadro, nos mostraba a Eumeo- pastor de Ulisse-, que lamentaba su desgarro,  mientras el bufón Iro, se burlaba entre chanzas, primer detalle cómico en el uso de Monteverdi, ajeno de costumbre a los modismos del género pastoril y que eran típicos en los escenarios romanos, sobre estilemas llevados a la saturación. Ulisse, con su disfraz de anciano se acercaría a Eumeo asegurándole que su señor regresará en el dúo Ulisse generoso!

La continuación nos ubicaba en un camino en el que Minerva tienta a Telémaco- hijo de Ulisse- para llevarle ante su padre en el duetto Lieto camino…, detalle que confirmaba Eumeo con la esperanzadora nueva, a sabiendas de su ignorancia, resuelta en el trío O gran figlio d´Ulisse!. Un trayecto que nos llevaría a la situación  en la que Ulisse se identifica en el dúo entusiasta O padre sospirato!  El cuadro inmediato, Melanto recrimina a Eurimaco el fracaso de sus componendas mientras Penelope rechaza a los aspirantes en el cuarteto Sono l´altre regine. Será Eumeo quien se le acerque para confesarle que Ulisse está vivo. En juego comparecía Antinoo quien aseguraba la presencia de Telémaco y el regreso de Ulisse, resuelto en el cuarteto Han fatto l´opre nostre.  Minerva  aconsejará a Ulisse en su actitud a seguir.  Asistimos de inmediato  a  una ilustrativa secuencia en la que Ulisse desafía a Iro, venciéndolo  en un cuerpo a cuerpo. Confusas escenas provocadas precisamente por Penélope, quien obligará a los pretendientes a la prueba de fuego forzada el temple en el uso del arco. Todos fracasan y así, nos abocamos al desenlace crucial.

Tras la victoria de Ulisse sobre sus contrincantes y ante una nueva escena del voluble Iro, que lamentaba la pérdida de sus protectores, manifestada con el canto de O dolor, o mártir che l´alma attrista!   Eumeo y Telémaco, intentarían convencer a Penelope  de que el anciano es Ulisse. En medio, otra escena en la que las diosas Minerva y Juno, ruegan a  Júpiter y Neptuno la piedad por Ulisse en el cuarteto Gran Giove, alma de´dei, y como florón de gracia, Ericlea dudará si decir la verdad tras reconocer a Ulisse, por una cicatriz que tiene en el hombro, en la escena Ericlea, che voui far y la aparición súbita de Ulisse, despojado de la máscara, no deja de sembrar dudas en Penélope. La sentencia final, será obra y gracia de Ericlea, quien cierre el círculo de confusas perplejidades, que recibimos en la interpretación de Ulisse y Penélope con el embriagador dúo Hor si ti riconosco.

Ramón García Balado  

 

Il ritorno d´Ulisse in Patria, de Claudio Monteverdi

Emiliano Gómez Toro, Fleur Barron, Emöke Barath, David Hansen, Zachary Wilder, Nicolas Brooymand, Christian Immler,  Nicholas Scott, Fulvio Bettini, Álvaro Zambrano, Mathilde Etienne, Juan Sancho, Lysa Menu, Alix LeSaux y Anders Dahlin

I Gemelli / Emiliano González Toro

LXXI Temporada de Amigos de la Ópera, A Coruña

Teatro Colón, A Coruña

publicado en: ritmo-auditorio

La pianista Isabel Dobarro con presentación de Fernando Palacios, en la Fundación Juan March

Fundación Juan March. Madrid

 Matinal en la Fundación Juan March en un nuevo ciclo que se ofrece en su sede y que tendrá trasmisión en directo y YouTube, quedando disponible a lo largo de todo el mes. Protagonistas, la pianista Isabel Pérez Dobarro que tendrá como compañero de travesía al sorprendente Fernando Palacios- día 2, a las 12´00 h-, en un programa que responde a las pretensiones de su planteamiento. Isabel, fue convidada en calidad de Visiting Professor, en la London Performing Ac. of Music, tras recibir importantes galardones como un Segundo del American Protegé Int. Piano Competition; un tercero del Grand Prize Int. Virtuoso Competition, y un Primero Cidade de Fundao, entre otros. Actuó en salas como el Carnegie Hall (New York); el Teatro Colón (Buenos Aires), el Conservatorio Tchaikovski (Moscú) o el Palau de la Música Catalana (Barcelona). Dilatada en su trayectoria que podríamos ampliar con una consulta en su web.

Fernando Palacios, se reparte entre aventurados trabajos de creación, enfocados al entretenimiento y la docencia, que le llevó a dinamizar proyectos que van desde los medios de comunicación, las aulas y los ciclos de tendencias contemporáneas, sirviendo como modelo algunos de los representativos: Todos a la Gayarre (Teatro Real); Todos creamos (CNDM); Conciertos didácticos (Fundación Juan March); Curso de Emprendimiento (Escuela Reina Sofía) o el recuerdo que dejó en la USC, en las convocatorias iniciales de las Xornadas de Música Contemporánea, ampliando con la serie habitual de masters, desde la Universidad Carlos III, a la Escuela de Arcos (El arte de escuchar), el Festival de Santander y RNE (Entre dos luces). Palacios, en dos palabras y para no complicarse: tirador de sable, esforzado jugador de mus y aparejador en el olvido.

Isabel repite en la Fundación Juan March después de un monográfico de talante reivindicativo dedicado al mundo de la mujer, en otra matinal que había sido presentada por Eva Sandoval, y en la que nos dejó obras de Julia Mª Dopico Vale (Meniña Balteira); Teresa Catalán (Danza del Gozo Vermell); Consuelo Díaz (Sein und Zeit); Mercedes Zavala (Sansueña, exilio para piano); Sonia Mejías (Adagio, de SolNatina); Beatriz Arzamendi (Sillage-excerpts-); Margarita Soto Viso (En-Re-Do) y Ana Isabel Vázquez Silva (Historia de un amor sin respuesta). Esta reivindicación feminista de la intérprete es otra de las razones de entrega a la mujer en su condición de compositora y otro aspecto de interés fue el concierto ofrecido con motivo del 200 aniversario de Clara Schumann, para el que escogió el Concierto para piano op. 7, con la Orquesta Sinfónica Solidaria de Barcelona, en el Palau de la Música Catalana.

En programa que tendremos, de sorpresa en sorpresa, recurre en lo musical a compositores de toda época, repartidos en tres espacios: El amanecer y la mañana; La tarde y La Noche. Olivier Messiaen, como cabeza de serie por Le rouge-gorge (El petirrojo), perteneciente a Petites esquisses d´oiseaux (fragmentos), el propulsor de la Jeune France y amante de la naturaleza, en especial en el mundo ornitológico, no podrá ser menos que con esta serie de piezas compuestas a mediados de los ochenta y en especial dedicatoria a su querida Yvonne Loriod, quien las puso en atriles el 26 de enero de 1987. Destinadas a un instrumento especial, el gran modelo de piano Imperial, de la firma Bössendorfer. Se admite que no existe una partitura accesible, por lo que resulta imposible un análisis definitivo, aunque las delicadas seis miniaturas, son auténticas joyas y una quintaesencia de su estilo. El de Catálogo de pájaros; la serie de preludios; las Visiones del amén o los Cuatro Estudios de ritmo.

Jean Philippe Rameau (1683/1764), que no contempla desde el XVIII, ofrece Le rappel des oisseaux- cantos y gorjeos, de pájaros de la Provence, un estudio inspirado como se ve en ese mundo de aves a través del mundo del clave, con su considerable serie de colecciones. Epígono de Couperin, resultan ambos las figuras señeras por excelencia: Rameau, en el espíritu clásico y equilibrado Couperin el poeta de la sutileza. Las obras para el instrumento, pertenece a su años de juventud. Para solazarnos a gusto, completando esta primera parte: Selección de cucos, procedentes de Louis-Claude Daquin, Ludwig van Beethoven, Xavier Montsalvatge y Mercedes Zavala, además del acopio de Adivinaciones de diversos animales, partiendo de obras de Amy Beach, Camille Saint-Saëns, Sergei Prokofiev y Nikolai Rimski- Korsakov.

La tarde- segundo espacio-, tendrá Il pleut Op. 102, de Mel Bonis (1858/1937), efectivamente bajo un condicionante tormentoso, sugerido por pinceladas románticas e impresionistas, con sobresaltos añadidos para no bajar la guardia. Johann Strauss (1825/1899), puede dejarnos sin descanso con Bajo truenos y relámpagos, Op. 324. Pieza en principio destinada a la orquesta que nos llega en transcripción para el teclado. Otro es el Strauss festivo al que estamos acostumbrados y que para la ocasión, se repinta con cromatismo y el uso de recursos extremo.  György Ligeti, en su centenario, apunta a Arc-en-ciel, de Études (fragmentos). Músico bien apreciado por el tratamiento de las micropolifonías y este año bien servido dentro de las propuestas de formas vanguardistas.

La noche, también con tres compositores. Beethoven con el Adagio sostenuto, de la Sonata en Do sost. m, Op. 27 nº 2 (Claro de luna), ese primer tiempo que llegó a ser descrito como un río sonoro que no para de fluir, donde la melodía escoge la dimensión de una confesión interiorizada, consiguiendo una opción rapsódica dentro de la misma monotonía obsesiva del acompañamiento, consiguiendo con ello comunicar sin caer en lo trivial, el mensaje de angustia. Un período de su vida, en el que se dice que sentía cierta debilidad por la joven de aristocracia vienesa Giulietta Guiciardi.  Gustav Holst, el popular y no el de las obras de grandes pretensiones. En concreto con una pieza de Los Planetas, Júpiter, el Portador de la Alegría. Conjunto de poemas sinfónicos de un compositor que observaba el mundo estelar mientras se entretenía con su pasión por la astrología.  Para culminar, William Bolcom (1938), creador con buena prensa en los medios de vanguardia y que nos cede The Serpent´s Kiss (El beso de la serpiente), de The Garden of Eden. Four rags base on the Genesis, perfecta para acompañarse con efectos percusivos, con pies y manos, chasquidos y otras ocurrencias a salto de mata.

Ramón García Balado

   

Concierto de la pianista Sara Pinaque García, en la Escola Berenguela

 Escola Berenguela, Praza de Feixóo, 1. Santiago de Compostela

 Concierto en invitación de la Escola Berenguela- día 1, a las 20´00 h.- en el que tendremos como protagonista a la pianista Sara Pinaque García, un reconocimiento al centro que había sido lugar de los primeros años de formación y del que seguimos conservando excelente memoria. Sara, recuerda con devoción a sus maestros Alexander Gold y Josep Colom, con quien había ampliado en los Cursos U. I. de Música en Compostela, tras el período en el CMUS con Jorge Valdés, comenzando desde pronto a participar en ciclos y convocatorias destinados a jóvenes talentos. Pronto se descubrió la consolidación de un futuro que es una modélica realidad y entre otros maestros, merecen mención Claudio Martínez Mehner, Iván Citera, Nikolai Demidenko, Elena Kuztensova o el añorado e ilustre Dmtri Bashkirov. Tenerla de nuevo entre nosotros, será de nuevo un acontecimiento íntimo y personal. En propia opinión y con respecto a su apreciada Escola Berenguela, recordaba en un entrevista realizada cuando todavía era una adolescente con ambiciones: Desde el comienzo me encontré como en una gran familia y así sigue siendo hasta hoy con mis compañeros- pensemos en Rosalía Gómez Lasheras-, añadiendo que Alexander Gold tuvo mucho que ver en la evolución de aquellos primeros estudios. El maestro Gold, no dejará de ser un padre educador y consejero. Ya entonces, en el planteamiento de sus repertorios, aparecían nuestros grandes de la tradición hispana, Enric Granados, Isaac Albéniz, Frederic Mompou e irrenunciablemente, Manuel de Falla. Buenas directrices para enfocar ese futuro que es realidad.

Pero para esta tarde el programa nos llevará a tres compositores del romanticismo, Robert  Schumann, con la Sonata nº 2, en Sol m op. 22; Frederic Chopin, con la Balada nº 1 , Op 23, en Sol m. y la Sonata nº 30, en Mi M. Op. 109, de L.v. Beethoven. La obra schumanniana aparecería tras la muerte del autor, resultando la más clara y concisa con un Primer tiempo que parte de la sugerencia so rasch wie möglich (tan rápido como sea posible), acelerándose hasta una coda schneller y a un noch schneller (más rápido). Destaca el gran desarrollo modulante que a la postre nos trasladará a un impetuoso crescendo-accelerando y fortissimo final. El Andantino muestra la indicación Getrangen que simula el aria de la Op. 11, por su interno lirismo, sobre un trabajo de filigranas polifónicas. Como en el aria citada, el tema está basado en uno de los once lieder de juventud Im Herbst (en otoño), de Kerner. El tiempo concluye en una calma extática de personal expresión. El breve scherzo Sher rasch und martikiert (rápido y marcado), es acelerado y rítmico, marcado por detalles que el oyente percibe como acciacaturas, antes de pasar al Presto final, especie de Rondó, idea de una agógica en motu perpetuo de semicorcheas. Destaca la brillante coda Quassi cadenza prestissimo, que se acelera sin reposo, con un impulso avasallador.

La Balada nº 1, en Sol m. Op. 23, de Chopin, estrenada por el autor en Leipzig  en octubre d 1835, había merecido una excelente acogida por parte de Schumann, precisamente porque está construida por una enorme libertad formal, como si fuese una fantasía que entrañara un poema sonoro encumbrado gracias a su ardor y plenitud. Ya desde las primeras notas, derrocha esa genialidad que se le atribuye, en cuanto al tratamiento pianístico, obsesionado por descubrir los apabullantes recursos del teclado que tanto le obsesionaban. Se acepta en consecuencia, que el virtuosismo exigido es equiparable a sus obras más reconocibles. Por su lado, la amplia sección central, conforma el grueso de la obra, preludiada en gran medida por siete lentos compases que contribuyen a recrear el ámbito emocional de la obra. En el Presto con fuoco, la Balada se manejará con una descendente extensión de acordes acelerados, con octavas en ambas manos, de talante rotundo que confirma la tonalidad de la composición.

Beethoven con la Sonata nº 30, en Mi M. Op. 109. En sus tiempos de gran profundidad de planteamiento: Vivace ma non troppo;Adagio espressivo; Prestissimo; Andante molto cantábile ed espressivo. Obra que abre el grupo de las sonatas últimas, compuestas entre 1820/2, en medio de la búsqueda de una diferente fisionomía estructural y dialéctica conseguida gracias a la revolucionaria disposición de sus movimientos, llegando a parecer el verdadero problema que permanentemente le agobiaba, en aquellos años tan intensos. En resumen ya no son los tres o cuatro movimientos tradicionales, ni los clásicos Allegro ensamblados con un tiempo Lento, sino solamente dos movimientos movidos, breves, breves y concisos, que tienden a un final concebido como tema con variaciones. Para Rattalino, la Op. 109, habría merecido también el título de Quasi una fantasía, que el autor había empleado precedentemente para la Op. 36. En el Primer tiempo, el alternarse entre del Vivace y el Adagio, produce la impresión de una forma libre, toda vez que la propia naturaleza del discurso musical, recuerda una improvisación.

Ramón García Balado

 

Alexander Kantorow, solista del Concierto para piano, en Si b. M. Op. 83, de Brahms

Palacio de la Ópera, A Coruña

Johannes Brahms, con presencia en las actividades de las programaciones de la OSG, en los comienzos de temporada, será elegido en esta ocasión por dos de sus obras, la Sinfonía nº 4, en Mi m. Op. 98 y el Concierto para piano nº 2, en Si b M. ,Op. 83, que tendrá como solista a Alexander Kantorow, bajo la dirección de su titular Roberto González-Monjas, en dos jornadas consecutivas- el viernes día 7 a las 20´00 y el sábado a la misma hora-, destacando este pianista que ha disfrutado en un ambiente musical por su padre, el director Jean Jacques Kantorow, con quien realizó su primer concierto en el Festival la Vézére, además de llevar a registro  conciertos de Saint-Saëns, el segundo ofrecido también con la RFG, dirigida por Jonathan Webb, en febrero de 2018,  y su madre, una reconocida violinista, entre sus méritos destacables, bastará con recordar el Premio Conseguido en el Concurso Internacional Tchaikovski, interpretando precisamente el concierto de Brahms que tendremos, un registro discográfico suyo, dedicado a Brahms, obtuvo el Diapason d´Or (2022), y sus estudios de formación, los había realizado en los Conservatorios de Clermont-Ferrand y Pontoise, ampliando con Igor Laszlo, en la Schola Cantorum de París, G. Pludermacher, F. Braley, o J. Rouvier ,manteniendo en la actualidad la docencia de la maestra Rena Sheresvskaia. En invitado a asistir a certámenes como La Folle- Journée, La Roque d´Antheron, Festival des Forest, Orchestre Pasdeloup y otros de primer rango.

Brahms en su Segundo concierto para piano, en Si b M. Op. 83, había realizado unos primeros esbozos en un período italiano en la primavera de 1878, antes de completarlo tres años después. Obra compleja y ambiciosa, quedará determinada por las exigencias requeridas por los acordes masivos, los amplios intervalos y la recurrencia a pasajes en octavas, terceras y sextas, a los que se añaden complicados ritmos, aspectos del autor, que requerirán al solista un planteamiento concentrado y profundamente analítico, en parte por su encaramiento a la propia orquesta en la extensión del mismo. En cualquier caso, no deja de concederle una perceptible libertad, poco frecuente en las obras brahmsinas. La atmósfera trágica del primero se ha desvanecido logrando en esta un equilibrio que podrá calificarse como de una serenidad helénica. A los tres tiempos acostumbrados, añadirá un cuarto, que le acercará al estilo de las sinfonías. El Allegro non troppo se manifiesta a partir de un pujante preludio en el que se avanzan dos temas claramente opuestos desde un primero sereno y gracioso y un segundo que asoma tras una cadencia, más incisivo y rítmico, preparando un desarrollo melódico y apasionado. El Allegro appassionato, poco tiene en común con la idea de un scherzo, resultando una página intempestiva y tumultuosa marcada con un espíritu de fantasía, con un destacado protagonismo ya en el tema inicial, un tiempo que al parecer, podría haber sido pensado para el Concierto para violín, de 1877.

El Andante valdrá como una especie de paréntesis expresivo y lírico, casi en forma de lied, que se reparte en tres partes en las que el solista quedará condicionado por la orquesta limitándose a conceder colorido al tiempo, con un importante apunte più adagio contemplativo que se concede el solista de piano. El Allegretto grazioso, un rondó-sonata, apuesta por un estado entre jovial y tierno, expuesto con libertad en sus tres episodios y una coda. En resumen, una instrumentación ligera para entregarse a un diálogo en el que se resalta la fluidez de la técnica del solista. Frente al concierto anterior, surgido en medio de una ostensible inquietud y estado de crisis, este resultará un modelo de autocontrol, todo lo que se consideraba como característico de su estilo, se concentra de manera natural en el Allegro non troppo. Marxsen, su antiguo maestro de piano, al que dedicó la obra, falleció en noviembre de 1887, en los días en los que el autor, se encontraba de gira para presentar el Doble concierto, para violín y chelo, en La m. Op. 102, que suscitó una opinión de rechazo en el siempre agudo Hanslick.

La Sinfonía nº 4, en Mi m. Op. 84, será la más densa y severa de las cuatro en la que se acepta una impresión de acercamiento al pasado, en el que hallará un permanente recurso de inspiración partiendo del imaginario preclasicismo que ayudó a potenciar sus propios recursos. Obra de madurez, destaca por el talante otoñal, como destaca Rostand, encaminándose a zonas más oscuras en cuanto a su sensibilidad, resulta viva por el tono de elegía  ya desde el primer tiempo. Por la obra, han pasado las fuerzas que convulsionaron el último siglo y las que aparecerán de inmediato. El Allegro non troppo, se despliega en forma sonata elaborada desde dos temas y cuatro ideas secundarias derivadas del tema principal, resaltando el motivo decisivamente expresivo propuesto a partir de una chacona, argumento clave para su desenvolvimiento, gracias a una idea que admite distintas posibilidades de notable riqueza, una atención de consideración para el desarrollo de soberbio trato contrapuntístico.  El Andante moderato, ofrece también dos ideas sobre temas que se alternan y que se reparten por un intermezzo. El planteamiento melancólico está presente en todo en tiempo por su nobleza resignada, tras una cantinela expuesta por su actitud solemne, entre misteriosa y legendaria, el lado en penumbra forzado por motivos entretejidos.

El Allegro giocoso, bascula en las proximidades de un scherzo en espacio y dimensión, y en el que una actitud de alegría bulliciosa, nos descubre al Brahms de recursos irónicos en su dimensión más ingeniosa, marcados por el argumento sobre el que se ofrece la obra, ese Do Mayor enérgico y robusto que facilita una trayectoria que se reafirma a partir del segundo episodio, frágil y gracioso. Un Brahms en sus plenas convicciones que repite de nuevo con una fantasía elaborada, antes de completar en el Allegro giocoso-Allegro energico e appassionato, de cargado temperamento preparado por graves acordes en los vientos, de nuevo el recurso de la idea de la chacona referencial en esa vuelta al pasado y que nos trasladará a una idea procedente del J.Sebastian Bach, en su cantata Meine Tage in den Leiden. Idea tratada por diversos instrumentos de la orquesta, en forma de variaciones que llevan al límite el potencial de recursos orquestales, un tiempo sublime en el conjunto de sus trabajos orquestales, con una coda de ímpetu arrollador. El tiempo final, no es en absoluto un ejercicio de estilo, sino una asimilación perfecta y natural de una técnica tradicional que sublima la inspiración de la sinfonía.

Ramón García Balado