De Primavera, con la Banda Municipal y la Compañía Loadanzas, de Loli Fojón

 Auditorio de Galicia, Santiago de Compostela

David Fiuza Souto

Concierto en fecha históricamente señalada por la memoria colectiva , 14 de abril, en la que serán protagonistas la Banda Municipal de Santiago, la Federación Galega de Bandas y la Academia Loadanzas que dirige Loli Fojón, a los que tendremos en el Auditorio de Galicia, bajo la dirección de David Fiuza Souto- 12´00 h., en un programa que aporta selecciones de La consagración de la primavera, de Igor Stravinski;  Prélude  à L´après midi d´un faune, de Claude Debussy y una primicia de Sergio Rodríguez en especial consideración, Unha rapsodia galega.  Protagonismo imprescindible para la Compañía Loadanzas, veterana en estos proyectos con larga experiencia por las ocasiones que tuvo ya de colaborar con la propia Banda Municipal, aportando el profesionalismo que observan desde su fundación, en atención a todo tipo de géneros en danza, desde el ballet clásico y derivados, las tradiciones autóctonas de ancestral arraigo; el flamenco o los estilos de preparación en el preballet; el tango o estilos de similares connotaciones, las  danzas antiguas o los fundamentos desde el Renacimiento al Barroco, desde su sede en la Avenida Rosalía Castro.

Sergio Rodríguez, compositor invitado y que comparte sesión con dos grandes clásicos, aporta una obra de reciente composición, Unha rapsodia galega, oboísta nacido en Bandeira y compositor además de arreglista, cuyos trabajos se publican en editoriales como Dos Acordes; la Asociación Nacional de Directores de Banda; la Asociación de  Fagotistas; Baton Music o el Grupo Beroly. Fue galardonado con un Primer Premio del V Concurso Sintonía Romántica; el ex -aequo convocado por la Universidade de Santiago por la obra Inferno, inspirada en la obra  magna, La Divina Comedia, de Dante Alighieri (2017); finalista en la primera sección del XV Concurso Galego de Composición, por la obra Sinfonietta nº 1 (Jacobsland), de 2022; el Primero de dificultad media, del XVI, por la obra que hoy se elige, y que con la precedente fue incorporada a los programas de la Federación Galega de Bandas Populares. Es miembro de la Asociación Galega de Compositores. En su catálogo, destacaremos trabajos como Seis cadros para oboe solo (2016); Capriccio Galaico, del mismo año; Sonata Das Rodríguez, para dos flautas travesaras; Poemas a Neira Vilas (Flauta y dos clarinetes); los pasodobles Zaizan y Xanxo; Tres imaxes, para fagot; Samhim, poema sinfónico de 2018; Imatges (Homenaje a J.Sorolla o Somos (cuarteto de saxofones).

Stravinski según André Boucourecnliev, compone este arrebatador ballet, La consagración de la Primavera,  que marcará un hito en la historia, en lo que serán dos partes. Una primera: El beso de la tierra, celebración de la Primavera. En las colinas, los caramillos suenan y los  jóvenes predicen el porvenir. La anciana entra. Conoce el misterio de la naturaleza y cómo prever el porvenir. Unas doncellas con rostros pintados vienen del río, en fila, de una en una. Bailan la danza de la primavera, Comienzan algunos juegos. El juego del rapto. Se  hacen algunos corros primaverales. Se dividen en tribus, Una tribu contra otra. En los juegos de la primavera se introduce como una cuña el canto del sacro cortejo del más viejo. Los juegos se detienen. Se espera temblorosamente la acción secreta del anciano- la bendición de la tierra primaveral. Se da la señal. El beso de la tierra. Se danza en la tierra para santificarla y unirse a ella.  La segunda parte: El gran sacrificio. Las doncellas guían algunos juegos secretos, forman círculos. Una de ellas está destinada al sacrificio. La suerte la designará cuando ella sea atrapada dos veces en el círculo sin salida. Las doncellas glorificarán a la elegida con una danza marcial. Se invoca a los antepasados. Se confía a la elegida al sabio anciano. En su presencia realiza la gran danza sagrada (el gran sacrificio). Habrá una segunda versión que resultará menos conocida y que es la que Roerich realizó para Diaghilev, en 1912 y una tercera que verá la luz ante los aficionados en 29 de mayo dde 1913 y que se encuadra en la  estética simbolista.

Debussy con el Preludio a la siesta de un fauno (Prélude à l´après midi d´un faune). Etapa en el francés marcada en lo estético por las poéticas de Mallarmé y Maeterlinck. Años de Proses lyirques como punto de inflexión en el verano de 1892, sobrevolando el mundo literario de Mallarmé, preparando los bocetos de Prélude à l´aprés midi d´un faune, mientras asistía con devoción al estreno de Pélleas et Mélisande, drama de Maererlinck que acabará impregnado su futuro con la ópera que compondrá posteriormente tras asistir a la puesta escénica en el Téâtre de les Boufes, de París. Mallarmé, el poeta admirado, no olvidará la obra que hoy escucharemos, confesando que no esperaba algo así de la composición de Debussy. Esta música prolonga la emoción de mi poema y establece el paisaje con mayor pasión que el color. Estamos con clara evidencia ante la huida imprescindible de la presión wagneriana, plasmada en sumo grado en Prosas líricas y en el Prélude à l´aprés midi d´un faune. Obra estrenada en 1894, por la Societé Nationale de Musique, bajo la dirección de Gustav Doret.

Ramón García Balado

  

Anton Bruckner en clave wagneriana

 Santiago de Compostela / A Coruña

No se perdían las buenas impresiones recibidas por el maestro Dima Slobodeniouk que volvía  con su apreciada Orquesta Sinfónica de Galicia para reverdecer recuerdos esta vez con la Sinfonía nº 3, en Re m. WAB 103, de Anton Bruckner, compositor que suscitaba entusiasmos desde que se ha convertido en referencia de obras de inmensas consideraciones, oficio que será un claro beneficio de sus años como organista en la catedral de Linz, recurso para magnificar los resultados  sonoros de mayor poderío, partiendo del Beethoven más absoluto y el Wagner que acabaría por seducirlo ya desde los años de  juventud.

Linz, capital que valdrá como enclave, arrastrará con todo ciertas susceptibilidades mientras pujaban las disputas entre las preferencias brahmsianas y wagnerianas a las que no sería ajeno. Del autor de la Tetralogía, tomará con entusiasmo el dominio de los amplios armónicos y el obsesivo tratamiento de los metales llevados a sumo grado para redondear la emisión de su sinfonismo, sobre una visión de las cuerdas marcadas por un espressivo reluctante. Criterios hay que confiesan que como aspecto de identidad, podrá hablarse del conocido bon mot, que se traduce en el conjunto de sus obras y que para mayor enjundia, con cierto sentido del humor, no compuso en  realidad nueve sinfonías, sino una sola sinfonía nueve vez distintas, aceptando la razón de que, en buena medida, tendía a recurrir en la evolución de las obras, a una reconocible homogeneidad. En definitiva y para suavizar enredos y dentro de los contextos oportunos, cada obra se diferencia del planteamiento de las restantes. Quedan pues las evidencias de que cada una es un acabado en sí misma.

En resumen fue uno de los pocos grandes contemporáneos que no se rindieron al mago de Bayreuth en sus tesis de la obra de Arte total y del final de la música absoluta aunque vulnerase y admirara ardientemente a Wagner como músico. Quizás nunca fue wagneriano en sentido estricto y no dejó ningún drama musical, un poema sinfónico, siendo poco entusiasta de la intelectualización de la música. Bruckner hubo de aceptar que sinfonías suyas  fuesen modificadas instrumentalmente en el sentido del ideal sonoro wagneriano y apareciesen mutiladas arquitectónicamente por cortes, por la acción de amigos bien intencionados o conocidos expertos, a los que habían confiado el control de esas obras.

La Tercera Sinfonía, en Re m. WAB 103, pasará por sus propias dependencias a consecuencias de relecturas y revisiones. Una primera versión de 1877, puesta en  atriles por el autor ese año antes de su edición en 1878; la versión revisada con Franz Schalk – 1889-, y dada a conocer por el insigne Hans Richter, una transformación de la primera, parcialmente recortada y recompuesta, en la que mucho tuvieron que ver los antes citados y editada en 1890.  Dos primeras ediciones: la primera de Rättig- 1876- que para Oeser difiere de la del autor, por lo que no goza de gran consideración y la revisada de Bruckner/Schalk, de 1890, que publicarán Rättig, Eulenburg, Peters y la Philharmonia, con diferencias en texturas, orquestación, dinámicas  y fraseo, acotaciones expresivas e indicaciones de tempo.  

Las ediciones de la Sociedad Bruckner, cuentan con una definitiva de Oeser, reproducción de la de Bruckner de 1877 o la revisada Bruckner/Schalk, 1889, en dos posibles alternativas. El autor no se dejó llevar por la presión de condicionantes, animándose así a revisar pasajes que creía necesarios. El tiempo dejará razones ya que permitió a compañeros de travesía a participar en el intento, como el caso de Shalk en la revisión acortada del movimiento final o la iniciativa de  Arthur D.Walker, en lo que sería la quinta revisión. En esencia, el autor llevó la obra hasta su obsesión de perfección desde la primera y que para paladares  exquisitos, la opción de Oeser se llevó la palma  frente a la de Nowak o la de Schalk (1890), pero para la elección de día, se apostó por la de Nowak.

La sinfonía nº 3, en Re m. (Wagner), por lo seguido a tenor de Dima Slobodeniouk,  se iluminaba desde el Moderato con moto (Gemässig mehr Bewegt), marcado por un fondo de maderas en ostinato con una trompeta que prepara la entrada orquestal, entre sucesivos saltos expresivos, en invitación a la trompa en crescendo hacia un fortissimo propuesto por la orquesta-un Bruckner en plena identidad-, que dejaba paso a un detalle apacible de violas y trompas, para encarar un crescendo vital en forma de coral hímnico apoyado en una cita del Miserere de la Misa en Re m. y una evocación de su Segunda sinfonía. Una pausa meditativa prepara otro apunte en pianissimo de discretos timbales.

El Adagio. Bewgt, quasi Andante, débito wagneriano, era para mayor evidencia una traslación sonora a un motivo del sueño de Die Walküre que se confirmaba en sus tres temas desde el primero apacible, el segundo, un Andante, quasi allegretto, animado en respuesta para entregarse al tercero de hondo misterio, según invitaban sus pretensiones que realzaron el previsible talante místico, visión a lo sublime dado el estilo emocional del compositor y que nos trasmitía muchas de sus obras. La reexposión, guardaba la palabra final urgida por la serie de variaciones a cargo de violas y clarinetes.

El Scherzo  vivace ma non troppo (Ziembich schnell), intenso por definición, se preparaba con un tema simple enredado en una especie de torbellino marcado por los violines entre pizzicato de los bajos para conducirnos por necesidad expresiva a un perpetuum mobile en manos de las propias cuerdas a las que disputa un contramotivo con aire de vals. El trío, reflexión climática en su ambientación sonora, mantenía  precisamente el motivo valseado y danzante, todo un detalle de sugerencia procedente de los populares Ländler, tan acordes con la sensibilidad de la época finisecular.

El Finale (Allegro), se planteó desde la entrada por su voluntariosa solemnidad, a la que era proclive y cuyos argumentos de criterio, quedaban expuestos por los trombones apoyados en toda su dimensión expresiva por el aluvión de acordes de trompeta y respuesta de trompas. El valor rítmico se acentúa permanentemente para cumplir la voluntad pretendida por el autor. La idea global se mantendrá en el segundo tema gracias al protagonismo de las cuerdas que se pronuncian en todo su poderío sonoro danzante con reminiscencias de una forma de polka, recibiendo en respuesta osada el entusiasmo de una forma de coral, confiado a trompas y trompetas. Para el autor: la polka era un apunte de alegría frente al coral meditativo y cerrado. Un tercer tema, con la orquesta en unísono, nos ubicaba en la coda que recuperaba motivos del comienzo de forma sublime y apoteósica.

Un Bruckner que no se verá sobrepasado en sus obsesiones por esas afinidades wagnerianas profundamente perceptibles en esta sinfonía.

Ramón García Balado

 

Orquesta Sinfónica de Galicia / Dima Slobodeniouk

Auditorio de Galicia, Santiago de Compostela

Palacio de la Ópera, A Coruña

Publicado en RITMO, edición digital

CMUS: La guitarra de José Duarte Costa, en manos de Aires Pinheiro

 Conservatorio Profesional de Música, Santiago de Compostela

Concierto en el Conservatorio Profesional de Música a cargo del guitarrista Aires Pinheiro quien nos descubrirá obras de José Duarte Costa-día 10, a las 16´00 h.- incluyendo la participación de alumnos que colaborarán con piezas según su elección y que escucharemos una vez concluido el concierto de Aires Pinheiro, quien nos ofrecerá obras del homenajeado José Duarte Costa: Abalda (1942), una dedicatoria a su estimada Liliana, uno de sus primeros amores; Sonho de amor (Nocturno) (1949), pieza en la que maneja el dominio de los modismos de la hemiola; Procissao (1950), de perfiles religiosos y una forma de Ave María; Balada do trovador; Balada da solidâo; balada Celestial; Balada do sonhador; Chula: Dança do Norte (original para guitarra); Fantasía Oriental II, Chino-Árabe y Marcha Militar II, según programa anunciado y dejando espacio para algún detalle a mayores. José Duarte Costa, maestro y forjador de escuela, llegó a representar un período en el que también tuvo cabida el maestro José Antonio Pinherio Nagy, por los vínculos históricos compartidos en lo relativo a aspectos geográficos y  culturales, por la relación con nuestro país, siendo los principales representantes de la guitarra clásica arraigada en Portugal por clara influencia de Emilio Pujol.  Duarte Costa (1921-2004), tuvo un primer período un tanto curioso por sus experiencias próximas al jazz con el grupo Os Luisiadas, como intérprete de banjo, antes de probar como guitarrista por la vía del autodidactismo  camino de asistir a cursos con el Profesor Martinho D´Asunçao (1936), colaborando en su propio grupo. En 1939, se incorporó a las docencias del Doctor José  Mendoça Braga, gracias al cual descubrirá repertorios de obras de Ferrán Sors y Giuliani, profundizando en los conocimientos del instrumento que facilitará sus primeras experiencias profesionales entre 1946/52, mientras asistirá a cursos en Lisboa, precisamente con Emilio Pujol, quien le facilitará la posibilidad de perfeccionar oficio con maestros como Regino Sainz de la Maza, Daniel Fortea y Narciso Yepes. Dinamizará en 1953 la Escuela de Guitarra de Lisboa con éxito notable gracias a la propuesta de sus  propios métodos de aprendizaje.

En 1946, año precisamente de su debut como concertista de guitarra clásica en el Instituto Nacional de Músicos, fue efectivamente una fecha clave que facilitará la obtención dos años después del Primer Concurso organizado por la Radio Nacional Portuguesa, momento en el que Emilio Pujol descubra su talento como intérprete quien contará con él para colaborador auxiliar de sus Cursos Especiales de Guitarra en el Conservatorio Profesional de Música de Lisboa, inaugurados aquel año. Cursos que ayudaron a enfocar las carreras de importantes intérpretes de guitarra clásica como José Pinheiro Nagy, Paulo Valente Pereira y Manoel Morâes. El propio Duarte Costa, había recibido clases de los maestros ya citados, facilitándole la posibilidad de abrir su propia Academia-Escola de Guitarra Duarte Costa-, que tendrá sucursales en Oporto, Coimbra y Faro. Para ello, fue primordial el trabajo de docencia a través de la publicación del Método de guitarra: escola composta de 1000 exercicios, estudos e cançôes, que recibirá una aceptación elogiosa de Narciso Yepes. Las giras de concierto serán un valor activo de su proyección profesional dejándonos obras de relevancia como la Suite Festa portuguesa y el Concerto Ibérico para guitarra y orquesta, estrenado en el Teatro Tívoli de Lisboa (1979), por el autor  y la Orquesta Sinfónica do Porto, dirigida por Günther Arglebe.   El compañero de generación J. Antonio Piñeiro Nagy, había nacido en España y procedía de una familia de madre aristocrática húngara lo que le permitió una excelente formación musical antes de trasladarse a Portugal, mientras el mundo de la guitarra de Segovia, Aguado, Tárrega y Pujol, se convirtieron en su único mundo de referencia. También maestros como el compositor Fernando Lopes-Graça, le tuvo en mente componiendo para él obras como Preludio y baileto; Tres romances; la partita para guitarra o las Quatro peças para  guitarra, arreglando en su propio estilo obras de Granados, Albéniz, Villa-Lobos y las canciones populares recuperada por García Lorca.

La guitarra portuguesa, en un juego de enfrentamientos con las violas en sus distintas formas, la braguesa, la amarantina, la viola de arame, la campaniça, la toeria o la de beiroa, tuvo también como perspectiva acompañar al fado, en su evolución pareja al flamenco, en los reductos concentrados por Alfama o Morería, en donde se mezclaban paisanos de toda laya y credo artístico, aquellas llamadas casas de fado, en las que el gran reclamo eran aquellas melancólicas canciones que no han perdido encanto. La guitarra portuguesa se había convertido en una tentadora oportunidad de posibilidades y ahí también pudimos encontrarnos a Duarte Costa. La guitarra portuguesa en esa amplitud de miras, había logrado un período de referencia en el S.XX, a la par con la profesionalización del fado, época de importante evolución temática y divulgativa gracias a las emisiones radiofónicas y televisivas y la normalización de aquellas casas de fado, en las que dejaron huella figuras como wl lisboeta Armando Freire Armandinho (1891/ 1946); Artur Paredes (1899/1980), máximo representante de la Escola de Coimbra; José Fontes Rocha (1926/ 2011), acompañante de la legendaria Amalia Rodrígues, durante doce años y el gallego Francisco Pérez (Paquito) (1935/2004), a los que se añadieron José Nunes, Jorge Fortes, António Chainho, Jaime Santos, António Parreira, Fernando Freitas, Alcino Frazâo, José Pracana o José Luís Nobre. Otro de los grandes divulgadores de la guitarra, en parentesco con la española, será el también investigador, músico y arreglista Pedro Caldeira Cabral (1950), autor de un tratado teórico de importancia: A guitarra portuguesa, editado por Ediclube (1999), primera monogafía dedicada al instrumento. Los espacios académicos habían ofrecido en 1796, las aportaciones en Oporto de Antonio da Silva Leite, con su primer tratado Estudo de guitarra, dirigido en especial a la interpretación de músicas de danza, obras de salón- minuetos, marchas, gavotas, contradanzas o modinhas…-, además de seis sonatas. En la segunda mitad del XIX, sobresaldrá el respetado lisboeta Joâo Maria dos Anxos (1856/89), quien llevó la guitarra a los salones aristocráticos fundando un sexteto formado por tres guitarras portuguesas y tres violas. Se acepta que el uso de la guitarra portuguesa, llegó con posterioridad, gracias a figuras como Julio César Silva (1872/ 1967), quien llegó a presentarse en el Teatro Real de Madrid en 1920, entre otras giras por España a lo largo de aquella década.

El intérprete en el Auditorio del CMUS, Aires Pinheiro, comenzó sus estudios en la Escola Vasco da Gama de Fornelo, y a partir de los 14 años, se centrará en el estudio de la guitarra de forma autodidácta mientras asistía a clases de solfeo y teoría musical con el maestro Carlos Costa, ampliando con el Profesor Mário Adelio Amorim, en la Academia de Música de S, Pío X de Vila do Conde, en donde completa el curso con máximas calificaciones. Fue becado durante cinco años de la Fundaçao Dr. Elias de Aguiar, logrando en consideración el Primer Premio del Concurso Nacional de Guitarra-Legato  (1999), licenciándose en guitarra en la Escola Superior de Música e das Artes do Espetáculo (ESMAE), con la supervisión del maestro José Pina, con el que alcanzará la máxima consideración, en la Universidade de Aveiro, siguiendo los dictados del Doctor Paulo Vaz de Carvalho. Otros de sus maestros fueron  Pierre Beadry, en el ámbito del Proyecto de Carreira, siendo seleccionado por la Tizziano Rossetti International Music Accademy (Suiza). Participó en  masters bajo la orientación de maestros como Artur Caldeira, Paulo Vaz de Carvalho, Ken Murray, Julius Kurauskas, Gunnar Spjüth, Benjamin Verdery, Franz Haslaz, Josef Haslaz, Josep Zsapka, Betho Davezac, Margarita Escarpa, Alberto Ponce y Leo Brouwer. Es invitado a compartir masters de Música, Danza y Teatro, para jóvenes talentos, como el Área de Estudos em Performance (Universidade de Aveiro), mientras prepara su tesis dedicada a Duarte Costa, orientada por el Profesor Paulo Vaz de Carvalho. Es Director Artístico de la SIME (Semana Internacional de Música Erudita de Vila do Conde). Su aportación en cd Homenagem  a José Duarte Costa, fue galardonada con el Global Music  Award , con el Music and Stars Award, del Tercer International de Lugano Music Competition (Suiza). Fundó el Trío Opus, merecedor de un Gold Prize (Euterpe Awards, Berlín), y el Aquaductus Ensemble,  destinado a promover la música erudita.

Ramón García Balado        

Breaking notes: Música inglesa del XVII por María Danneberg y Marta López Fernández para De Lugares e Órganos en la Igrexa da Universdade

 Igrexa da Universidade, Santiago de Compostela

Marta López Fernández

 Traslado a la Inglaterra isabelina para el Concierto De Lugares e Órganos en la Igrexa da Universidade- día 31, a las 20´00 h-, a cargo de la gambista María Viktoria Danneberg y la organista compostelana Marta López Fernández, entregadas a un concierto que se repartirá aportando selecciones de típicas piezas desde gallardas, grounds o divisions y danzas que servirían a los compositores a dejarnos un muestrario reflejo de época y tendencias. María Viktoria Donneberg-violas da gamba tenor y bajo-, cuida con rigor el tratamiento del buscado colorido demandado en colecciones como las heredadas en compendios como el Fitzwilliam Virginal Book o el Manchester Gamba Book, artista con formación en la Musik und Kunst Privaten Universitat Wien y en el Conservatorio de Paris con Christophe Coin, además de ampliar en la Hochschule für Musik und Theater (München). La tuvimos en Espazos Sonoros con el Grupo 1500 en Sta María dos Ángeles en un programa bajo el reclamo Eu son de vos muito maravillado.  Marta López Fernández- órgano y espineta-, es especialista en instrumentos históricos y recibió la consideración de Artist Fellow en el Departamento de Ancient Music de la Guildhall School of Music & Drama que ampliará en el Royal College of Music. Sus maestros destacados en nuestro país fueron Bruno Forst, Roberto Fresco y Montserrat Torrent. En clave recibió asesoramientos de F. López Pan, R. Eggar, Silvia Márquez o Francesco Corti .

Programa en el que los músicos se entregaban con premura a cultivar la importancia de la improvisación a partir  de conocidas melodías desde la viola da gamba o el órgano siempre al servicio de magnificar el virtuosismo y la expresividad con refrendo positivo del que tendremos noticia en los compendios en forma de books, de los que serán modélicos el Fitzwilliam Virginal Book o el Manchester Gamba Book, con recopilación de autores entonces célebres entre los aficionados necesitados de actualizar la realidad circundante. Christopher Simpson (c. 1605/69), aportará  tres  ejemplos: Division in G-major (The Division Viol, 1659) y el Prelude and Division in D. Major, además de la pieza Division in D flat Major (The Division viol, 1659). Forma musical a partir de notas tomadas de un  bajo (ground), que procedencia posible de un aire popular o un capricho a su manera del propio compositor. Intérprete de viola da gamba y pedagogo a un tiempo, fue precisamente célebre por su obra The Division violist  (1659), convirtiéndose por excelencia en el creador de referencia de esa época gracias a la edición de un material pedagógico de sobrada divulgación. The Principles of Practical Music (1655), había sido poco antes un tratado de armonía y contrapunto, dedicado con entusiasmo a sus mecenas, miembros de la pequeña aristocracia, el Duque de Newcastle, Sin Robin Bolles, Sir John Saint Barbe  e incluso su propio hijo.

María Viktoria Danneberg

 William Byrd (1543/1623) , dejará The Maydens Son, integrada en el Fitzwilliam Virginal Book, genuino adalid de aquella escuela representativa de ese período isabelino, cuya influencia dejará huella por su idea del dominio del contrapunto  y su floreciente adorno dentro del polifonismo. Mantuvo estrechas relaciones con las clases aristocráticas llegando a ser miembro respetado de la Capilla Real a partir de 1570. Autor de colecciones, tuvo a bien el beneficio de imprimirlas y divulgarlas, comprometiéndose con aquella capilla a ofrecer trabajos como el Great Service o los anthems Rejoice unto the Lord (1586). Como intérprete musical, contribuyó a la expansión del virginal  y el clave, en recopilaciones de pavanas y gallardas, editadas en el compendio Parthenia, junto a grounds, fantasías o variaciones. En el espacio vocal, parecida vigencia tendrán los cantos sacros Tears of Lamentions of a Sorrowful Soule, piezas en recopilación, de tres a cinco voces y los songs consorts que influirán en Ferrabosco Le Jeune, Coprario o Thomas Morley.

Menor noticia tenemos de músicos como Richard Sumarte (15??(c. 1630)- Daphne y Alman (Manchester Gamba Book) y Henry Butler (m. 1652)- Division in C. Major Manuscrito Gb-Lcm. C41/2. I659. Christ Church Library (Oxford), Del primero apenas quedan datos    y en cuanto a Butler, la Casa Real Española guardará posible memoria como la firma Enrique Botelero, gambista asentado en nuestro país como músico de violón al servicio del rey Felipe IV (1623/52), uno de tantos trashumantes dispersados por las cortes europeas y que con fortuna fue recibido con excelente trato en la española, recibiendo la consideración de Gentilhombre.   Para espineta sola: Rosasolis (Fitzwilliam Virginal Book), de Giles Farnaby (c.1560/1640), graduado en Oxford como Bachelord of Music y del que también el Fitwilliam Virginal Book, contiene una cincuentena de obras, que añadirá piezas de su propio hijo Richard (1598), entre canzonets  a 4 y otros aires espirituales en recopilaciones colectivas de salmos y motetes, reeditados por E.H. Fellowes en The English Madrigal School y por J.A. Fuller-Maitland, en Leipzig.

Thomas Lupo (1571/1627)-Pavan a 3 (Manuscrito, GB-Och 401-2, c. 1630 (Christ Church Library, Oxford- músico de origen italiano y especialista en anthems, motetes, canciones para laúd, madrigales y consort fantasies, fue miembro de la capilla de la corte del Príncipe Carlos (en 1588 y en un período posterior, desde 1619/27), en calidad de intérprete y compositor. Varios músicos de su entorno familiar, siguieron su legado.   Thomas Tomkins (1572/1656)- Alman (Manuscrito GB-Och 401-2, c. 1630. Christ Library, Oxford), organista de la Catedral de Wercester; Gentleman- in-Ordinary de la Capilla Real a la que dedicará anthems y services, beneficio de una familia de prosapia a la que pertenecía tras ser alumno de William Byrd, dejando modelos como The Triumphes of Oriana (1601), en estilo madrigalístico, para la coronación de Jacobo I, o los anthems Know ye not , para el príncipe Enrique, en sus funerales. En el puesto como organista, sucedería a Orlando Gibbons.

Para lustre y grandeza de esta sesión, John Dowland (1563/1626): piezas como Lacrimae Antiquae; Sir John Souch His Galliard; The King of Denmark´s Galliard y Lacrimae or Seven Tears. Para Thomas Fuller, en su libro Worthies of England, el músico más raro que dio su época, después de haber trabajado más allá de los mares y haber combinado la habilidad inglesa y la extranjera. Su imagen sería forjada por él mismo, como hombre melancólico con el título elocuente de Semper Dowland, Semper dolens, pero esa famosa melancolía asociada a tal figura, no debe ser atribuida solo a esa idiosincrasia  personal, unida a la incertidumbre profesional ansiada. Piezas instrumentales como las que nos acompañarán aprecian ese vínculo entre la música y la melancolía como el famoso ciclo Lacrimae, or Seaven  Teares Figures, que sugiere numerosos tipos de lágrimas, no siempre tristes, porque también permite atisbos de alegría. Lo curioso, es que en medio de esa música instrumental se expresan distintos estados de ánimo. Una actitud que estaba abriendo las puertas del Barroco.

Ramón García Balado

 

Música y danza en torno a Santa Teresa: Eva Narejos y Ana Aguado en De Lugares e Órganos

 Igrexa da Universidade, Santiago de Compostela

 De Lugares e Órganos nos invita a la Igrexa da Universidade- viernes día 29, a las 20´00 h., para un espectáculo centrado en la figura y el entorno de Sta Teresa, tratado en lo escénico por las danzas y coreografías de Eva Narejos, sobre danzas precisamente del Siglo de Oro, a partir de fuentes originales como el tratado de Esqivel Navarro (1624) o el manuscrito de Antonio Jaque, de mediados del XVI y el tratado de Pablo Minguet e Irol, del XVII, junto a otras coreografías de la propia artista y el protagonismo musical al órgano, de Ana Aguado, que recurre a piezas musicales de Antonio de Cabezón, Pablo Bruna, Martin i Coll, entre aportaciones de Cantigas de Afonso X, el Rey Sabio.  El soporte musical se sustenta en la recurrencia a temas que en cierta forma arropan pasajes de la biografía de la mística, en una serie de citas tomadas de épocas distintas. Piezas como una Danza alta (sobre La Spagna), de Francisco de la Torre (c.1460-c. 1504), del Cancionero Musical de Palacio. Un anónimo: Canarios, tomado de Flores de Música, de Fray Antonio Martín i Coll, de quien a su vez se elige otro anónimo: Folías, del mismo grupo, al que se añade también otro anónimo en forma de Xácara y el  Baile del Gran Duque.  Martín i Coll, que incluye estas piezas, como maestro  presentó una obra fundamental,  el resumen Arte de canto llano y breve de sus principales reglas para cantores de coro, que vería sucesivas ediciones.   José Elías, maestro que se especializará en las obras de Cabanilles y que resultará un puente generacional, junto a otros como Sebastián de Albero o José  de Nebra y Joaquín de Oxinaga, deja un Intento cromático, descripción de los de desvanecimientos en el profundo agotamiento de Santa Teresa.

Jesús Guridi (1886/1961), en una traslación de época, reporta tratamientos de piezas procedentes de Afonso X, El Rey Sabio: Todo logar mui ben pode (Cantiga de Sta María 28), en una armonización; Razón an os diablos (Cantiga de Sta María 109) y Santa María loei  (Cantiga Sta María  200).  Del Libro de Cifra Nueva, de Venegas de Henestrosa (1557), un préstamo procedente de Francisco Fernández Palero (c. 1533/77) y que tantas atenciones recibirá, Paseábase el Rey Moro, el mismo libro que aportará el Himno Conditor alme siderum, de la monja Gracia Baptista, un Himno de Adviento que es la primera obra femenina  impresa en versión para tecla, del ámbito ibérico.   Pablo Bruna (1611/79), el Ciego de Daroca forjador a la par de una escuela de discípulos, como Nasarre o Xarabe, tendrá el Tiento de 2º tono, sobre la Letanía a la Virgen.   Girolamo Frescobaldi, autor de nuevas formas instrumentales, floreciendo en especial estilos de Ricercar, Capriccio, Fantasía, Partite o Variazioni, modelo de época relumbrará  por la Gagliarda terza, y en la cumbre por excelencia, Antonio de Cabezón (1511/66) deslumbrando con las Diferencias sobre el canto llano del caballero.   Eduardo Torres (1872/1954), en un cambio de perspectivas con Afín dun camino de perfección (impresión teresiana) y Frei Diego da Conceiçao (s. XVIII), con Beata, Santa e Doutora da Igrexa, una Batalha, de quinto tono.  

Sta Teresa de Jesús (1515/82),comenzará su producción literaria en años de madurez en obras como el Libro de la vida (1562), editado en 1588, entre otras como Camino de perfección, El castillo interior o tratado de las moradas, utilizando la alegoría de la guerra como expresión del combate espiritual transfigurado en combate amoroso. Momentos en los que arreciaban las condenas a los iluminados y alumbrados, que hacían sospechosa toda tendencia mística que prescindiera de las letras, de la doctrina científica e intelectual de los teólogos y significativa serán opiniones como las de Melchor Cano: Es dañoso y peligroso fiar la divina scriptura de mugeres y gente lega, y haze poco al caso que la muger entienda latín, pues casi es el mismo peligro.  En su favor, Osuna dirá que la teología mística, aunque sea suprema y perfectísima noticia, puede empero, ser habida de cualquier fiel, aunque sea mujercilla.  Parece que fue esta la influencia literaria y  doctrinal más importante para la Santa. Algo que se percibe en el derramamiento de afectivo, en el estilo, en el tipo de comparaciones y en la relación familiar y próxima con el lector.

Su inteligencia sumamente despierta y su vivísima sensibilidad se  ampliará por el paladeo de unos cuantos libros, y de su lectura detenida se podrá recordar las citas de textos determinados, que ella no ocultaba. Un fuerte temperamento castellano lo será también como mujer de acción. Castellana en el espíritu y en el realismo, sobresaldrá también por el lenguaje, castizo, puro de Castilla la Vieja, teñido levemente de arcaísmos, que quedaban vivos en el pueblo. Su sentido de la realidad, su dominio en las fundaciones y luchas, su síntesis de vuelos y preocupaciones doméstica hacen de ella por esencia la cima representativa de la mujer castellana. Su lengua, afirmará Oliver Asin, resulta el más candoroso y sencillo castellano de las dueñas de Ávila. No usa en cambio apenas neologismos y expresiones de culto. Luís de León, que prologó obras suyas, el  estilista elegante e intelectual, apreciará el gracioso descuido con que trata las cosas altas y por la forma del decir.

Hoornaert estudiará su obra y su estilo en cuanto a las glosas, alegoría, exposiciones directas perceptibles en el matiz de los procedimientos, la unión de la espontaneidad y el lirismo, dentro de una expresión adecuada a los sentimientos mediante frases cortas, intensas y las formas interrogativas o admirativas, que parecen sollozos del alma. En el conjunto de su obra hay un hondo encantamiento e intimidad, descubriéndonos sus aficiones de las que se vale para los estados místicos en imágenes sensoriales  delicadas, como las de un perfume; analiza el alma hasta en sus más secretos rinconcillos. La mística partía del mundo de las Confesiones de San Agustín, pero  lo que en este hay de supeditación a lo intelectual y doctrinal, en ella hay una entrega a las cosas más personales sin una línea orgánica metafísica. No debemos confundir aquella calidad de acción frente a su modalidad literaria. Por la primera las murallas de Ávila pueden ser un símbolo y para la segunda, la arquitectura de sus Moradas, resulta un mundo tierno, infantil a veces, popular otras, en un juego de estilos entre lo ingenuo y lo pintoresco.

Ramón García Balado