La flauta omnipresente de André Cebrián

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Teatro Afundación, Vigo 18/10/2023

Auditorio de Galicia Santiago de Compostela - 19/10/2023

Círculo das Artes , Lugo 20/10/2023

André Cebrián

Sesión triple de la Real Filharmonía de Galicia dirigida por Joana Carneiro en el que el ruso-polaco Moisey S. Weinberg aportó también  su Concierto nº1, para flauta y orquesta de cuerda Op. 75, junto al estreno de el Viaje para flauta y cuerda, de John Corigliano, y dos obras del clásico-romántico Felix Mendelssohn.

André Cebrián, protagonista de estas jornadas, es miembro de la Scottich C.O., tras forjarse en la JONDE, y seguir con la Britten-Pears O.; la Gustav Mahler Jugendorchester, en una carrera que le permitió colaborar con formaciones como la OSG, la RFG, la  O. de Cadaqués, la Staats Kapelle Dresden, la Nacional do Porto y otras de primer rango. Es parte de grupos camerísticos como Azahar Ensemble, Natalia Ensemble, y sus fundamentos artísticos le llevan a músicos como Luis Soto, Laurent Blaiteau, Pablo Sagredo, János Balint- en la Hochschule für Music Detmolt- o Jacques Zoon, en la Haute École de Musique (Géneve). También tiene parte activa en la Fundación Baremboim- Said. Solista y directora se conocía desde hacía tiempo, por lo que el resultado prometía. Las obras elegidas por André Cebrián, querían salirse del común repertorio, probando de cierto con el factor sorpresa.

John Corigliano y el Viaje para flauta y cuerda, compositor italo-americano, miembro de la Juilliard School neoyorquina, y que recibió encargos como el Cuarteto de cuerdas para el Cleveland Quartet, en el Lincoln Center (1995), comienzo de una carrera afortunada sin entregarse a las vanguardias más exigentes, como mostrará en su éxito por excelencia, la ópera The Gosts of Versailles, estrenada en el Metropolitan Opera House neoyorquino-1991- dirigida por James Levine, a partir de un libreto de W.M. Hoffman, con argumentos tomados de La madre culpable de Beaumarchais, en la que destacaron Teresa Stratas; Marilyn Horne; Gino Quilico y Hakan Hagegard. Polémico a su manera, cuenta con un par de registros a camino de estéticas encontradas: Mr. Tambourine Man. Three Hallucinations y A Dylan Thomas Trilogy. Fueron sus preceptores Otto Luening, Vittorio Gianini y Paul Creston, entre la Columbia Univ. y la Manhattan School of Music, llegando a ser asistente de Leonard Bernstein.

En 1970, ganó el Premio del Festival de Spoleto y en colaboración con David Hess, arriesgó en una recreación bajo el título de The Naked Carmen mientras recibía la invitación  para incorporarse como miembro de la Guggenheim Fellowship. Llegarán los trabajos para el cine desde el documental A Williamsburgh Sampler, faceta que mantendrá desde entonces, mientras ejercía como músico en Residencia de la Chicago S.O., y ese catálogo amplio de obras exitosas, llegarán consideraciones de reconocimiento: Grammy Awards- en varias convocatorias-; University of Louiseville o el Pulitzer Prize, dejando alumnos como David Sampson; Elliot Goldenthal; Nico Muhly; Michael Bacon; Rogers Bergs o Dinuk Wijeratne.

La obra anunciada, nacería en etapas distintas entre 1971-8, la primera en forma de pieza para coro antes de su transformación en obra instrumental para cuerdas. El origen está en la poética de Baudelaire-Les fleurs du mal- (1857), en L´invitation au voyage- que igualmente tentaría a Henry Duparc-, y que en esta ocasión sería una adaptación de Richard Wilburg- colaborador de Bernstein en Candide-, y que musicalmente resulta una composición refinada y sensual.

Moisey S.Weinberg, en su Concierto para flauta y cuerdas Op. 74, de mediados de los sesenta con una vida ciertamente compleja y cuyo legado se recuperó en parte gracias a Irina Shostakovitch y especialistas como Skans o David Fannig. Su labor correrá pareja a la de otros colegas de travesía: Miaskovski, Mosolov, Shebalin, Popov o el propio Shostakovich, con el que tendrá una profunda amistad. Fueron sus comienzos en Varsovia, como alumno de Józef Turcynski, pero avatares de la vida, le obligarán a trasladarle a Minsk, en donde seguirá los dictados de Vasily Zolotayoy. Un corpus considerable de obras en todos los géneros, facilitarán esta recuperación del autor, cuyo reflejo de la tradición yiddish asoma con asiduidad, con referencias al folklore klezmer.

Obras como Las canciones infantiles; Las rapsodias sobre temas moldavos y eslavos y los Cuentos polacos. Mayor incidencia tendrá su relación con Shostakovich, por mutuas influencias compartidas, como es el caso del Décimo cuarteto de Shostakovich, que le fue dedicado o las citas que nuestro músico usará en reconocimiento, como las utilizadas en la Sinfonía nº 12, actividad que mantendrá con la asistencia a los estrenos de obras sinfónicas además de participar como solista de piano en las 7 romanzas sobre poemas de Alexandre Blok, con Galina Vishneskaia, David Oistrakh y Mstislav Rostropovich y la Sonata para chelo y piano con Oistrakh.  Este Concierto para flauta Op. 75, era precisamente una obra que le acercaba a aquellos compañeros de generación, con visos de guiños humorísticos y procaces de acentuada resolución.

Dos obras de Felix Mendelssohn-Bartholdy, prevista estaba  Meeresstille und glückliche Fahr Op. 27, en Re M. (Mar en calma y próspero viaje) pero definitivamente, Joana Carneiro se decidió por la obertura Las Hébridas Op. 26, fogosa por su ideario descriptivo y acorde con sus desenvueltos recursos de la directora, obra producto de un viaje a aquellas tierras altas escocesas y que como consecuencia dejará una composición entre descriptiva y programática producto de una impresión no tan grata como hubiese deseado. Viento y mar que musicalmente nos traslada a la gruta de Fingal, y que en su título inicial se conocería como Die einsame Insel, antes de su revisión posterior que la dejará tal cual se conoce. Dos temas en clara oposición de las que se acentuaría los imaginarios paisajes descriptivos.

La Sinfonía nº 3, en la m. (Escocesa), no deja de evocar otro viaje ensoñado que conocerá su estreno en la Gewandhouse de Leipzig, en 1842. Brumas en el recuerdo desde la Introducción-Allegro, en La m., remarcado con pinceladas solemnes y que se resuelve como  un Andante, en el que clarinetes, fagotes y trompas, toman el preciso protagonismo a partir de un estilo de balada, permitiendo  un Allegro agitato más denso a cargo de las cuerdas que derivan en un pianissimo, una variante ornamentada hacia otro tema en legato efusivo expresado en un desarrollo que reconduce al tema inicial. 

El Vivace, especie de Scherzo, en dos partes, resultaba un popular pibroch-estilo de gaita sobre un tema pentatónico-, y que protagonizaba  el clarinete acompañado por la cuerda en staccato  enmarcado entre graciosos arabescos de las maderas. El Adagio, tiempo recogido e íntimo, es si cabe el más atractivo, con un personal sentido de marcha fúnebre en la que en su inicio, destaca por la armonización de trompas y chelos.   El Allegro Finale, completó  un balanceo expresado por violines, trompas y fagotes, que condujeron a un aire efusivo, una forma de Allegro guerriero, dejando espacio al Allegro maestoso definido por la sonoridad de las trompas en una apoteosis triunfal, ciertamente sorprendente.

Ramón García Balado

 

André Cebrián. Real Filharmonía de Galicia / Joana Carneiro

Obras de John Corigliano, Moisey S. Weinberg y F. Mendelssohn

Fotografía cortesía del Gabinete de Comunicación de la RFG 

Mozart: canto con piano entre pasos de danza

 Auditorio de Galicia, Santiago de Compostela, 11 de octubre

Juliane Banse

Concierto monográfico mozartiano con la soprano Juliane Banse,  el pianista Alexander Krichel, el bailarín István Simon y el coreógrafo Andreas Heise, en colaboración con Amigos de la Ópera de Santiago, en el Ciclo de Lied, quienes también hicieron posible otro espectáculo con estos artistas en el XX Ciclo de Lied, dedicado al Winterreise D. 911, de F.Schubert. Juliane Banse,  tuvo como maestros en Zurich a Paul Steiner y Ruth Rohner ampliando con Brigitte Fassbander y Daphne Evangerlatos, en Munich. Participó en dos estrenos: Lunea, de Heinz Holliger y el monodrama de Willem Jeths The Tell-Talle Hearts, y mantiene una actividad artística con el Teatro an der Wien, y en la Boulez Hall de Berlín, ofreciendo recitales con el pianista Wolfram Rieger.  Alexander Krichel-piano-, es artista de Sony Classical y destaca por su apreciación en los géneros camerísticos. Formó parte del proyecto stART, de la Bayer Kultur, siendo asidua se presencia en certámenes como Schleswig-Holstein; la Kleine Saal Elbphilharmonie (Hamburgo), en colaboración con primeras orquestas.  István Simon- bailarín-, es artista del Semperoper Ballet, tras formarse en la Ac. de Danza de Budapest. Colabora en roles operísticos y entre otras iniciativas, es solista en obras de Jiri Kylián; Alexei Ratmansky; Mats Ek; A. Ekman; W. Eaglin; Ohad Naharin; Johan Inger y Jiri Bubennicek.  Andreas Heise- coreógrafo-, estudio en la Universidad de Palucca (Dresde), antes de seguir en Noruega, Nueva York o la Acting School (Londres). Su carrera se inició con Uwe Scholz, en Leipzig y entre destacada compañías, aparecen Jiri Kylián; William Forsythe; Paul Lightsfoot; John Neumeier; Nacho Duato o Liam Scarlett. Ambos arroparon a la soprano en los aspectos dramáticos como intérprete, entre sus devaneos evoluciones acrobáticas y acentuaciones gestuales de pronunciadas pretensiones.

Programa mozartiano entre lieder y tres tiempos de una de sus sonatas, para cerrar con el sonata para piano a partir del Lacrymosa del Requiem K. 626, en transcripción de Ferenz Liszt.  La Sonata nº 12, en Fa M. K. 332, aportaba sus tiempos a modo de enlace entre el transcurso de los lieder: el Allegro; el Adagio y el Allegro Assai, sonata parisina de 1778, penúltima de las cinco pertenecientes a esa etapa de su vida y entregada poco antes de la vuelta a Salzburgo, que destaca por esa tonalidad asociable a la estética del momento por lo que no resulta extraña su popularidad auspiciada por el cuidado y la riqueza de sus temas ya desde el Allegro marcado por la gracia de sus ornamentaciones, en particular en la melodía central. En efecto, un irresistible homenaje a su amigo y profesor Johann Christian Bach, con quien se había vuelto a encontrar en la capital francesa. Fuerza y ambición en plena madurez dentro de los dominios de un género que había hecho propio y que para el programa del día, resultaba un estudiado ensamblaje entre los lieder.

 Das veilchen (La violeta) K. 476, sobre texto de J.W. Goethe, modelo perfecto del género y que resulta una admirable compenetración entre música y texto: la infeliz violeta y el pobre Mozart distanciándose de manidos usos tradicionales que indagaba en lo profundo de su sensibilidad. La elección de Goethe, sería consecuencia del singspiel Erwin und Elmire, en el que se encontraba esta poesía o también en una colección presentada por J.A. Steffan, en la que erróneamente se atribuía al poeta Gleim. Un cuidado fraseo y delicadeza de trato por la soprano Juliane Banse, quien otorgaría similar idea para  An die Freude (A la alegría) K. 53, cancioncilla de juventud, especie de canción-danza pensada desde el punto de vista instrumental, con un texto perfectamente adaptado y ejemplo de sus trabajos del momento, como el singspiel Bastián y Bastiana, resultado de una dedicatoria al masón vienés Joseph Wolff, quien había curado a sus dos hermanos, durante la epidemia de viruela.              

Das traumbild (La imaginación fantasiosa) K. 530- L.H.C. Hölty-, ostenta un carácter italianizante- como tantas otras piezas-, y es obra compuesta en Praga, dedicada a Gottfried von Janequin, en señal de sincera amistad, una curiosidad delicada y palpitante mientras se  preocupaba por el estreno del Don Giovanni, y que con fortuna tendrá publicación inmediata gracias a Breitkopf &  Härtel. Mostraba en lo concreto un estado de ánimo ensoñador propia de una lírico-ligera conocedora del estilo del salzburgués. Aparecería de inmediato, el Adagio de la Sonata nº 12, en Fa  M., para dejar paso a Als Luise die Briefe (Cuando Luisa quemó las cartas de su amante infiel) K. 520, quizás una humorada quejumbrosa.  Las cartas sobre la mesa, en este lied compuesto en la casa de su amigo Gottfried von Jacquin. En pocos compases se concentra todo el drama en una intensidad subida de tono. No se trataba de una sencilla canción, sino de una autentica escena dramática, pensada como lamento hipersensible y abrasador. Das Lied der Trennung (Canción de la separación) K. 519-K.D. Karl Schmidt-, un largo lamento también embargado en un ambiente penumbroso como sugiere el poema, y que para conocedores podrá ser precursor de muchos lieder de Schubert: no hay luz que no conozca la oscuridad, ni alegría que no encierre sufrimiento. Esa asimilación schubertiana nos mostraba a la cantante en sus modismos reconocible. La Fantasía en Do m. K. 475, especie de interludio, es única en su estilo y nació como dedicatoria a su alumna vienesa Therese von Trattner. Retoma detalles sombríos de la Sonata K. 457, por su estilismo.

Die Zauberer (El mago) K. 472, comparte con otros tres del tiempo las turbadas emociones de una joven delante de su cortejador, una idea radiante por resumir en breves compases una curiosa situación. Un coqueteo cual puente hacia  An Chloe K. 524, que resultó un canto vibrante a la vida para glorificación de la épica anacreóntica y que abandona el estilo del lied clásico.  Abendempfindung (Impresión de atardecer) K. 523, coincide con las fechas de la muerte de Leopold y está condicionado por la melancolía inherente. Una lectura ensimismada que se ofrecía como una queja. Esa tarde en la que coinciden las inspiraciones griegas con las fantasías románticas. Un mensaje de pena secreta inmersa en una dolorosa melancolía. Un nuevo detalle con la Sonata en Fa M. K. 332- Allegro assai- para encontrarnos con el Lacrimosa del Requiem K. 622, en transcripción de Ferenz Liszt. Lacrimosa- VII secuencia, de la obra inacabada y que se confió a Süssmayer. El Lacrimosa que se interrumpe en el octavo compás, junto después de las palabras Qua resurget ex favilla, judicandus homo reus.

Ramón García Balado

Ciclo de Lied

Juliane Banse/Alexander Krichel/ István Simon. Andreas Heise, director y coreógrafo

Auditorio de Galicia, Santiago de Compostela

 

Concierto para violín nº 1, en La m., de Shostakovich, con María Ioudenitch y la OSG

 Palacio de la Ópera, A Coruña

Concierto con la violinista de ascendencia rusa María Ioudenitch en el que será solista del Concierto para violín nº 1, en La m. Op. 77, de D.Shostakovich, con la OSG, dirigida por Stanislav Kochanovsky- día 20 a las 20´00 h.-, programa en el que tendremos dos obras de Béla Bartók: Dos cuadros para orquesta Op. 10 y la Suite de El mandarín maravilloso. La violinista tuvo como maestros a Grygory  Sanodminski, Ben Sayevich, Pamela Frantis y Schmuel Ashkenazi. Consiguió galardones de relevancia como: los Ysaÿe Int. Music Competition o similares, el Timon Varga, el Joseph Joachim o el  Henle Urtext Prize. Entre sus preferencias destacan sus indagaciones en las músicas antiguas, obras postergadas o transcripciones vocales, junto Fanny Mendelssohn, Clara Schumann, Nadia Boulanger y contemporáneos como William Grant Shill o Dolores White. Stanislav Kochanovsky, formado en el Conservatorio de San Petersburgo, tuvo sus experiencias de juventud en el Teatro Mikhailosky, antes de comenzar una carrera  de prestigio: la Orchestre de Paris; la Rotterdam P.O.; la Gewandhouse Leipzig o la Netherlands Radio P.O.  Afortunada había sido su presentación en el Festival de Verbier (2017) y la ópera se encuentra entre sus apetencias de referencia, desde Tchaikovski a Verdi o Mozart, asentada desde sus colaboraciones con el Teatro Mariinski. Dirigió obras como el Requiem, de Ligeti; Prefactory Action, de A. Scriabin y el Psalmus Hungaricus, de Kodaly, además de compositores actuales como Dean; Fedele; Bromström; Vismar; Golijov, Thorsvaldsdottir o Rääts.

El Concierto nº 1 para violín y orquesta Op. 77, tuvo una numeración previa distinta, apareciendo como Op. 99 y fue compuesto a finales de los cuarenta, calificándose con cierta libertad como sinfonía con violín, quedando marcado por el planteamiento de sus cuatro tiempos, efectivamente extensos con el aliciente definitorio y descriptivo de los títulos de cada uno de ellos. Fue el insigne David Oistrakh el responsable de su estreno, en el otoño de 1955, en lo que entonces era Leningrado. Un período en el que además, destacaba la serie de algunos de sus fundamentales cuartetos, mientras padecía las acusaciones de formalista  por oponerse a los dictados del realismo socialista. Vivas polémicas entre las que se encontraban las provocadas por Katchaturian, y que se constatarán en  Sovestkaia musyka. Cruce de enfrentamientos en los que se verán inmersos otros compositores, con Ivan Dsershinski con su obra El Don apacible. Remiso al peso de las concesiones, este concierto será una encarecida dedicatoria a quien lo estrenó y que remarcable por sus particulares connotaciones, podrá dejar una impresión de estilo cercano a la suite. Cada tiempo, un mundo en sí mismo. El Nocturno, carente de excesivos contrastes, nos permite un grado de ensoñación por sus modismos  cantábile, permitiendo a la solista explayarse a gusto, por la escritura de las dobles cuerdas. El Scherzo, en su propuesta, guarda algo de provocativo-regusto del autor, como no podría ser menos-, y que por su aire disperso, nos acerca a tiempos de algunas de sus sinfonías. La Passacaglia, engarza con su ideario insistente que nos traslada a tentaciones permanentes, recurrentes en su obra como en el movimiento anterior. Un Shostakovich ansioso, el mismo de las grandes obras sinfónicas, que se resume en una portentosa cadenza, pasando así a la Burlesca, un jolgorio colectivo que nos lleva a un festejo popular.

Béla Bartók, con los Dos cuadros para orquesta Op. 10, obra de 1919 y que para mayor apariencia se plantea en dos títulos en francés: En pleine fleur y Danse villegeoise, sencillas escenas de la naturaleza, con una primera descrita gracias a una orquestación fluida y de pinceladas impresionistas-Debussy-, puras influencias claramente aceptadas; la segunda remarca un lirismo de pretensiones populares y que nos ofrece un breve intermedio-Allegro-, siempre con el tratamiento de las escalas de tonos enteros. El fortissimo final, es su punto culminante en esta obra estrenada en Budapest, en 1913, por la O.de la Sociedad Filarmónica, dirigida por István Kerner. También, entre los detalles impresionistas, se incluyen aires húngaros y rumanos, y para completar, efectos de pedal en la orquesta: glisandi de arpa; melopeya de instrumentos de madera o escalas séxtuples que se complementan entre sí.

La suite de El mandarín maravilloso op.19, procede del ballet del mismo título y que sufrió permanentes revisiones, en su orquestación, antes de su presentación en la Köln Opera, dirigido por E. Szenkar. Más que un ballet, un mimodrama del que la suite nacerá como una pretensión de su promoción tras las arriesgadas pruebas por coliseos de prestigio. Budapest le dará mejor trato en 1928, gracias a la dirección de Ernö Dohnanyi. Siempre con agobiantes escándalos ajenos al interés de la obra, padecidos desde la fecha del estreno, como la presentación en Praga. La suite orquestal sin coro, será un valor a tener en cuenta, con las omisiones aportadas por el compositor y un aliciente de interés por la versión para piano a cuatro manos. Los estrenos de las versiones de las suites, se repartieron entre Fritz Busch y la de Ernst von Dohnanyi. Una pantomima danzada que en excelente acomodo, garantiza resultados apreciables en lo relativo a la plantilla orquestal en esta forma de suite sinfónica. Suite de la que quedan al margen números como las tentativas de matar al mandarín, para claudicar en un apabullante fortissimo.

Ramón García Balado  

  

Ars Atlántica: O Retorno das Musas, en el V Ateneo Barroco

 Teatro Principal, Santiago de Compostela

Quinto concierto del V Ateneo Barroco en el Teatro Principal- día 20 a las 20´00 h.-, con la participación de una de las formaciones del arpista Manuel Vilas, esta vez en dúo con la cantante y percusionista Vanessa Muela, con un programa como anillo al dedo: O Retorno das Musas, entre romances, bailes, tonos y seguidillas desde las tradiciones orales a las escritas.  Vanessa Muela, probó su primer recital en el Teatro Viator, de Valladolid y en cada nueva experiencia se maneja con géneros que amalgaman tonadas, jotas, fandangos, seguidillas, ligeros agarrados, charradas o corridos, entre panderetas, instrumentos ligeros de percusión y otras lindezas, modelo perfecto para el programa que comparte con el prolífico Manuel Vilas.

Vilas, maestro en los dominios del arpa de dos órdenes, viene de colaborar recientemente en Espazos Sonoros, junto a la cantante Maria Jonas y Susanne Ansorg- fídulas y campanas-, en el programa Epistolae (Las cartas de Hildegard), en la Igrexa de San Martiño, de Xuvia (Narón), envidiable es su solicitud y perseverancia a la que nos tiene acostumbrados, como la investigación en el Manuscrito Guerra- sobre el que lleva investigando desde hace quince años; la Cantata Contarini; la serie de tonos humanos; los tonos del Cancionero de Sablonara, con el Grupo Vandalia; el Compendio Numeroso, dedicado al arpista Diego Fernández de Huete o las labores de estudio sobre el arpa chiquitana, representando a nuestro país en el VI Certamen Mundial de Arpa, en Asunción (Paraguay). Manuel Vilas, un valor impagable, goza del aprecio y el respeto de los profesionales más cualificados dentro de las músicas antiguas.

O retorno das  musas, tal para cual, en el ámbito aproximado de dos siglos, en consideración aquellas mujeres que dieron contenido al barroco y cercanías, en especial desde el Siglo de Oro español, muchas de ellas gloria y agasajo de la Corte con resabios populares, como es el caso de Manuela de Escamilla, por Ay, que soy tamborilero, en la Corte de Carlos II, pero dejándonos arrastrar por la tentación, saltan a golpe de vista danza ibéricas como marizápalos,  en ejemplos para guitarra o teclado; una entrada en distendido sarao, con firma de Luís Briceño, en un puente hacia tres tonadas anónimas del XVII y la curiosidad de Caracoles pide mi niña, en reconstrucción de Francisco Valdivia, conservada en el manuscrito 36877, de la Brittish Libary.  Una improvisación sobre las jácaras No hay más Flandes, estilo de romances aventureros, preferentemente cantados que suelen asomar en colecciones para teclado y guitarra, siendo más elaborados en forma de preludio de tonadillas.   Ay de mi ganadito, fue una especie de tonada que se recibió de Juan Serqueyra, a que preparará unas seguidillas manchegas anónimas del XVII, en esencia danzas en pareja muy asentadas en nuestro país, acompañadas por guitarra y en compás ternario, de ellas, derivarán las siguiriyas flamencas, de gran señorío y soltura, recibiendo a  mayores el nombre de playera, tan paseadas por nuestro escritores del Siglo de Oro, a partir de Cervantes

Formas como la españoleta; las danzas de hacha; zarabandas- de incierta procedencia y que se integrarán como tiempos en los estilos de las suites, tanto a solo como para instrumentos combinados, muy desarrolladas por toda Europa-; zarabandas con reflejo en la obras de Lucas Ruíz de Ribayaz (c. 1626/ 1677), heredero del Renacimiento y autor de obras importantes como Luz y Norte musical para caminar por las cifras de la guitarra española y arpa, tañer, y cantar a compás por canto de órgano y breve explicación del arte (así de prolífico y barroco), su doble tratado de arpa y guitarra, además de otras particularidades, supone la primera publicación dedicada en exclusiva a ese último instrumento y en especial al arpa de dos órdenes netamente española (arpa cromática de diferenciada organología de las europeas de la misma época, en cuanto a la disposición concreta de las dos encordaduras).

Romance de cómo Amón se enamoró de su hermana Thamar, pieza de raigambre tradicional del XVI; la tonada anónima Ay, que soy tamborilero o el minuet del diablo. Folías anónimas o Una niña pregono, al que seguirán Danzas de parloteo, tradicional zamorana, en estilo de villanos, que se hará popular en Italia en ese cruce de siglos y que tendrá divulgación a través de la guitarra, en numerosas tablaturas.  Ese siglo XVII que dará vuelo a los espectáculos comenzado por un tono, dejado a los músicos acompañados por instrumentos: guitarras, vihuelas o arpas, para seguir con loas, cuando la función lo exigiese y un entrante de entremés, para conceder gracejo a la comedia; entremezclados, apuntes de danza, dejando posibilidades a un colorido fin de fiesta y una mojiganga. Las jácaras propiamente dichas, no tenían un lugar fijo en aquellas representaciones. Serán también los Cancioneros quienes ayuden a servir como guías de orientación y entre ellos, la Biblioteca Casanatense; el de Medinaceli; el libro de Tonos humanos; el Cancionero de Coimbra; el Libro Segundo de Tonos y Villancicos; la Biblioteca Nacional de Madrid o los Romances y Letras a tres voces o los de Ajuda.

Ramón García Balado