Urgencias para la Sexta Sinfonía de Gustav Mahler

 A Coruña - 28/03/2024

Concierto de la Orquesta Sinfónica de Galicia  dirigida por Thomas Dausgaard, que  sustituía a Andrés Orozco-Estrada en los conciertos previstos para estas fechas por indisposición del anunciado, con los previsibles inconveniente de urgencia frente a los resultados de rendimiento, interpretando la Sinfonía n º 6, en La m. (Trágica), de Gustav Mahler. El danés Thomas Dausgaard, ejerció la titularidad de la O.S. de la BBC, de Escocia, y fue laureado por la O. de C. Sueca con la que mantiene excelentes relaciones y entre 1997/2019, en un largo período fue artista apreciado recibiendo la consideración honoraria de la O. della Toscana, antes de trasladarse a Seattle (2019/22), en una ampliación de  perspectivas mientras recibía el grado de la Cruz de Caballero de la Reina de Dinamarca.

En el ámbito profesional, grabó la Décima Sinfonía, de Gustav Mahler, obras de Carl Nielsen y , Richard Strauss, en su poema sinfónico Ein Alpensinfonie, con el añadido de danzas bávaras; la Segunda de S. Rachmaninov, utilizando en muchas de ellas la incorporación de instrumentos tradicionales, siempre con criterios históricamente informados, recurriendo en la de Rachmaninov a la herencia de cantos ortodoxos, y en otras muchas valorando esas nuevas posibilidades en beneficio de los resultados artísticos. Una integral beethoveniana con la O.C. Sueca, recurriendo a sellos discográficos como Onix- con obras de Béla Bartok-, Chandos, Virgin o Da Capo y para Hyperion, llevó a cabo Kulervo, de Sibelius. Participó en los BBC Proms y tuvo el privilegio de inaugurar la nueva sala de Copenhague, enfocando preferencias en atenciones a compositores actuales: Norgaard; Gudmonsen-Holmgreen, Abrahamson o Sorensen. Aspectos que ayudaban a ponernos a tono con el enfoque por la vía de urgencia y agobio, resultado que en definitiva supo resolver con seguridad y convicción. Parecía como su relación con la orquesta viniese de largo ya desde su electrizante entrada en el Allegro energico, ma non troppo, sabíamos pues que algo grande ponía pasar. Mirada escrupulosa para cada pasaje más nimio y una meditada actitud en el valor concedido a los silencios entre tiempo y tiempo.

Gustav Mahler con la Sinfonía nº 6, en La m. (Trágica), esa obra que para el autor planteaba un enigma cara al futuro, admitiendo que sólo lo resolvería la generación posterior y que hubiese  asimilado ya las cinco precedentes. Alma, quedaría en el fiel de una balanza en un momento crítico en el que el compositor sufría una serie de 1 percances como la pérdida de la dirección de la orquesta, la muerte de su hija y la confirmación de una fatídica confirmación de una cardiopatía incurable. Será el tiempo final el que describa la situación del autor y su debacle: es el héroe sobre el cual caen los golpes de la muerte, el último de los cuales lo tala como si fuese un árbol. Una sinfonía que, con todo, rechazó la mitificación de lo trágico, expresando el combate que lo diferencia de la anterior sin avanzar hacia la luz de la revelación desde la noche a la vida. La tonalidad  menor que definía la obra, simbolizaba  el statu quo de esa pugna, observable en el tiempo final que se distancia de la jovialidad del de la Quinta.

La Sexta (Trágica), es obra de compleja elaboración motivada por los bocetos que configuraron su evolución. En conclusión, los cuatro tiempos canónicos: Allegro energico, ma non troppo; Andante moderato; Scherzo,Wuchtig (Pesante) y Finale (Allegro moderato-Allegro energico), consecuencia del reparto entre las ediciones sobre las que trabajó, desde la primera del verano de 1903. Obra que tardará en aceptarse y con el peso admitido de la presencia de Alma, en concreto por su rememoración dejada en su Erinnerungen und Briefe. Siempre la sombra del persistente destino que desde ese conflicto interno concluirá en una agobiante oscuridad de claudicación.  Una influencia que en lo artístico, alcanzará a compañeros de generación como Schönberg-Cinco piezas para orquesta-; Alban Berg-Wozzeck-; o Webern en sus pequeñas piezas. Dos de sus tiempos: Andante moderato y Scherzo, Wuchtig (Pesante), fueron motivo de orden de preferencia en cuanto a su ubicación, detalle sobre el cual, el autor tendría mucho que ver. Un argumento para distintos directores, opten por las alternativas personales: Ernest von Schuch, en Dresde; Hans Winderstein, en Leipzig o Bernard Stavenhagen, en Munich. Mahler no dejaría instrucciones al respecto, aunque la mayoría de las actuales, mantuvieron el orden Andante- Scherzo. A. von Zemlinski, dejó como curiosidad una apreciable reducción para piano a cuatro manos, en reconocimiento a la obra que había dirigido en los años veinte.

El Allegro energico, ma non troppo, encuadrable en el estilo sonata, presentaba un ritmo fijo en los golpes de arco, entre chelos y contrabajos, preparando el ímpetu de vientos que expusieron  el tema de Revelge, enfocado hacia una caída de cuerdas en pasajes graves que prepara la entrada del timbal insistente. Flauta, trompas y maderas, en pizzicato, podrían evocarnos al Bruckner de la Séptima sinfonía e inmediatamente, se resaltaría el conocido tema de Alma, anunciando el desarrollo de la exposición, en medio de posibles misteriosas citas del autor que culminan trémolos de violines y acordes imperfectos de celesta, en medio de cuartas ascendentes de flauta. Fagot y clarinete, desdibujaron  el tiempo para entrar en el Energico inicial que cerraba  con una reexposición. La coda, recuperó el tema de Alma, dentro de un talante triunfante, motivando su resolución confesional.

El Andante moderato, tonalidad de Mi b, se encuadró en tres espacios, partiendo de una cita a cargo de cuerdas y trompa, evocando el lied Oft denk´ich sie sind nur ausgegagen, continuando con otra sección definida en lo musical por armónicos de cuerdas que nos trasladaron  su Primera sinfonía, entre detalles pedales de flauta y corcheas de oboes y clarinetes. La sección tercera, impregnada de dramatismo se expresó a través de la exposición del arpa, entrelazada con gratas melodías del clarinete, momento en el que asoman detalles claramente expresivos de sonidos de campana en la distancia, un fugaz apunte descriptivo y colorista, realzado por piannissimi de timbal, triángulo y platillo. Un aire sereno y contemplativo que concedía  entidad al movimiento se completó con un cierto patetismo temeroso.

El Scherzo. Wuchtig (Pesante), recuperaba motivos del Primer movimiento motivado por su rítmicas intensas y que se despliegaba en tres secciones o espacios, comenzando por un apunte de timbal que se expresaba a través de un detalle humorístico- ese sentido del humor tan reconocible en Mahler-, con respuesta por xilofón. Puestos en materia y según criterio de su estimada Alma, en la segunda sección, para mayor ahondamiento, el trío valdría como un recuerdo de sus dos hijas: juegos arrítmicos en zig-zag cual burla, al que Mahler pintará como cuasi-trío, burla descrita como Altväterisch (Patriarcal), breve motivo confiado al oboe a lo largo de más de sesenta  compases que completaban  la sección en forma de triple llamada ascendente de clarinetes.

El Finale (Allegro moderato-Allegro energico), resultaba  obvio tras la escucha de los otros tiempos, entre el ambiente de fatalismos y temores que le atormentaban entonces. El precio del destino y el enfrentamiento del héroe, en una disputa desigual. Un pizzicato de cuerdas, sobre un acorde de trompas, preparaba la idea a seguir, en medio de espectrales figuras fantasmales, entre arpegios de celesta y arpa. Primeros violines introdujeron un pasaje para dar argumentos al timbal en fortissimo pero mayor incidencia para la exposición del movimiento que en origen de caracterizaría por el uso de tubas wagnerianas, entre trémolos de chelo inesperados. Asomaban de nuevo motivos del Scherzo en el clarinete, con respuesta en las trompas, trompetas y flautas. Notas descendentes del arpa, se vieron desplazadas por chelos en ritmo de marcha sobre tres temas desde un primero con cuerdas acompañadas de trompeta; un segundo Allegro energico, que entre trompas y trompetas junto a las cuerdas para completar una coda que nos llevaba al comienzo y en la que tuba y trombón se impondrían con preclaro dominio expresivo preparando una apoteosis en fortissimo. El timbal, ayudaba a una conclusión final, secundado por trompetas que se desplazan en un pizzicato grave cerrando impetuosamente en un tono pesimista un destino que preanuncia tiempos convulsos.

Ramón García Balado          

                                                 

Orquesta Sinfónica de Galicia / Thomas Dausgaard

Obra: Sinfonía n 6, en La m. (Trágica), de Gustav Mahler

Palacio de la Ópera, A Coruña

Publicado en RITMO, edición digital

Venetia: Músicas de la República Veneciana, en De Lugares e Órganos por Adrián Linares y Juan de la Rubia en la Capela das Ánimas

 Capela das Ánimas

 Concierto en De Lugares e Órganos en la Capela  das Ánimas- día 27, a las 20´00 h.-, en un programa en el que el violinista barroco Adrián Linares y el organista Juan de la Rubia dedicarán a la República Veneciana en sus años de esplendor sobre  compositores que nos dejaron testimonio de toda una época. Adrián Linares es miembro de la OSG y concertino del grupo El Afecto, entregado a y trabajar sobre repertorios históricamente informados que para esta sesión, tendrá como compañero al organista Juan de la Rubia, de quien recordamos su colaboración con Fernando Buide en la presentación de su Concierto para órgano y orquesta, en el Auditorio Nacional, obra encargo de la O. y C. de  la ONE, hace cuatro años,  dirigido entonces por Diego Martín  Etxevarría, junto a obras de Olivier Messiaen-Hymne pour grande orchestra y la Sinfonía en Do. De Paul Dukas. Venetia entre obras de G. Bassano, G. Merulo, F. Rognoni, D. Castello, G.M. Trabaci, P.F. Böddecker, G. Frescobaldi y H.I.F. von Biber.

Venecia y muy especialmente San Marco, era muy apreciada por sus organistas ya que los puestos más importantes eran entonces los de maestro di capela y  primer organista de esa iglesia, honor que muy pocos lograban en esa profesión, pero frente a él destacaba el magister cori, cantante notable que igualmente dominaba ese arte. Efímera era su fama y ya en el XVI se había editado poca música para él, frente al coro que precisaba abundantes copia. La Serenissima tuvo con todo organistas extraordinarios: Annibale Padovano, Andrea Gabrieli o Claudio Merulo, quien abandonará la plaza para trasladarse a Parma, dejando una importante escuela que le recordará y que formaron nuevas escuelas en la escena musical en Sta Maria Gloriosa dei Frari o los Santos Giovanni y Paolo.  Durante los siglos XVI y XVII, Santa Gloriosa dei Frari tuvo un puesto constante de maestro di capella. En el Frari había también un órgano principal y otros de cámara. Su conjunto instrumental estaba formado por trombones, espinetas, viola, violines, laúdes y chirimías. La iglesia dominica de los Santos Giovanni y Paolo, empleaba a un organista (Cavalli- 1620/30), siendo escenario de grandes espectáculos resaltando obras de Monteverdi y el propio Cavalli.   Las iglesias de San Stefano, San Salvador y Madonna dell´Ort,  utilizaban músicos en ocasiones especiales. Otra fuente de gran actividad musical fue la scuola grande de las cofradías venecianas. La institución de la Scuola Grande, tal y como se desarrolló en el XVI, fue algo específico veneciano. La Serenissima no podía jactarse ni de un Palestrina ni de un Lassus, pero desempeñó un papel significativo en el desarrollo de la música , bajo la égida de los tres grandes de ese período: Willaert, y Andrea y Giovanni Gabrielli, gracias a lo cual fue escenario de dos acontecimientos determinantes, la música sacra policoral y la instrumental. Una música policoral como resultado de la naturaleza de San Marco y de la necesidad de acompañar con música tanto misas como procesiones. Las complejidades del estilo polifónico flamenco, hubiesen sido ahogadas en las cavernosas profundidades de la iglesia. También el tamaño de esta y la necesidad de mover los coros de las procesiones creaban problemas de coordinación. Por lo tanto, los compositores  venecianos adoptaron un estilo monofónico, mucho más sencillo, que resaltaba las palabras y las sonoridad de las voz humana.

Esto fomentó la tendencia a emplear más voces, con incremento de la textura en general, comenzando el uso de coros situados en diferentes partes de la iglesia. Las raíces de la música de doble coro, se solía sostener que se encontraba en la música para salmos que Willaert publicó en 1550, Di Adriano et di Jachet: I salmi appertinenti allí Vespri…a  duoi chori. Los bajos de los coros, eran esencialmente los mismos, aunque a veces a la distancia de una octava. Eso reducía de hecho una textura en ocho partes a siete y era el primer indicio de la conciencia de que doblar las partes era necesario para ajustar el equilibrio: los principios de la moderna idea de orquestación. Entramos pues en el programa del día comenzando con Giovanni Bassano (1558/1617) , con la Ricercata sesta, de Ricercare, passagi e cadentie. Uno de los compositores más señeros de esa Scuola Venetiana, y que se estableció allí hacia 1576, siendo entonces un adolescente, en calidad de instrumentista como pifferi del doge, sobresaliendo como intérprete de corneto, dentro de la tradición entre el Renacimiento y el Barroco, Editó su trabajo Ricercate, passagi et cadentie, fuente irrenunciable para cultivar el sentido de la ornamentación con apoyo en la tradición vocal con instrumentos. Esta Ricercate, passaggi e cadentie, es parte de esa publicación.

Claudio Merulo (1533/1604), aporta dos piezas: la Tocatta quarta dal duodécimo tuono y la Canzon a 4, Torna Crequilon (para órgano solo), maestro de Corregio y un ejemplo de esa Scuola Venetiana, apreciado por su talante innovador gracias a la complejidad y versatilidad de sus planteamientos estilísticos, mostrándonos en estas piezas para órgano, el reflejo del criterio renovador en lo compositivo que acabará influyendo en otros músicos de su época en cuanto a sus propuestas para el teclado.

Francesco Rognoni (c. 1570/1626)- Vestiva i colli-, milanés de procedencia, se convertirá en maestro de esta escuela veneciana, tras sobresalir como violinista y compositor en la transición del Renacimiento al Barroco, y de su ingenio, una obra como la Selva de varii passaggi, verdadero tratado sobre la ornamentación a partir de la inspiración en el repertorio para la voz y de tal compendio recibimos la pieza elegida procedente de un poema madrigalesco de Pierluigi da Palestrina (1551/94), al que recurrirá para recrear sus técnica instrumental.   Dario Castello (1590/1630)- Sonata seconda, a soprano solo-, violinista de oficio además de intérprete de instrumentos de viento, fue también, al igual que Bassano, director en San Marcos, en sección de vientos. Se destacó por estilo osado aspecto que confirmará en la publicación del legado de importantes obras, siendo uno de los primeros en apostar por recursos claramente virtuosísticos en el violín y para ejemplo, la obra que escucharemos, por el cuidado de colores y matices.

Giovanni Maria Trabaci (c. 1575/1647), con la Gagliarda quarta, a sopran solo, nacido en Montepeloso, y un maestro que dejará memoria por su repertorio para el teclado, permitirá que le apreciemos en esta composición, verdadero  alarde de reflexión sobre las influencias de las músicas hispanas con motivaciones reconocibles en danzas como la Gagliarda alla spagnola, precisamente por su ritmo animado.   Phillipe Friedrich Böddecker (1607/83)-Sonata in d per il violino-, alemán asentado en La Serenissima y originario de Hagenau, pertenecía a una estirpe de músicos. Su obra, logró alcanzar el reconocimiento dentro de los repertorios entre los intérpretes actuales gracias al notorio virtuosismo pleno de arriesgados contrastes apoyados en continuos cambios de tempo, para concluir en un ritmo ternario alla francese.

Dos compositores, si cabe, más familiares, el primero Girolamo Frescobaldi (1583/1643)- Partita sopra l´aria di Monicha (órgano solo), maestro que sin llegar a inaugurar nuevas formas instrumentales, llevó a lo sublime las que entonces florecían-toccatta, canzona, capricci, ricercare, fantasía o variazzione-, destacando los Balletti en forma de suite de danzas (courante, gallardas, pasacalles, chacona y otras de gran aceptación, que conjugaban con la gran variación sobre los bajos obstinados conocidos con la melodía acompañada. Parte de su estética se ciñe a la melodía con aproximación a las influencia perfectamente asimiladas de su contemporáneos como Gabrieli y el mentado Trabaci.

Heinrich Ignaz Franz con Biber (1644/1784), nos despide con la Sonata VI (Sonate per violino solo), compositor bohemio y actualmente muy apreciado, alumno de J. H. Schmeltzer en Viena, siempre estuvo relacionado con el entorno de Salzburgo y el compendio de las piezas de Las sonatas del Rosario, en donde lleva a su dimensión óptima el uso de la scordatura, son capricho de verdaderos especialistas ambiciosos tal cual comprobamos por  la frecuencia con la que suelen programarse. La posteridad sabrá disfrutar de la recuperación de las sonatas en trío Harmonia artifiosa-ariosa, con profusión de uso de la scordatura, descubiertas tardíamente. La Sonata VI, para violín, proviene de las Sonatas para violín solo (1681), dominada precisamente por el uso de la scordatura a través de una passacaglia central y en su parte final destaca una transición en el bajo escrita por el autor.

Ramón García Balado

De Lugares e Órganos: Organ, de Stefan Uher, en el Cine Numax

 

Dentro de la programación del ciclo De lugares e Órganos que se celebra en Santiago de Compostela entre los días 24 y 31 de marzo, tendrá lugar el martes 26 la proyección de la película eslovaca de 1964, Organ, del director Stefan Uher, uno de los autores más reputados del movimiento artístico de los años 60  Nueva Ola Checoslovaca.  Organ narra el paso de un desertor polaco, a su vez, talentoso organista, cuando se esconde en un convento franciscano durante la Segunda Guerra Mundial. Allí choca con las costumbres e ideas conservadoras de los monjes y sobre todo del maestro de capilla. El valor de la película es múltiple, por los aspectos musicales que dan cuerpo al filme y la recreación de época en un momento abiertamente crítico y por las situaciones claustrofóbicas que impregna cien minutos. Premio Especial de Jurado en 1965, será la música del Kantor de Leipzig, quien marque la vida de los protagonistas en un convento franciscano mientras los hechos cotidianos abrumen la vida cotidiana durante los acontecimientos de aquella Segunda Guerra Mundial, con el terror consecuente de la ocupación nazi, que abarcará desde 1939 a 1945. Un proyecto que es posible gracias al apoyo del Instituto Eslovaco de la Cinematografía y de la Secretaría da Xunta de Galicia. Un filme que conoció su estreno en el Festival de Locarno, en 1965.

Años que vieron emerger una generación de creadores en los países eslavos, desde Polonia a Checoslovaquia o Macedonia. En Checoslovaquia, se asistirá a la consolidación de nombres como los de Milos Forman, quien tras su forzado exilio en los Estados Unidos, conocerá una carrera de éxitos que se man tendrán por décadas; siempre a partir de los acontecimientos políticos de la ocupación del 68, tras la ocupación de las tropas del Pacto de Varsovia.  Había nacido una pujante cinematografía de la que tuvimos noticia en las añoradas sesiones de Cine de Arte y Ensayo, en ciclo de temporada. Otro nombre será el de Ivan Passer o Miklós Jacsó, músico de procedencia húngara en intercambio de escuelas en colaboración. Años de profundas renovaciones como las promovidas en la vecina Rusia, entre conflictos de semejante trayectoria y que podrían encabezar un autoridad como la de Andrei Konchalovski y Sergei  Parakzhannov, asunto que no dejó de encontrar una devota aceptación entre los cinéfilos más concienciados. Checos y polacos que mucho tuvieron que compartir, a través de una testimonial Escuela Polaca, la de Andrzj Wajda, o el propio Roman Polanski, que clavó su primer estilete con El cuchillo en el agua, tan revisada en las sesiones de los Cine clubes. Años sesenta de posibles aperturas en un salto de décadas ominosas. Nombres como los de Jerzy Skolimowski- Rysopis, Rece do góry, manejándose con técnicas innnovadoras.  Wajda,en lo que le atañía, también dejará testimonios como Wesele (La boda). o la muy analítica e inventiva Wszysyko na Sprezedaz (Todo está en venta)

Aquella escuela checa, que podremos encontrar en Órgano, de Stefan Uher (1965), se había prestigiado igualmente con el cine de animación a partir de los sesenta, con una eclosión que durará casi una década, logrando 26 Grandes Premios en los Festivales Internacionales y unos cuarenta por los cortometrajes, filmes bastantes de ellos sujetos a las corrientes del realismo obligado, ofreciendo imágenes de la vida cotidiana en filmes, algunos como los del mentado Milos Forman:Lasky Jedne Plavovlanski (Los amores de una rubia) o Hori ma ponenko (El baile de los bomberos), y títulos como Ostre sledovane vlaky (Trenes rigurosamente vigilados), de Ivan Passer. Otra tendencia se nutrirá de mundos absurdos e irreales, próximos al imaginario kafkiano, al que pertenecen  filmes de Pavel Juracek-Postavak Podpiriani (1963)-, cine opresivo y  Jan Nemec, con Demanty Noci (Los diamantes de la noche) con odisea de prisioneros en fuga narrada en tiempo condicional. Títulos que gozarían de buena acogida en Cineuropa. 

Ramón García Balado

Memoria silente: el organista compostelano Bartolomé Olagüe en itinerario musical para De Lugares e Órganos

 Rúa  Entrepraciñas

 Igrexa de San Miguel de Agros

Memoria que ayuda a recuperar la figura del organista Bartolomé Olagüe en actividades varias- día 27, con una primera convocatoria que nos cita en la Rúa do Castro de Entrepraciñas junto a la estatua de Afonso II, a las 10´30 h, para seguir con un concierto confiado al organista Marco A. Brescia en la Igrexa de San Miguel de Agros, a las 12´30 y con aforo limitado contando en programa con la interpretación  del Libro de Cyfra de Porto de Frei Bartolomé de Olagüe, sobre el que ha investigado en profundidad el musicólogo Andrés Díaz Pazos. Paralelamente se nos invita a la exposición Outras paisaxes, outros tons da cidade, una exposición fotográfica dedicada a los órganos de Compostela, en colaboración con el Proyecto Cultura Em-Rede. La edición del año 2022, facilitó el encuentro con Andrés Díaz y el organista Fernando Buide bajo el reclamo: Frei Bartolomé Olagüe Organista e compositor compostelán Olagüe. en el Coro Alto de San Domingos de Bonaval, con entrada por el Museo do Pobo Galego, precisamente en una actividad encuadrada en Outras Paisaxes, outros tons. Una charla orientativa para aproximarnos a una figura hasta entonces postergada por la historia y que Andrés Díaz supo descubrirnos a un personaje con raíces en el Barroco y del que con suerte se conservaba obra silente por la desconsideración histórica que llegará a dejar un legado poco habitual vistas las personales circunstancias. Una acto ilustrativo y necesario que a mayor, disfrutaría de apuntes sonoro en manos del organista Fernando Buide, precisamente con piezas tomadas del mismo Libro de cifra de Porto. Aquel espacio del Coro Alto de San Domingo de Bonaval, había sido uno más de los que en tiempos había tenido también un órgano, por lo que se añadía al apartado dedicado al patrimonio silente.

Frei Bartolomé de Olagüe, al que también se conocerá en variantes en su apellido como Olaegui y Olagué, fue un personaje nacido en 1658, pero también sobre su nombre quedan dudas, recordándonos que el especialista Baltasar Saldoni, le denominará Olaegui y Barton Hudson, como Olagué, pero con seguridad ocupó plaza como maestro de capilla y compositor en la Catedral de Santiago. Su origen vasco es una realidad admisible precisamente por ese apellido aunque la procedencia portuguesa será otra de las opcionales. Fue maestro de capilla en la Iglesia de Santa María de Viana, en Navarra (1620) y se acepta con seguridad el dato por un documento conservado en el que se deja escrito un pago en beneficio suyo: Se libraron a Bartolomé Olagüe, maestro de capilla, ziento zinquenta reales por las letras, billançicos, ensaladas y motetes, misas y salves que a compuesto para la solenidad y fiestas…Archivo parroquial de Viana, Libro de Fábrica de Santa María (1620). Se sabe con seguridad que fue nombrado maestro de capilla de la Catedral de Burgos, el 20 de junio de 1944. En ese momento se presentaba como maestro de capilla de la Catedral de Lerma. Tras la partida de Diego de Pomac, en octubre de 1647, de la Catedral de Santiago de Compostela, el cargo de maestro de capilla se hallaba vacante. Olagüe fue nombrado al magisterio compostelano en marzo de 1651. Permaneció en el puesto hasta su fallecimiento en Santiago en 1658, siendo sustituido por Martín Serrano, en el cargo.

Se conservan de su obra una misa para nueve voces y otra a ocho voces, que no está confirmada. También tres villancicos. En el Libro de Cyfra adonde se contem varios Jogos e Versos e Obras, e outras curiosidades de varios autores, un manuscrito conservado en la Biblioteca Municipal de Oporto, se conservan 24 composiciones para órgano a nombre de Bartolomé de Olagüe. El libro contiene 11  tientos, cinco entradas, tres conjuntos de versos para cada tono eclesiástico, dos himnos, una xácara, una toada y una canción. Sin  embargo, en investigaciones recientes realizadas por Andrés Díaz Pazos, en el Archivo del Reino de Galicia, se han descubierto que las composiciones corresponden a Bartolomé de Olagüe (n. 1652), hijo del anterior, que se educó con Benito de Alaraz, compostelano que trabajaba en Burgos. Alumno directo del maestro de capilla Olagüe, fue Miguel de Yoldi. Recordaremos un concierto ofrecido en Sobrado de Sta María dos Monxes, el 18 de julio de 2022, en el que Fernando Buido interpretó el Libro de Cyfra que tanto interés suscita en estas actividades.

Marco A. Brescia, organista comprometido desde las primeras convocatorias en De Lugares e Órganos, le recordamos por una de ellas con la soprano Rosana Orsini, en un programa bajo el reclamo De anxos e sereas (Espiritualidade e musicalidade na vida conventual das clarisas), precisamente en la Igrexa de Santa Clara, el 27 de marzo de 2016. Marco A. Brescia, es organista especializado en repertorios históricamente informados, prodigándose en certámenes y festivales internacionales desde Europa a Latinoamérica. Disfruta de masters de especilazación en música antigua y órgano histórico como el de la Escuela Superior de Música de Catalunya o de la Universidad Autónoma de Barcelona, a los que se añaden los de la Sorbonne, doctorándose en esa Universidad. Dinamizó el IV Festival Internacional de Música Diamantina, en Minas Gerais, a favor de la preservación y restitución del órgano histórico Almeida e Silva-Lobo de Mesquita de Diamante (1787), siendo condecorado por el gobierno de Minas Gerais, con la Medalha da Honra, por el presidente Juscelino Kubitschek.

 

Ramón García Balado

Ars Lusitana, con O Gram Senhora, misa del Monasterio de Arouca en De Lugares e Órganos

Igrexa de Santa Clara, Santiago de Compostela

 

Concierto en el ciclo De Lugares e Órganos que nos convoca en la Igrexa de Santa Clara- día 25, a las 20´00h.-,con una obra como es la Misa O Gram Senhora, supuestamente atribuible a un tal Brasil, y es un trabajo de recuperación de la directora y soprano María Bayley, quien tendrá como compañeros a Teresa Duarte- soprano-; María de Fátima Nunes alto-; Joanna Bessa Almeida- bajón- y la colaboración del organista André  Ferreira, que forman Ars Lusitana. Obra para cuatro voces  en la que las tres superiores son cantadas y la parte inferior es interpretada por el bajón, precedente del fagot, en dedicatoria a la Natividad de la Virgen María, que se conmemora el 8 de septiembre, y un ejemplo de la llamada misa parodia, diferenciada de la misa paráfrasis, por recurrir a bloques polifónicos de otras obras, en general motetes, insertándolos en nuevas composiciones y aplicaciones del texto del ordinario de la misa. O Gram Senhora, procede de un manuscrito musical que se conserva en el monasterio femenino de Arte Sacra, de Arouca, de autoría supuesta debida a un tal Brasil, del que no hay mayores noticias más que la fecha de época en el siglo XVI, dejando una obra en estilo polifónico en las cinco partes del ordinario de la misa: Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus y Agnus Dei.

Una reconstrucción de la escritura litúrgica complementada con partes del repertorio portugués coetáneo, de fuentes polifónicas (el manuscrito CIG 60, de la Biblioteca Nacional de Portugal), intercalando pasajes organísticos tomados del legado ibérico del XVI, reconstruyendo la práctica de la intabulación: la reducción de una pieza polifónica al órgano, ampliando recursos propios de la época como ornamentación o disminución a diversas voces. El manuscrito musical 32, es un libro de coro de gran tamaño y que presenta señales de su uso, por detalles como indicaciones para la cuarta voz, la más grave: digitaciones e indicaciones como baiçao y  viola, que anima a creer que sería cantada en el propio monasterio por las monjas del mismo, usando un instrumento para la parte grave. Este programa es el habitual de los monasterios femeninos: la interpretación de una misa a cuatro voces, en la que las tres partes superiores son cantadas por mujeres y la parte inferior, tocada por un bajón, que se unen al órgano, frecuente en un contexto sacro como acompañamiento. Para Andrés Díaz, pocos son los lugares en Galicia en los que puede ofrecerse una obra como las que presenta Ars Lusitana, refiriéndose en concreto al Monasterio de Sta  Clara, ya que en épocas precedentes las monjas resolvían las exigencias cantoras en este estilo de misa polifónica, contando también con organista y la existencia de una monja para la interpretación del bajón.

El Monasterio de Sta María de Arouca (Portugal), acogió a la orden benedictina hasta el s. XII, para pasar a la orden del Cister hasta finales del XIX. Fruto de intervenciones a lo largo de los siglos, el edificio muestra hermosos espacios como el claustro o el  museo de Arte Sacro de los más esplendorosos de la Península Ibérica. Siempre acoge al visitante por el silencio y el apacible caudal de agua de su fuente y el respeto de la austera Sala Capitular. Era la abadesa quien velaba por los ensayos entre tallas y pinturas, presidiendo las reflexiones cotidianas de la jornada. El  órgano monumental asiste plácidamente a las paredes  recargadas de tallas y pinturas, la Santa Reina que sigue presidiendo sus destinos, inmortalizados por las esculturas de Jacinto Vieira y que nos recibe junto a Santa Mafalda, una  de las monjas santas, que acompaña otras esculpidas por el mismo artesano en ese ambiente austero. En 1743, el órgano sentó sus reales con su sonido que todavía se conserva, inundando de sentimiento y gloria en memoria que aquellas figuras como Santa Mafalda, hija de Don Sancho I, segundo rey de Portugal, que duerme el sueño inmemorial de su destino en un sepulcro de ébano imponente y sobrio, con vestiduras negras. Una iglesia que se abre a la luz que llega del exterior y que inunda el espacio dando forma y prestancia a las pinturas, esculturas y tallas doradas

Entre los maestros de capilla portugueses que han hecho historia, podríamos destacar a personalidades como Filipe de Magalhâes quien reemplazó a Manuel Mendes en la Catedral de Évora en 1589, llegando a ser uno de los más cualificados en propiciar la formación de nuevas generaciones de las que destacarían Estevâo Brito y Manoel Correia, antes de trasladarse a Lisboa a la Capilla de Santa Casa da Misericórdia en 1623, editando trabajos como Missarum Liber y los Cantica Beatissima Virgins. Su música es ejemplo del dominio del contrapunto y una intensa impronta lírica merced a su riguroso equilibrio.  Manuel Cardoso (1566/1630), clave en la evolución de la Escuela de Évora, revelaría en sus obras audacias de técnica y estéticas que no hallaremos en sus contemporáneos como el uso frecuente del cromatismo y de las disonancias sin preparación además de su manejo poco ortodoxo del sistema modal, aspectos que se visualizan en el motete Sitivit anima mea o en la sofisticada Missa pro difuntis.

Lobo Duarte (1565/1646), fue un prestigioso teórico que llegó a ser considerado como El docto Lobo, y que también ejerció en Évora, como m.c. del Hospital Real y de la Catedral, dotado en los dominios de la  producción polifónica con modelos como Opuscula (1602); los Cantica Beata Mariae Virgins (1605) y los dos libros de misas, observando un estilo grave y austero dentro de un extremado rigor en el manejo de las disonancias, creando texturas etéreas de gran espiritualidad  que mostraban una gran espiritualidad debido a su tensión dramática. Para añadir otra figura de relevancia, citaremos a Diogo Dias Melgaz (1638/1700), uno de los últimos polifonistas formados en la Catedral de Évora, donde fue alumno de Manuel Bentes Pegado, a quien sucedería como m.c. , dejándonos un legado de obras que pretenden un intento de modernización del lenguaje gracias a la indagación de su lenguaje y la investigación sobre el cromatismo expresivo por el uso de intervalos aumentados y disminuidos, revelando con frecuencia encadenamientos próximos a la armonía funcional.

Ramón García Balado