María Callas, figura icónica en el CGAC

Centro Galego de Arte Contemporánea, Santiago de Compostela

Elvira de Hidalgo y María Callas

 Aproximación desde distintas perspectivas a la figura icónica de María Callas en una propuesta en el CGAC- viernes día 2, a las 20´00 h-, coordinada por Carmen Hermo y la charla- coloquio de la musicóloga Rosa Fernández, en lo que supone un Meet and greet al que se incorporan la soprano Lucía Iglesias y el acompañamiento pianístico de Ludmilla Orlova. Una compañía al servicio de los asistentes que podrán disfrutar de íntimos secretos en los más distintos soportes que ayuden a ampliar perspectivas de la mítica soprano.  Rosa Fernández, la ponente, tuvo ya proyectos presentado en el CGAC, como el dedicado a unas charlas centradas en la ópera actual y más recientemente, dentro de las Xornadas de Música Contemporánea anteriores, dedicó dos charlas a esta temática: As dramaturxias vocais fora da ópera y As dramaturxias vocais na ópera. Rosa Fernández es Doctora por la UAB, investigadora del Institute de Recherche Musicale de La Sorbone; Académica de la Reial Ac. Catalana de Belles Artes (2006); becada por importantes Universidades que la llevaron hasta México; autora de proyectos I+D. de la USC; trabajos de investigación para la Università de Musicología de Milán y cuenta con un libro dedicado a la composición actual en Galicia, complemento perfecto con las labores dedicadas a la interacción con los medios audiovisuales. Comisarió otros proyectos para formaciones como la ONE, el Auditorio Nacional; el Centre de Música Contemporánea de Barcelona o la Instalación Sonora en 12  canales ARGOT, Laberinto fluido, encargo del propio CGAC.

En su asistencia con apuntes vocales, tres piezas operísticas de conocidas arias a cargo de la soprano Lucía Iglesias, acompaña por la maestra y reconocida repertorista Ludmilla Orlova, soprano apreciada desde su primeras apariciones en el añorado Festival Mozart, de A Coruña, dirigida entonces por Víctor Pablo Pérez, en el Werther de Massenet, que tendrá continuidad en La Cenerentola (Rossini) y Di Zauberflöte (Mozart). Hace un par de años fue invitada para un recital de Lírica-Inclusiva de Amigos de la Ópera de A Coruña, con Manuel Burgueras, obteniendo galardones como el Premio Gaos, de Compostela Lírica y el Mirna Lacambra. Asistió a masters de Mariella Devia, Deborah Polaski, Lissette Oropesa y Nadine Sierra.  Ludmilla Orlova, repertorista por excelencia, es una pianista a la que asociamos por su trabajo con la personalidad de Alberto Zedda.

Tres páginas en apreciable complemento con la charla-coloquio: Benedette queste carte!...Della crudelle Isotta, de L´elisir d´amore, de G. Donizetti, rol de Adina, en el Primer acto, desparpajo en ese estilo de género buffo de esta operita que para el mediano aficionado, destaca por la irresistible romanza Una furtiva lacrima. Gioacchino Rossini, por el aria Non da follia magiore, de Il turco in Italia, para Alberto Zedda, en las Divagaciones rossinianas, un melodrama jocoso con apuntes de comedia de carácter, clave para indagar la actitud conceptual del autor, una comedia musical con connotaciones burguesas que remiten a Hoffman y Feydeau. Fiorilla, en ese rol, se distancia de la desinhibida Isabella, en medio de curiosos personajes como Selim, Don Geronio o Narciso. Para completar, el aria de Lauretta O mio babbino caro, del Gianni Schichi pucciniano, tan despiadadamente tratada en contexto ajenos a la lírica, con inspiración en La Divina Comedia, de Dante de este Trittico siempre bien recibido.

La Callas mítica y venerada. Para Arturo Reverter, es artista que subyuga por sus roles como lírico-dramática. Una  soprano que dominaba los registros del canto di sbalzo- súbitos saltos interválicos-,(ejemplo clásico es su interpretación verdiana Abigail (Nabuco), del trino, de las más variadas agilidades de la messa di voze- célebre  es su Enzo, come ti amo, de La Gioconda-, sus escalas cromáticas eran ejemplares-Norma, y Lucia, nos ilustran al respecto-, al igual que sus ataques a plena voz y, en particular, sus filados, sus voces apagadas y etéreas. Una cantante capaz de ofrecer una imagen vívida, de un dramatismo impresionante, como el que ofrecía de Medea  (Cherubini), o como la que en paralelo, brindaba la turbia Lady Macbeth.

Terenci Moix, mitómano sin excusa, embriagado por su presencia y figura, destacará su importancia como un caso único con sus virtudes y defectos de la recuperación del modelo de la soprano absoluta, vigente en la lírica del XIX, y desterrado después en provecho del verismo. Basta con escuchar sus clases magistrales en la Juilliard School, para comprender que el genio no se debía únicamente a un milagro de la naturaleza, ni desde luego a una cuestión di gusto. Cierto que  contó con unas condiciones naturales privilegiadas, pero no llegaron a la cumbre sin un profundo proceso de racionalización, patente desde aquellas clases famosas. Que su carrera fue el triunfo del genio dirigido por la inteligencia parece hoy fuera de toda duda. Su profesora Elvira de Hidalgo, revelaría que forzó los recursos propios de su voz, propia de contralto, para enfrentarse peligrosamente a  las elevadas exigencias del bel canto.

Agustí Fancelli, por añadir a otro respetado analista, dirá que construyó el mito de su voz sobre las cuerdas vocales. Poseía una voz que declamaba cantando: lo nunca visto, en un escenario operístico. Una voz apoyada en el fiato (respiración), que por encima de todo decía y al hacerlo se convertía en teatro puro. Con imperfecciones, ciertamente- arriba el sonido tendía a abrirse sin demasiado control- pero con una fuerza de arrastre imparable: La Divina no conoció límites de repertorio y por ello recibió el nombre de La Absoluta. Antes de su gran etapa triunfal, había cantado nada menos que Wagner (Tristán e Isolda, Parsifal, La Walkiria), para afirmarse posteriormente en el repertorio belcantista, verdiano y verista, sin olvidar Mozart, Haydn o Gluck…Tanta versatilidad no es de este mundo: entre Isolda y Norma; entre Violetta y Medea, las cantantes mortales suelen hallar una barrera infranqueable. No  fue su caso.

Ramón García Balado

Miñatos de Vran, zarzuela de Fernández Vide, por la Banda Municipal

 Banda Municipal, Auditorio de Galicia

Fernández Vide

  Concierto de la Banda Municipal en el Auditorio de Galicia- domingo día 21, a las 18´00 h.-, con la zarzuela Minatos de Vran, de José Fernández Vide, en colaboración con Amigos de la Ópera de Santiago, bajo la dirección de David Fiuza Souto y el protagonismo de las sopranos Patricia Rodríguez y Tamara Casás; los tenores Diego Neira y José L. Prado; los barítonos Gabriel Alonso y Julio Cores, además del Coro Liceo de Vilargarcía, de Josefa Dorado, la dirección escénica de José Álvarez, la agrupación Troyanos de Compostela, contando con arreglos musicales de Sergio Rodríguez. Troyanos de Compostela realizaron un registro en cd, en el que Fernando Reyes- Resonet-, fue parte activa del proyecto: A Música no tempo de La Casa de La Troya: Dende o inicio de noso proyecto- palabras de Fernando Reyes-, entendimos que sería una faceta difícil. Por un lado era imposible pensar que reproducíamos con exatitude os sons dunha agrupación como era nos tempos de La Casa de La Troya. Aquela Estudiantiana era moi diferente de calqueira tuna actua ao nivel de variedade de instrumentos e probablemente tamén da calidade interpretativa. Un grupo de cantores, varias frautas, varios violíns, violas, ás veces de un contrabaixo e os instrumentos que hoxe son habituais das tunas, bandurrias, laúdes e guitarras.   

Codo con codo para entrar en el mundo de Fernández Vide, que razones no faltan, y para ello, podremos centrarnos en el período cubano del ourensano en La Habana, ciudad a la que se trasladará en 1924, tras ser requerido por el Centro Gallego de la capital para ocupar la plaza de Eustaquio López. Veremos a Vide como dinamizador de rondallas, orfeones y agrupaciones de pulso y púa, coincidiendo entonces con otros maestros de la misma procedencia, R. Fortes Alvarellos, J. Guede, J.Zon, Maximino F. Saborido o David Rodríguez, en una afortunada experiencia de encuentros compartidos. La Galicia exterior que se beneficiará a hará partícipes a los vecinos isleños. Cantos y bailes de los que guardamos permanente memoria y con raíces en el período colonial desde tiempos inmemoriales. Las músicas de salón, carnaza irrenunciable en feliz camaradería, con ejemplos que dejarán impronta en maestros como Juan Montes o el compostelano Ángel Brage.

Músicas nacidas al amparo de los cafés y locales de variedades (La Bilbaina, El Lisardo, La Unión y tantos otros dispersos por villorrios y barriadas), y en ellos encontraremos a Fernández Vide, enriqueciendo su ingenio creativo con trabajos alimenticios. Fiestas de sociedad, serán lugares que garanticen ingresos para salir del paso, en un compositor cuya formación se había consolidado desde muy joven al amparo de la iglesia, al igual que otros de su generación. Entre sus maestros, destacarían Julián Ortiz Peña, Antonio Pérez y Sáez o José Luís Fernández Xesta, antes del salto atlántico que le descubrirá perspectivas insospechadas. Quedaban detrás y como experiencia de prueba, las primeras aventuras con orfeones y rondallas, logrando premios como una suite para piano y orquesta, en Santiago (1918) o la Muiñeira- concierto  A Montañesa, del año en el que se traslade a La Habana. El criollismo aportará material musical fundamental para enriquecer los resultados de sus zarzuelas y que en paridad de resultados, hallaremos en sus canciones. Canciones que irán cayendo cual racimo de uvas: La tropical; Comparsa de japoneses; Bella Mujer (canción criolla); Cubana ideal (son-rumba); Aguas risueñas (vals-serenata); Flor de pasión; Recuerdo triste (canción criolla); Se ve, y no se toca…siempre entre otras piezas de estilo para piano, en las que se entremezclan esas procedencias.

  Las zarzuelas serán compendio de todo ello y para modelo, esta Miñatos de Vran- Gavilanes de verano- (zarzuela de costumbres gallegas), en dos actos y que toma un libreto de Enrique Zas con estreno en La Habana en 1928, en el Teatro Nacional, el 18 de enero Ourense tardará en recibirla y será en el año 1959, con texto de Otero Pedrayo y revisión musical del compositor. Para llegar a la edición de referencia, habremos de referirnos a la de Javier Jurado. Proba d´ amor, una zarzuela en un acto, con libreto de Francisco Abelardo de Novoa, y que subirá a escena en el mismo Coliseo el 6 de septiembre de 1928. Un hueco pleno de dudas será el que nos participase la Revista Galicia, en la que daría noticia de otra zarzuela de su firma, hacia 1933 y que guardaba celosamente con la posibilidad de un estreno con fecha segura, sobre un libreto de Xavier Pardo, colaborador de aquella publicación. En resumen, la inspiración en sencillas comedias, los sainetes de costumbres, las coreografías elementales, los personajes bufos, las pastorelas festivas, los tentadores giros idiomáticos y los ritmos transformados de las contagiosas rumbas, los boleros, zarabeques y otros que asomen con irresistible descaro, siempre necesarios en este entrecruzamiento de culturas.

Ramón García Balado

 

Manuel Vilas y Laura Puerto: Arpas Sonorosas en la Fundación Juan March, de Madrid

 Fundación Juan March, Madrid

 Primer concierto dedicado al mundo del arpa y que podrá seguirse en la Fundación Juan March de Madrid-día 20 a las 12´00h-, tanto en su sede como en trasmisión streaming, y que tendrá como protagonistas a los arpistas Manuel Vilas y Laura Prieto- En el centro del salón, arpas históricas. Arpa sacra y profana-,  para un programa que incluirá obras que van desde Luís Venegas de Henestrosa, Josquin des Prez, Cristóbal de Morales, F. Guerrero, Fernández Palero, Luys Alberto, Antonio de Cabezón, Luís Milán, Bartolomé de Cáceres, Julius de Modena, entre piezas anónimas. Ciclo que tendrá continuidad con Roberta Invernizzi y Margret Koells-El arpa de Ariadna-; Susana Cermeño-El arte de un instrumento femenino- y José A. Domené,  con El arpa conquista la esfera pública. En el centro del salón, arpas históricas, se reservaban instrumentos medievales construidos por Luís Martínez, según las arpas representadas en la Biblia Maciekowsky (Norte de Francia, s . XIII y arpas barrocas de dos órdenes construidas por Pedro Llopis y Javier Reyes de León, según el modelo de Pere Elías (Barcelona  1704)

Manuel Vilas descubrió el mundo del arpa en los Cursos de Daroca tras descubrir la docencia de Nuria Llopis, centrada en el arpa de dos órdenes y que sería un primer paso que le llevaría a la Civica Scuola milanesa con Mara Galasi, profundizando en instrumentos historicistas. Obra clave en sus labores de investigación, sería El manuscrito Guerra, un trabajo en seis volúmenes compartido con Isabel Monar, Juan Sancho, Yetzabel-Rueda, J. Antonio López y Lidia Vinyes-Curtis. Una colección de tonos humanos del siglo XVII, recopilados por Miguel de Guerra, copista de la Capilla Real durante el reinado de Carlos II y que se conserva en la Biblioteca Xeral de Santiago, una labor de recuperación llevada a cabo por los especialistas Álvaro Torrente y Pablo Rodríguez. Manuel Vilas, con su grupo Ars Atlantica, publicó la Cantata Contarini, con la mezzo Marta Infante, y como arpista, colaboró con formaciones como Les Musiciens du Louvre, Capela de Ministriles, Ensemble Elyma, La Trulla de Vozes, Al Ayre Español, en producciones como L´Incoronazione di Poppea (Monteverdi); La Púrpura de la Rosa (Torrejón y Velasco), Salir del amor del mundo Sebastián Durón) o la curiosa Fortunas de Andrómeda y Perseo, para el Corral de Comedias de Almagro.

Laura Puerto, compañera incondicional en este proyecto de Las Arpas Sonorosas, acepta la innovación que supone la idea menos frecuente de hermanar dos arpas de dos órdenes juntas, llevándonos a esa experiencia de hacer posible una música vocal polifónica con los dos instrumentos, explorando cada línea vocal a través de los variados colores que redundan en las posibilidades dinámicas. Sobre la materia, cuenta con un trabajo que verá la luz en breve, Tañendo con voz sonora. El arpa ibérica de dos órdenes, típica del XVII/XVIII, goza de una configuración de cuerdas que la hacen única, un instrumento de cuerdas de tripa que facilita una pulsación más delicada y que permite jugar con sus diferentes zonas, logrando un sonido dúctil y aterciopelado. En lo primordial, dispone de dos filas de cuerdas cruzadas, modelo distinto del italiano, en el que las cuerdas se configuran en paralelo. El período del Renacimiento, había conocido una eclosión de repertorio consagrado a las arpas y los instrumentos para tecla, que llegaban a compartir presencia ante públicos comunes.  Laura Puerto, disfruta del beneficio de manejarse con un arpa modelo de un original de Pedro Elías (1704) y que se conserva en el Museo de Ávila y factura de Javier Reyes de León, quien supo respetar los criterios de los violeros de la época. De los repertorios ofrecidos hasta la fecha, guarda grata memoria del dedicado a Los Afectos Divinos, en torno a Barbara Strozzi, en el certamen de Música Antigua de Estella, un homenaje a aquella figura, digna de equipararse a Claudio Monteverdi.    

Luís Venegas de Henestrosa, maestro en la corte de Juan Tavera, arzobispo de Toledo y que procedía de Santiago, fue autor de una obra cimera como el Libro de cifra nueva  (1547), en atención a los instrumentos de tecla comunes en la corte, que tendrá como realidad posible otras publicaciones parejas de músicos compiladores de los que se nutría la corte de Carlos Quinto. Serían los vihuelistas quienes encuentren acomodo en la obra de Henestrosa. Su obra Libro de cifra para tecla, harpa y vihuela en el qual se enseña brevemente cantar canto llano y canto de órgano y algunos avisos para contrapunto (Alcalá, Joan de Brocar, 1577), contiene una dedicatoria a Diego de Távera, publicación de 138 piezas repartidas entre himnos, fabordones, tientos, versos, salmos, fantasías, kyries, romances, canciones, motetes, glosas, fugas, diferencias, entradas, villancicos, pavanas y otras formas. Vengas de Henestrosa, acapara en buena medida esta matinal  por su contenido de procedencia: Una pieza  en forma de tiento, de Julius de Módena; Conditor alme (Gracia Baptiste); un anónimo en estilo fabordón llano IV, obras que prepararán la Danza final de Bartolomé de Cárceres (s. XVII), la Pavana y Gallarda  de la ensalada La  Trulla. Un músico en relación con los Duques de Gandía y Calabria, y miembro de la Capilla de Fernando de Aragón, como pasador de libros, considerado precisamente como el autor de la ensalada La Trulla. Obras suyas pasaron al Cancionero de los Duques de Calabria (Cancionero de Uppsala). El romance Paseábase el rey moro, del Libro de cifra nueva para tecla, arpa y vihuela, de 1557.

Un primer grupo para el comienzo, que celebraremos con un anónimo improvisado sobre el séptimo modo, preparando el arreglo del universo sacro de Cristóbal de Morales, a partir de motete  Pastores dicite, quidnam vidististis? (el responsorio III, de Maitines de Navidad); Josquin des Prez (c. 1450-1521), por el motete Ave María, virgo serena, músico de un tiempo, complejo y seductor que dio argumentos en fechas recientes a trabajos como La bóveda y las voces. Por el camino de Josquin, de Ramón Andrés, que para el especialista Luís Gago, supone un constante asomar y ocultarse hilos, de los que el escritor y polígrafo nato, jamás deja de tirar.  Francisco Guerrero (1528/99), cumbre de nuestro polifonismo, nos remite a una villanesca espiritual Los reyes siguen la estrella.

El eslabón siguiente estará ocupado por piezas del universo profano, apoyándonos en dos maestros de gran presencia sonora en lo instrumental: Luís de Milán (1500/61), con la Pavana nº 4 (Libro de música de vihuela (1536), en tratamiento de nuestros dos arpistas Manuel Vilas y Laura Puerto, para encumbrarse con Alonso Mudarra (1510/80), tomando una Romanesca de los Tres libros de vihuela (1546), en la lectura de ambos intérpretes.  Canciones y romances, se anuncian con un anónimo en una intabulación sobre Quia no me queredes hablar (Libro de cifra nueva para tecla, arpa  y vihuela (1577). Francisco Fernández Palero (1597), con el romance Mira Nero de Tarpeya (Libro de cifra nueva para  tecla, arpa y vihuela Alcalá, (1557) y de Luys Alberto (s. XVI), el romance glosado del Libro de cifra nueva para tecla, arpa y vihuela (1578).

En medio, una consideración para el repertorio procedente de las Colonias partiendo de la intabulación Quia respexit, del Magnificat de cuarto tono-de Rodrigo de Ceballos (ca. 1534-1581), del Archivo de la Catedral de Bogotá (Nueva Granada), una de las más importantes de Latinoamérica y centro cultural por excelencia de la música sacra y que tuvo como maestro de relevancia en sus comienzos a Juan Pérez Materano, organista y diestro en el canto llano, responsable de la adquisición de un nuevo instrumento. Obras de la Metrópoli llegarían a completar su legado con ediciones originales de Francisco Guerrero y Tomás Luís de Victoria o Morales de los períodos que abarcan desde 1582 a 1632.  La intabulación de Suscepit Israel ( Magnificat del cuarto tono de Hernando Franco (ca. 1532/85)- Códex Franco de la Catedral de Ciudad de México-, El Códex Franco, uno de los más valiosos de las Américas, revela la comparecencia técnica y expresiva de su arte. Sus Magnificat  pertenecen a la Edad de Oro de la polifonía Ibérica, con su contrapunto fácilmente imitativo pero completamente regular y su soberbio manejo de la disonancia y del cromatismo. Antonio de Cabezón (1510/55), se incluye por la canción glosada Ancol que col partire, en principio para tecla, arpa y vihuela.

Ramón García Balado

Frida: Frida Kahlo, con la Banda Municipal

  Teatro Principal, Santiago de Compostela

 El arte plástico de Frida Kahlo sirve como argumento para las citas que nos convoca la Banda  Municipal con su titular David Fiuza Souto en una serie de conciertos didácticos y familiares en el Teatro Principal que ocupó las mañanas de los días 11 y 12,  culmina el domingo día 14, a las 12’ 00 h-, para un espectáculo de cuento fantástico ente la niña Frida y su querida abuela quien había disfrutado de una intensa relación de correspondencia con la mítica pintora mejicana. Darán argumentos a este tentador entretenimiento enmarcado en la serie Postais-Concertos en familia, del que serán artífices la actriz Cristina Collazo, el actor Martiño Mato, la directora escénica Rocío González, la coreógrafa Olga  Cameselle, aprovechando el ingenio creativo de la  banda sonora de Manuel Otero Paino, artista bien conocido en estas especialidades de entretenimiento, por su protagonismo con agrupaciones como Pista 4; un tratamiento personal de la Historia del soldado, de I.Stravinski, junto al maestro Joam Trilho; un Don Giovanni, para Amigos de la Ópera, de Vigo; En pé de Pedra (Matarile Teatro); Illa Reunión, con el Centro Dramático Galego; Ollada Sobre o  Museo, compartido con Alexandre Salgueiro, un compromiso para el Museo do Pobo Galego; Travesía  do Alén, sobre la poética de Manoel Antonio (Catro a Catro); O Silencio, poema de María Rosende, para orquesta de cámara y coro a cinco voces. Destacan sus actividades con la Banda Recreativa Cultural  de Bandeira, con la que se estrenó como director incluyendo en programa ¡Olé! Contrabandistas de Ramón García i Soler; La tormenta del desierto, de Ferrán Ferrer y All Glory Told, de James Swearingen.

Frida Kahlo, asimilada a la personalidad de Diego Rivera, quienes marcarán un espacio en la épica de las artes mejicanas, aquella escuela que se repartía entre pintores y muralistas, de las que Rivera había sido un dinamizador primordial junto a David Alfaro Siqueiros, Xavier Guerrero, Fermín Revueltas, Orozco o Carlos Mérida. En los fundamentos, una profunda creencia en la exaltación de la lucha revolucionaria  y que conducirá al propio Rivera a confirmarse en la deriva de la fuentes precolombinas, en una identidad nacional. El muralismo, fue uno de los fenómenos más conmovedores de una sociedad necesitada de afirmaciones externas e internas, a la caza de orgullos y reivindicaciones, urgida del reconocimiento de los suyos en el extranjero y requerida por estímulos internos. El muralismo que propiciaba en forma simultánea arrogancia en un compromiso público y colectivo.

Frida Kalho y Diego Rivera, pedestal arquetípico que conserva su valor icónico en nuestros días. El período que ocupa el par de años 1937/8, será el que ocupe la inmensa mayoría en los que ella pintó la mayoría de las obras que había realizado en los ocho años precedentes. Se aceptaba que las aguas de su relación personal y artística se habían calmado, llegando a la situación en la que ella se permitía la burla de las conquistas de Rivera. Un humor que se había se había vuelto una auténtica arma arrojadiza contra la tristeza y los estados de pesadumbre, logrando concentrar y disipar sus frustraciones. Una actividad unida a una intensidad emocional arrebatadora, en la que disfrutaba de un luminoso estudio al lado del entusiasmo del universal muralista, quien no dudaba en alabar los trabajos de su compañera. El marcado primitivismo dentro de una incorporación a los estilos populares, imponiendo su potencial simbólico, una curiosidad que le venía ya desde los años de adolescencia, en aquella aparente simplicidad auspiciada por una apabullante curiosidad. En su beneficio, aquel profundo conocimiento de la historia del arte, que facilitará su constatación en el dominio de la técnica observada en los grandes artistas y que se ampliará en su proximidad a las principales corrientes.  El propio Rivera, la animaría a participar a comienzos de 1938, en una exposición conjunta organizada por la Galería de Arte de la Universidad de la Ciudad de México, en medio de una respuesta desigual aunque sus cuadros recibiesen una entusiasta acogida. Consecuencia de la misma, sería el encuentro con el galerista neoyorquino Julien Levy, impulsor del surrealismo en los Estados Unidos y que la invitó a presentar obras suyas. Traería como rédito el conocer a André Breton, vanguardia del surrealismo, quien no renunció a confesar una profunda admiración por ella.

La ópera contemporánea, ha dejado frutos reciente en torno a la pintora. Kalevi Aho (1949), alumno de Rautaavara y Blancher, compuso Frida y Diego, sobre texto en español de Maritza Núñez, mostrando una música de una claridad sobresaliente y un dominio de la resolución escénica con gran eficacia teatral.  Marcela Rodríguez (1951) alumna de Julio Estrada, Leo Brouwer y Klaus Huber, quien destacaría por su ópera La Sulamita, abordará poco después Las cartas de Frida, basada en textos escogidos de la propia pintora, en un momento en el que la música iberoamericana pedía paso. Ángel del Castillo (1981), con formación en Valencia y Génova, artista que cultivará frentes diversos, ofreció como primera obra de interés Antifrida, en torno a la pintora Frida Kahlo, espectáculo que, a su vez, fue preparatorio para Antimedea, en el que recreará el mito de Medea.

Ramón García Balado