Carmen Buendía: Exultate Jubilate

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Santiago de Compostela - 19/12/2023

Maximino Zumalave  culminaba una larga trayectoria como director asociado, recibiendo los merecidos  reconocimientos desde los años de fundación, tras haber hecho posible la llegada a Santiago del director de la formación Helmuth Rilling en el año 1996, y en el que fue responsable de algunos de los conciertos en los comienzos de aquel año, en los que dirigió con el pianista Tzimon Barto- el concierto en Mi b M. K. 482, de Mozart, con obras de  Xan Viaño- Nubes brancas-y la Sinfonía en Re M. K. 504, de Mozart o el que compartió con el Collegium Compostellanum, ofreciendo la Primera Lamentación del maestro de capilla Buono Chiodi y el Requiem K. 626, de Mozart, destacando como solistas la soprano Carmen Subrido, la contralto Catherine Denley, el tenor Agustín Prunell-Friend y el barítono Colin Campbell. Saturnal, de Manuel Balboa, era una obra ofrecida en la sesión de presentación de esta orquesta,  una especie de sentida melancolía de ánimo ensoñador, aspecto que refrendaría en trabajos para el cine como El abuelo, Canción de cuna o El baile de las ánimas o compromisos para el teatro como Mariana Pineda, La casa de Bernarda Alba o Doña Rosita la soltera.

La soprano Carmen Buendía, solista del programa para Lúa descolorida de Golijov  y el motete mozartino Exultate jubílate, tan acordes para la cita, ganadora del V Concurso Compostela Lírica,  estudió en el Conservatorio Rafael Orozco (Córdoba), con Juan Luque, para seguir en el Luigi Cherubini, con Donatella Nebolini y asistir a master de Mariella Devia, Jessica Pratt, Michela D´Elia y el maestro Alberto Zedda, con quien compartió experiencias en el Festival Rossini, de Pesaro y en la Acc. Rossiniana de esa ciudad. Recibió premios de la Fundación Ferrer-Salat y del Concurso Viñes, y en el Lírica V Concurso Compostela Lírica. Entre sus trabajos destacan repertorios mozartianos, donizettianos, verdianos  y rossinianos, zarzuelas conocidas y oratorios. Asistió también a la Acc. De Belcanto Rodolfo Celletti y recientemente al Festival della Valle d´Istria (Martina Franca). Una voz cálida y timbre expresivo con recursos armónicos de gran colorido para este estilo de repertorios, aspectos que valoraron los miembros del jurado del concurso.

Osvaldo Golijov  nos aportaba el estreno de Lúa descolorida, canción que Dawn Upshaw llevó a registro en su trabajo Voices of Light,  entre mélodies de Messiaen, Fauré o Debussy, y que recurre a un poema de Rosalía Castro, músico argentino que recibió de H.Rilling la invitación para componer una Pasión según San Marcos, para su Bachakademie de Sttutgart, junto a otros músicos como Sofía Gubaidulina, Wolfgang Rhim o Tan Dun, cada una de ellas en lengua distinta. En sus raíces, argumentos de las tradiciones klezmer e ideas del nuevo tango de Piazzolla, materia que ampliará en la Ac. Rubin, de Jerusalem, antes de establecerse en los Estados Unidos (1986), en donde será alumno de George Crumb, en la Pennysvania University, y en Tanglewood, con Oliver Knunsen. También cultivó las bandas sonoras para filmes de F.Ford Coppola: Youth without Youth y Tetro. Por reconocida fidelidad y entre el conjunto de sus obras, destaca su ópera Ainadamar, sobre la muerte de García Lorca, la vida de Margarita Xirgu,  y estrenada en el Teatro Real, con dirección de Alejo Pérez, y trabajo escénico de Peter Sellars, contando con artistas como Nuria Espert, Jessica Rivera, Kelley O´Connor, Nurial Rial y Jesús Montoya. Nuria Espert, en calidad de actriz había interpretado poemas de El diván de Tamarit Golijov es pues el ensamblaje de las tradiciones sefardíes, las derivaciones klezmer y el beneficio de notables virtuosismos que consiguen seducir al oyente.

W.A. Mozart con el motete Exultate, jubílate K. 165, para voz de soprano aunque otras fuesen sus intenciones y pieza que compuso mientras abordaba la ópera Lucio Silla K. 165, en enero de 1773, en su tercer viaje a Italia, en realidad un compromiso debido entre aquellas pausas para el espacio escénico que dejarán este motete de gran aceptación entre las cantantes líricas. Un motete, escrito en un principio para el castrato Venazio Rauzzini, uno de los integrantes de Lucio Silla y al que su padre Leopoldo consideraba dotado de una voz angelical, admirado igualmente por Wolfgang Amadeus.  El nuevo arzobispo también sabría apreciar sus cualidades, aunque el compositor no dudase en traicionar los requerimientos del Padre Martini, abandonado ciertos virtuosismos excesivos. Para Alfred Einstein, puede considerarse como un concierto en miniatura no menor por su dulzura y eficacia. Un motete que se resuelve en su tratamiento por dos arias con un recitativo central y el subyugante Aleluya de conclusión.   Tiempos eran en los que los grandes castrati, recibían homenajes ad personam, en tiempos de cuaresma.

Schubert con la Sinfonía nº 6, D. 589, en Do M.- muy apreciada por Zumalave-,  cierre de las sinfonías juveniles y que se interpretó en la Sala Hatwig poco después de su muerte, obra grave y solemne, que parte de un Adagio grave con un rol muy activo en cuanto al reparto de instrumentación , marcada por el ritmo fatídico sobre el que insisten los vientos. Una gran coda estaba prevista  più moto pero en su lugar pasamos al Andante en Fa M., que procede de la forma de la variación  gracias a un tema ancho y extenso y cálido que permite la entrada entre violín y maderas en un pasaje adornado, sutil y modulante, al servicio de un pasaje central enriquecido y rítmico, con proliferación de breves notas conjuntas. El placer de experimentar se revela en la propia escritura orquestal. El Scherzo, resulta un notable contraste gracias a su dimensión y vigor. El Finale. Allegro moderato, en Do M. nos lleva a un estilo de rondó con abundantes temas y episodios yuxtapuestos que eluden la vuelta al tipo tema- estribillo. Efectivamente un juego permanente que podrá asociarse a un intercambio de ideas en el tratamiento de las posibilidades instrumentales.

Ramón García Balado

 

Carmen Buendía

Real Filharmonía de Galicia / Maximino Zumalave

Obras de Manuel Balboa, Osvaldo Golijov, W. A. Mozart y F. Schubert

Auditorio de Galicia, Santiago de Compostela

publicado en: ritmo-auditorio

 

 

 

Crítica / El Mesías de Haendel, en fechas obligadas - por Ramón García Balado

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A Coruña - 14/12/2023

Compromiso de fecha una vez más con el universal oratorio El Mesías de G. F. Haendel con la Orquesta y Coro de la Sinfónica de Galicia, bajo las direcciones de Javier Fajardo-coro- y Carlos Mena-orquesta y contratenor-, destacando como solistas la soprano Jone Martínez, el tenor J.Antonio Sanabria y el bajo-barítono Andreas Wolf, y la participación del Coro Joven de Danel G.Artés.

En lo interpretativo, una excelente pareja por oficios compartidos como la soprano Jone Martínez, dotada de un timbre refulgente y un fiato comedido y precisas agilidades y el contratenor Carlos Mena, maestro que conserva sus cualidades para funciones como las seguidas, y que había dejado resultados como la recuperación del Requiem in memoriam de Camôes, de Joâo Bomtempo o un programa a su medida con obras de Gesualdo, A. Caldara y A. Vivaldi. J. Antonio Sanabría, tenor, preciso en el espacio del registro medio y una atención al texto poético exigido en un cantante que destaca particularmente en otro género. El bajo-barítono Andreas Wolf, fue esa voz con recursos para los pasajes de los roles de nervio y prestancia, aunque se le hubiese exigido más contundencia y solidez en el registro grave.

Oratorio que recibimos en otras temporadas en interpretaciones como The Sixteen, de Harry Christophers o el Rias Kammerchor y la Friburg Baroc Orchesta, con Marcus Creed, por citar a dos de gran relevancia. Haendel en este período inglés probaría con trabajos alimenticios como cumplidos duetos italianos sobre textos amorosos ligeros, mientras soportaba los temores a una despedida de Londres como fatal desenlace a un momento crítico, fue Jennens quien le tentó para que volviese al oratorio como informaría su amigo Edward Holdsworth a pesar de su firme rechazo. El libreto de El Mesías pudo languidecer sin prestarle atención como había hecho con Saúl, mediando con ello el sorprende encargo de Irlanda. William Cavendish, representante de la Corona, había limitado sus oficios a simples mejoras arquitectónicas en Dublín y sería un personaje marginado por la historia de no haber invitado al músico en nombre de eminentes sociedades locales, para participar en la temporada siguiente de oratorios. El Mesías sobre libreto de Jennens sirvió a Haendel para adentrase en la obra en tres partes que completará en tres semanas.

Obra ocasional, resultará a la postre un testimonio irrepetible, en calidad de único oratorio genuinamente sacro aunque para Jennens, no pasaba de ser un entretenimiento, quintaesencia teatral de un creador curtido en el medio escénico, bregado en temas de bandos enfrentados (israelitas contra filisteos, por un decir) y sin un protagonista concreto, combinando el texto la profecía y su realización. La entente del libretista y Jennens, merece mayor reconocimiento del que se le concede, evitando el énfasis que se otorga al coralismo de Israel in Egypt, de parecidas proporciones. El Mesías ofrece mayores elementos corales exceptuado el mentado tanto el Viejo como el Nuevo Testamento están entremezclados con sabiduría. La ventaja para Jennens, es que el músico elaboró su parte de forma continuada sin usuales alteraciones. La orquestación original, se limitaba a la cuerda y a un único instrumento a solo, la trompeta, utilizada en una única ocasión. Los oboes y fagotes, se añadieron en Londres, doblando la cuerda en los coros. La oportunidad para el lucimiento vocal también estuvo limitada, componiendo primero cuatro arias da capo, que después redujo a dos: He was despises y The trumpet shall sound. Circunstancias excepcionales por su desconocimiento de los medios de Dublín y que aprovechó con solvencia. Se aceptaba como detalle el figuralismo teatral logrado por su discreción en apuntes instrumentales como en el coro de Ángeles Glory to God. Obra compuesta en tan breve espacio de tiempo, sorprende por los escasos detalles tomados de otros oratorios o algunos de la serie de duetos italianos en los coros.

La ligera utilización antifonal de las voces en All we like sheep; His yoke is easy; And He shall purify, resultará  un contraste precioso de estilo grandioso con respecto a otros coros de la obra, aunque en su adaptación obligaría al autor a retorcimientos idiomáticos en For unto us a Child is born.

Pequeños problemas de acentuación sobre el texto. En el formato tradicional de libretos dedicados a las óperas, en concreto en los de Milton y Dryden, se había servido de una sola idea o Affect, en el que cimentará la unidad musical. La flexibilidad de los tratamientos corales, pudo acomodar cambios sorprendentes como el All we like sheep; Lift up your heads o And the Lord hath laid on him. El estado impreciso de los manuscritos haendelianos, las tachaduras y borrones y alteraciones serán producto de la tempestuosa creación para fiarse de cualquier perfil biográfico. En la primera representación en Dublín, no faltaron entusiastas elogios auspiciados por la excitación y de la que dieron fe cabeceras como el Dublin Journal, el Dublin Newsletter o la Dublin Gazette. Lo sublime, lo grande y lo tierno, eran conceptos que sintetizaban el alcance de los logros. De pareja similitud con las poderosas adaptaciones de las Pasiones de J.S. Bach, El Mesías, tanto en lo narrativo como en lo reflexivo mantiene el paralelismo gracias a la destreza teatral de Haendel, en las secciones donde prima la acción.

Aspectos como el de los imaginarios  pastores adormilados que se sobresaltan deslumbrados por la aparición angelical en Glory to God, ofrecían una escena contundente  por la primera aparición de trompetas y que tantas veces, suele pronunciarse fuera de escena llegando a la pronunciada elocuencia de la  deslumbran transición del pasaje de la Pifa,  interludio pastoral que cubre la situación del pánico humano hasta la celebración celestial colectiva. Una primera parte con arias esplendorosas: Every  valley shall be -tenor-; But who may abide the day of His coming- bajo- y  O thu, that tellest good tidins to Zion- en la voz del contratenor, Carlos Mena-  Menor será el dramatismo aunque resueltamente efectivo es la ardiente secuencia de la crucifixión en la segunda parte con el lamento He was despises; las temibles burlas de la multitud He trusted in God: let Him deliver him o el insoportable padecimiento en Thy rebuke hath broken his heart. Tres coros destacaron por su ánimo profundamente contrastado, y sería el momento para la reafirmación de los coros de Javier Fajardo en: Surely He hath borne our griefs; And with His stripes we are healed y All we like sheep have gone astray, una confesión de indignidad colectiva de la que los oyentes asisten como partícipes; And the Lord hath laid on Him the iniquity of Us  se expresaron pues con precisos tonos consternados y susurrantes, que no disimulaban la culpabilidad colectiva.

 Un estado de ánimo que se transformaría en Lift up your heads, en donde las energías nos elevaría al éxtasis con el arrebato entusiasta hacia el deslumbrante  y popular Hallelujah, reforzado por el poderío de las trompetas. De otras arias,  mención de gracia desde la de tenor Behold, and see the if there be any y But Thou didst not leave His soul in hell, a la de bajo Tou art gone up high.

La tercera parte, devendría  más personal y contemplativa afirmándose con el aria   I know that my Redeemer liveth- con la soprano Jone Martinez, adornada a partir de una cuarta ascendente que en su transcurso recurre al inicio de la Primera parte Confort ye, en la  misma tonalidad. La serenidad de Redeemer, culminaba una afirmación y celebración, con el recitativo ensoñador Behold, I tell you a Mistery, reafirmado por la sonoridad de trompeta en The trumpet shall sound- Andreas Wolf- y O death, where in thy sting?, el dúo entre tenor y contratenor. Una pujante gran secuencia protagonizada por el coro se resolvía  en recitativo colectivo con Worhty is the lamb, que se enaltecería  en el pasaje Blessing and honour, glory and power be unto  Him, cumpliendo el final el Amén coral que lleva a El Mesías al climax absoluto.

Ramón García Balado

 

Jone Martínez, Carlos Mena, J. Antonio Sanabria y Andreas Wolf.

Orquesta y Coro de la Sinfónica de Galicia. Directores: Carlos Mena y Javier Fajardo

Haendel: El Mesías

Palacio de la Ópera, A Coruña 

publicado en. ritmo-auditorio

 

 

 

ll ritorno d´Ulisse in Patria, con I Gemelli

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A Coruña - 01/12/2023

Barroco para el LXXI certamen de Amigos de la Ópera de A Coruña, con Il ritorno d´Ulisse in Patria de Claudio Monteverdi,  en versión de concierto que junto al cuadro de voces elegidas, tendría la colaboración instrumental del grupo I Gemelli, dirigido artísticamente por Emiliano González Toro, cantante a la vez por la incorporación en el rol de Ulisse, un grupo que se maneja con criterios historicistas y que formaban Violaine Cochard- clave y órgano-; Marie-Domitille Murez-arpa triple-; Vincent Flückiger y Nacho Laguna-laúdes-; Louise Bouedo y Louise Pierrad-violas-; Gautier  Broutin- violín bajo-; Stéphanie Paulet y Marguerita Pupulin-violines-; Josue Meléndez y Matthijs Luenburg- flautas y cornetas-; Miguel Tantos y Bart Vroomen- trombones-; Mélanie Flahaut- dulzaina y flauta-, para completar con el contrabajista Jérémy Bruyère. Precedente en la cita anterior, había sido Ariodante de Händel, con Il Pomo d´Oro, dirigida por George Petrou, barrocos pues de especial gancho y aceptación

Il ritorno d´Ulisse in patria, fue obra pareja con la creación de Arianna, para el Teatro San Moisè, en la temporada de Carnaval, que tuvo cita en el Teatro San Casiano, sobre un texto de Giacomo Badoaro e inspirado en La Odisea, un letrista que había dejado argumentos en L´Ulisse errante (Francesco Sacrati) y una Elena rapita da Tesseo, de autor desconocido. La Odisea en su ideario, recurre a los libros XIII/XXII, con añadido de un prólogo moralizante en el que los personajes míticos manifiestan una situación determinante, en la que la Humana Fragilidad, se siente sometida por la tiranía y los avatares del Tiempo y la Fortuna.

Los emplazamientos homéricos obligan a situarnos en un mundo en el que la cultura de la oralidad (aedos y rapsodos), nos sitúa dentro de una vaga época mítica en la que se vislumbra la conciencia de la recurrencia a la historia en su trasmisión ante un público que participa de esas tradiciones orales con un imaginable acompañamiento instrumental, basculando entre la recitación y el canto; el aedo, cantor y artesano de  la palabra, se convertirá por ello en rapsodo y cultivador de historias y que tendrá como lugar de encuentro en el palacio principal- Oikos-, presidido por la autoridad del basileus.

Un mundo homérico que obliga a que procuramos entender los patrones que guiarán en lo estético a los compositores como Monteverdi, con resultados como esta obra por la que la posteridad  ayudará a que otros son su planteamientos artísticos, precisamente desde la asunción de los fundamentos historicistas. El manuscrito anónimo conservado (Viena, Nationalalbibibliotek ms. 18763), fue puesto en duda en el pasado aunque lo que recibimos por evidente, gozó de la fiabilidad de los especialistas. Un legado que incluye datos elementales: las partes cantadas y el b. c.; las sinfonías y ritornelos se conservan casi en su totalidad, en su escritura a cinco voces, faltando todo tipo de indicación instrumental. Prueba del éxito de Il ritorno d´Ulisse in Patria, fue el hecho de aceptación compartida con La Delia (texto de Giulio Strozzi, y música de Francesco Manelli), representada en el Teatro Gustavillani (Bolonia), en una gira de una compañía veneziana. Badoardo, el libretista, en misiva confidencial, no dejará de insistir sobre ello: diez veces y siempre con igual asistencia de números público, ha hecho conocer al mundo cuál es el auténtico espíritu de la música teatral, no bien entendida por los modernos compositores y que ha mostrado a la ciudad de Venecia, que el calor de los afectos existe diferenciado un sol real y un sol pintado.

Il ritorno d´Ulisse in Patria, es ópera en atención preferente a las voces solistas, con una efímera participación coral y un empleo orientador de la importancia del recitativo secco, para delinear su evolución a tenor de la versificación imperante, entre un entrecruzamiento de necesarias cantinelas, que contribuyen a romper las pesantes monotonías que el propio texto condiciona. La aportación instrumental se presenta como ayuda imprescindible en estos enfrentamientos de tensiones dramáticas. Dúos, tríos o cuartetos, impregnados de los estilos madrigalísticos, enhebran tan compleja obra lírica y que tuvo como intérpretes a Emiliano González Toro -Ulisse-; Fleur Barron- Penelope-; Emöke Barath- Minerva y Fortuna-; David Hamsen- L´ Humana Fragilità-; Zachary Wilder-Telemaco-; Nicolas Brooymans- Tempo / Antinoo-; Nicholas Scott- Eumete-; Fulvio Bettini- Iro-; Álvaro Zambrano-Eurimaco-; Mathilde Etienne- Melanto-; Juan Sancho-Giove/ Anfinomo-;  Lysa Menu- Amore-; Alix LeSaux- Ericlea-y Pisandro  interpretado por Anders Dahlin.  

Selecto cuadro de solistas en búsqueda del pretendido equilibrio de conjunto y que concedía un grado preferencial a Emiliano González  Toro, Fleur Barron, Zachary Wilder, Fulvio Bettini, Mathilde Etienne- a quien  un pequeño percance obligó a renunciar a la Segunda parte, según el planteamiento ofrecido, con la cancelación del  cuadro correspondiente-, en esencia,  una ópera de resultados magistrales en su conjunto, auspiciada por el tratamiento conjunto y equilibrado de los solistas.

En lo musical, desde una puesta escénica y sobria de Mathilde Etienne, el recurso actualizador sobre  antecedentes desde el ámbito mitológico. Ópera  en la que la L´Umana Fragilità, desgarraba ante  Amor y  Tempo, su lamentable situación en Mortal cosa son Io, fattura humana, hacia los acontecimientos que mayormente, se desarrollaban en el imaginario Palacio de la corte, con la primera aparición de Penélope, obsesionada por el asedio de impertinentes pretendientes, expresada en la escena di misera Regina, ayudada por su fiel Ericlea.  Surgirían de súbito Melanto y Eurimaco, con su dúo jocoso y amoroso Duri e penosi. Melanto, mediará para que Penélope acepte sin remilgo a uno de aquellos aspirantes que alivien la perdida de Ulisse.   

Salto de cuadro en una playa imaginaria, en la que Giove y Nettuno discutirían  sobre la condición humana en medio de una situación confusa, para encontramos con Ulisse, en un estado de ánimo confuso.  Será Minerva disfrazada de pastor, quien se le aparezca cantando la alegre tonada Cara e lieta Gioventù.  La deidad para consuelo, le dirá que se halla en su solar patrio y decide disfrazarle de pastor, para que nadie le reconozca, a excepción de Ericlea. En un nuevo traslado  asistimos a la escena en la que Melanto- asistente  de Penélope-, intenta convencerla de que acepte a uno de aquellos aspirantes en el dúo Donate un giorno, dei, sin lograr resultado alguno.

La supuesta fuente de Aretusa, cerrando el cuadro, nos mostraba a Eumeo- pastor de Ulisse-, que lamentaba su desgarro,  mientras el bufón Iro, se burlaba entre chanzas, primer detalle cómico en el uso de Monteverdi, ajeno de costumbre a los modismos del género pastoril y que eran típicos en los escenarios romanos, sobre estilemas llevados a la saturación. Ulisse, con su disfraz de anciano se acercaría a Eumeo asegurándole que su señor regresará en el dúo Ulisse generoso!

La continuación nos ubicaba en un camino en el que Minerva tienta a Telémaco- hijo de Ulisse- para llevarle ante su padre en el duetto Lieto camino…, detalle que confirmaba Eumeo con la esperanzadora nueva, a sabiendas de su ignorancia, resuelta en el trío O gran figlio d´Ulisse!. Un trayecto que nos llevaría a la situación  en la que Ulisse se identifica en el dúo entusiasta O padre sospirato!  El cuadro inmediato, Melanto recrimina a Eurimaco el fracaso de sus componendas mientras Penelope rechaza a los aspirantes en el cuarteto Sono l´altre regine. Será Eumeo quien se le acerque para confesarle que Ulisse está vivo. En juego comparecía Antinoo quien aseguraba la presencia de Telémaco y el regreso de Ulisse, resuelto en el cuarteto Han fatto l´opre nostre.  Minerva  aconsejará a Ulisse en su actitud a seguir.  Asistimos de inmediato  a  una ilustrativa secuencia en la que Ulisse desafía a Iro, venciéndolo  en un cuerpo a cuerpo. Confusas escenas provocadas precisamente por Penélope, quien obligará a los pretendientes a la prueba de fuego forzada el temple en el uso del arco. Todos fracasan y así, nos abocamos al desenlace crucial.

Tras la victoria de Ulisse sobre sus contrincantes y ante una nueva escena del voluble Iro, que lamentaba la pérdida de sus protectores, manifestada con el canto de O dolor, o mártir che l´alma attrista!   Eumeo y Telémaco, intentarían convencer a Penelope  de que el anciano es Ulisse. En medio, otra escena en la que las diosas Minerva y Juno, ruegan a  Júpiter y Neptuno la piedad por Ulisse en el cuarteto Gran Giove, alma de´dei, y como florón de gracia, Ericlea dudará si decir la verdad tras reconocer a Ulisse, por una cicatriz que tiene en el hombro, en la escena Ericlea, che voui far y la aparición súbita de Ulisse, despojado de la máscara, no deja de sembrar dudas en Penélope. La sentencia final, será obra y gracia de Ericlea, quien cierre el círculo de confusas perplejidades, que recibimos en la interpretación de Ulisse y Penélope con el embriagador dúo Hor si ti riconosco.

Ramón García Balado  

 

Il ritorno d´Ulisse in Patria, de Claudio Monteverdi

Emiliano Gómez Toro, Fleur Barron, Emöke Barath, David Hansen, Zachary Wilder, Nicolas Brooymand, Christian Immler,  Nicholas Scott, Fulvio Bettini, Álvaro Zambrano, Mathilde Etienne, Juan Sancho, Lysa Menu, Alix LeSaux y Anders Dahlin

I Gemelli / Emiliano González Toro

LXXI Temporada de Amigos de la Ópera, A Coruña

Teatro Colón, A Coruña

publicado en: ritmo-auditorio