Amandine Beyer Y Gli Incogniti/ Dianto Reed Quintet, en la LI Semana de Corpus de Lugo

 Círculo das Artes, Lugo

Actividades para la LI Semana do Corpus de Lugo, comenzando por Amandine Beyer y su grupo Gli Incogniti- Círculo das Artes, de Lugo-día 18, a las 20´30 h-, con un concierto anunciado como Concerti per il Principe, dedicado a J.S. Bach. Amandine Beyer, notable especialista en repertorio barroco, grabó las sonatas y partitas de J.S. Bach y sus Conciertos de Brandemburgo con Gli Incongiti, que presentará en importantes giras y ciclos, También Las Cuatro Estaciones vivaldianas, colaborando con artistas como Pierre Hantaï, Andreas Staier o K. Bezuidenhout. Chiara Banchini fue fundamental en la evolución de su carrera, en la Schola Cantorum Basillinesis. El curso pasado, la tuvimos con la RFG, en calidad de directora y concertino, para un programa dedicado a J.D. Heinichen, K.P.E. Bach y F. J. Haydn. Integrantes de Gli Incogniti serán: Pedro Sousa Silva-flauta de pico-; Manuel Granatiero- traverso-; Emmanuel Laporte-oboe-; Alba Roca y Vladimir Makarenko-violines-; Marta Páramo-viola-; Marco Ceccato-chelo-; Baldomero Barciela-violone- y la clavecinista Anna Fontana. Grupo galardonado con premios como Choc de la Musique; Diapason D´Or; Prix Charles Cros o Editor´s Choice. Trabajos que comparten con espectáculos coreográficos- Partita 2-, para Anne Teresa de Keersmaeker y Boris Charmatz, en la Wien Konzerhaus y registros desde Vivaldi, Corelli y demás barroco. Beyer formó el grupo en 2006, tomando el nombre de la Academia degli Incogniti, círculo literario/liberal veneciano.

Programa bachiano en su integridad, destacando dos de los Conciertos de Brandemburgo- el nº 4, en Sol M. BWV  1049 y el nº 5, en Re M. BWV 1050, en una dedicatoria a Christian Ludwig, margrave de Brandemburgo cuyo manuscrito se refiere a Six Concerts avec plusieurs instruments, como piezas que identifican al magnate y aficionado. Bach había hecho un viaje a Berlín para la adquisición de un teclado construido por Michael Miecke y en el transcurso de la trayectoria, conoció al margrave, tío del rey de Prusia Federico Guillermo I. Bach no desaprovecho la ocasión de dirigirse al aristócrata y auto-complacerse a gusto. Se duda de que los conciertos fuesen compuesto ex novo o por el contrario se adaptarían en ellos pasajes de obras compuestas entre Weimar y Köthen. En cualquier caso, representan la despedida del estilo de Concierto italiano. El margrave en cualquier caso, para estas obras, carecía de los instrumentos necesarios para su debida ejecución en su propio palacio. La primera edición habría de esperar hasta 1850, a cargo de Peters, en Leipzig, tras años de duda claramente adversos. Los Conciertos de Brandemburgo, tuvieron copias manuscritas que se conocían e interpretaban en distintos ambientes musicales.

El Concierto para clave en La M. BWV 1055, mantiene la duda de que su original fuese un concierto para violín o bien uno para oboe d´amore desconocidos, en resumen, la versión para clave se caracteriza por una aceptable sencillez y estamos ante uno de esos casos en el que es imprescindible la comparecencia de un segundo clave para realizar el continuo. Hay un detalle en la escritura para las cuerdas al comienzo del primer Allegro, donde el autor especifica spiccato lo que produce problemas de lectura, pues modernamente el término señala el efecto de rebote de arco. La mayor dificultad en tratar la obra como Concierto para oboe d´amore, es la idea central de que Bach se mantuvo fiel al original en la transformación para instrumento de clave.    El Concierto para violín en La m. BWV 1041, es uno de  los dos compuestos en Köthen y se acepta que de su firma, hubiesen salido muchos más para el instrumento. El modelo para estos conciertos se encuentra en los estilos italianos de Vivaldi y se piensa que su dedicatario pudo haber sido Joseph Spiess, primer violinista de la corte de la ciudad aunque el propio autor, era un consumado intérprete de violín.   El Concierto  para violín y oboe, en Do m-  BWV 1060, partiendo del Conciertos para dos claves, en esa tonalidad, mantiene la idea de ejecutarse con dos instrumentos melódicos, en concreto violín y oboe, aunque también se ha tratado con oboe d´amore, siendo modélicas las versiones de Gidon Kremer  (violín) y Heinz Kolliger (oboe) o Catherine Mackintosh y Paul Goodwin.

El Dianto Reed Quintet estará también en el Círculo das Artes mañana-20´30 h-, para un programa sugerente por su planteamiento a partir de adaptaciones para esa formación integrada por la oboísta María González Bullón; el saxo Ovidi Marí Garasa; la fagotista María Losada Burgo; el clarinete bajo Erick Steven y la clarinetista María Luisa Olmo, en un programa bajo el título genérico de La magia del duende.  El grupo fue formación residente  en Amsterdam  tras pasar por agrupaciones como la JONDE, EUYO; NJO y JongNBE. Ganó el Concurso de Juventudes Musicales, el de XVI  de Cámara  Villa de Cox ( Grachtenfestival Conservatorium Concours) o el Dutcb Classical Talent. Su nombre parte de una inspiración de la palabra que en esperanto significa clavel. Su proyecto identidades, la magia del duende combina música con la poética de García Lorca, un espectáculo que llevan de gira por distintos países de Europa. Para García Lorca, en sus escritos, existe una distinción entre cante jondo y flamenco. Distinción que se refiere a la antigüedad, a la estructura y al espíritu de las canciones. Se da el nombre de cante jondo a un grupo de canciones andaluzas cuyo tipo genuino y perfecto es la seguiriya gitana, de laque derivan otras canciones aún conservadas por el pueblo como los polos, martinetes, deblas y soleares. Las canciones llamadas malagueñas, granainas, rondeñas, peteneras, tarantas, cartageneras y fandangos, no pueden considerarse más que como consecuencia de las citadas y tanto por su construcción como por su ritmo, difieren de ellas.       

El programa incorpora a un compositor, Primo Ish- Hurwitz, que colabora como autor y arreglista en algunas de las obras, comenzando con  realizados sobre El Amor Brujo de Manuel de Falla, la gitanería estrenada en el Teatro Lara madrileño y que para el momento el libreto pertenecía a G. Martínez Sierra (María Lejárraga para la posteridad), y que estaría destinada para el lucimiento de Pastora Imperio  y su compañía con la Orquesta de Moreno Ballesteros, añadiendo traje y decorados de Néstor. En principio, una orquestación integrada por oboe, trompa, corneta, piano y quinteto de cuerda. Una versión original que esperará a la definitiva estrenada en el Trianon- Lyrique parisino, el 22 de mayo de 1925, con La Argentina, Escudero y George Wague, bajo la dirección del propio compositor y distinta orquestación. Dos años antes, el Teatro Châtelet, con la Orchestre Colonne, dio una primera audición formando parte de un programa doble, dirigido por Gabriel Pierné, dedicado al centenario  de nacimiento de E.Lalo.

Falla también por otro arreglo de El Amor Brujo, esta vez bajo la óptica de Hugo Bouma,  que seguirá a tres de sus Preludios, tratados por Primo Ish-Hurwitz,  cerrando el concierto en el que tendrá cabida un arreglo de Arjan Linker, procedente de La vida breve, drama escénico con libreto de Carlos Fernández Shaw, con estreno en el Casino Municipal de Niza, y que tendrá revisiones posteriores para presentarse en la Opera Comique, dirigida por Franz Rhulmann, las piezas próximas a lo popular, contribuyen poco al estilo dramático del espectáculo, primando soleares y danzas,  en lo que fue una dedicatoria a Ada Adiny – Millet.    Detalle de atención, será la incorporación de uno de los himnos oficiosos de Galicia, Negra sombra, de Xoán Montes Capón, en arreglo de Max Knigge.   La canción tradicional asociada al nombre del chelista Pau Casals, El cant del ocells, y paradigma de valores reivindicativos, recibirá la lectura de Arjan Linker. El Dianto Reed Quintet, se acercan al polifonismo renacentista español de Tomás Luís de Victoria en Jesus dulcis memoria, en contraste con el fandango de la zarzuela Doña Francisquita de Amadeu Vives,  una de sus comedias líricas por excelencia para su glorioso estreno  en el coliseo de El Teatro Apolo de Madrid, verdadero epicentro de la zarzuela, con estreno el 17 de octubre de 1923. Isaac Albéniz, en la Suite española Op. 47, también con el tratamiento de Hugo Bouma, para cuatro de sus páginas: Asturias, Granada, Sevilla y Castilla, dejando para Arjan Linker, Oriental  de las 12 danzas españolas, de Enric Granados, recuerdo de orientalismo en consideración para D. Julián Martí, un estilo de enorme sencillez con una bella y sentimental melodía.

Ramón García Balado

La Camerata de la OSG, dirigida por Wladimir Rosinskij, en el VII Festival Resis

 Palacio de la Ópera, A Coruña

Wladimir Rosinskij

Concierto del VII Festival Resis de A Coruña en el Palacio de la Ópera- día 18, a las 20´00 h.- con la Camerata de la OSG, dirigida por Wladimir Rosinskij, quien también presenta la versión para orquesta de cuerdas  de Animal Insomne, en un programa en el que de obligado cumplido tendremos una obra del homenajeado Luigi Nono, en su centenario, Post/praeludium per Donau (1987); el encargo confiado a Leticia Goás, por En concreto y  The Bridge of Souls (2016), de Richard Cameron Wolfe.   Luigi Nono, con Post/ praelidium per Donau, nos tienta con una composición surgida a partir del estudio de las posibilidades para la tuba y los recursos electroacústicos, ámbito de indagación que ocuparía buena parte de su trayectoria y en particular en los años clave. Para este trabajo, se verá asistido por Giancarlo Schiaffini para lograr compendiar las posibilidades de la tuba y la tecnología electrónica, en un período de cambios acelerados en estas perspectivas sonoras, lo que le facilitará una permanente revisión de las posibilidades pretendidas. La tuba electroacústica supondrá el verdadero eje radial para una obra en permanente confrontación, siempre a tenor de las demandas del intérprete solista en ese diálogo de desafío. El trabajo en la electrónica de Luigi Nono, dejará resultados ostensibles a partir de los ochenta, con el desarrollo en el Experimentalstudio de Friburgo del Sur de Alemania, perteneciente desde su creación en 1969 a la SWR (entonces SWF), uno de los reconocibles centros punteros en los trabajos de los recursos electrónicos, compartiendo labores con Hans Peter Haller, Peter Lawo, para proseguir con André Richard, camino precisamente del uso y expansión de medios expresivos y estratégicos en el movimiento de las fuentes sonoras. Habríamos de hablar de obras como Quando stanno morrendo. Diario Polacco nº 2 (1982); Das atmende Klarsein- en colaboración con el equipo instrumental de Heinrich- Strobel-, del año siguiente, en el  que también abordaría Guai ai gelidi mostri, pero mayor y definitivo impacto, supondrá Prometeo. Tragedia dell´ascolto, un verdadero aldabonazo para un híbrido operístico espectáculo, que provocará las iniciativas de los más osados directores de escena. Un espacio polimórfico sobre textos y montajes que no deja de impactar. Ejemplo será su trabajo Halaphon, aprovechando un instrumento a través de distintos altavoces en el espacio utilizado. Igualmente el intimismo subido de grado en La lontananza Nostalgica-Futura, aceptada en lo conceptual como el enmudecimiento hecho música.

 Wladimir Rosinkij- Animal  Insomne-, obra dedicada a la poética y a las fotografías de Manuel Vilariño, compañero y amigo, nos trae de nuevo a Rosinkij, músico de origen ruso y nacionalidad austríaca, graduado en viola y composición el la Hochschule für Musik (Viena), tras diplomarse en la Academia Musical de Krasnojarsk, en 1986. Fue Primer Premio del Kompoition-Wettebewerk in Rahmen des 10 Wiener-Sommer-Seminars, para las Nuevas Músicas, recibiendo el Fonderungspreis de Bundeskanzleramt, para compositores. Seguir sus labores creativas en nuestra tierra y en espacial con oa OSG, nos fue dejando trabajos de primer orden, como el Concierto Misterio para violonchelo, contrabajo  , orquesta sinfónica y electrónica, encargo de la Asociación Española de Orquestas Sinfónicas de la Fundación SGAE, obra que tuvo como solistas a  Rouslana Prokopenko y Uxía Martínez Botana, en colaboración con David Villa y el multi-instrumentista de ancestrales artilugios Abraham Cupeiro, obra ambiciosa en su pretensiones sonoras y tercera de una serie en esa forma. Ya en 2001, había ofrecido la Sinfonía para dos violas y grupo de rock, un espacio de riesgos asumidos. De más reciente memoria, resulta PangoliNN, nacida en medio del enclaustramiento de la temible pandemia del Covid-19. Otra curiosidad se recibiría por Taymir, para dos violas y orquesta, estrenada por Natalia Tchitch y David Quiggle, de menores dimensiones en lo formal. Obras de encargo para certámenes contemporáneos, no faltan en sus compromisos y para idea Fluvius Conscentia II, para violín, viola eléctrica, guitarra eléctrica, batería y camerata.

Leticia  Goás- En concreto, obra encargo y en estreno-, es trabajo de una compositora asentada en Zurich, donde comenzó sus estudios desde joven para volver a su tierra en A Coruña, continuando estudios con Nicolás Cadarso, Tatiana Prjevalskaia, logrando entonces el graduado de composición en el Conservatorio Superior de Castilla y León y en la Folkwang Universität der Kunste, con Iñaki Estrada y Günter Steinke, desarrollando masters de ampliación en la Zürcher Universität der Kunste con Niki Reiser  y André Bellmont. Asistió a masters de maestros como Tristan Murail, Stefan Prims, Grégori Lorieux, I. Diaguileva, Josep Planells, Germán Alonso, Antonio D´Anto, Hara Alonso, Sergio Moure, Ajntone Csabam Michael Obst y Stefano Gervasoni. Destaca en el espacio de la creación por su interés de las músicas programáticas para diversos espacios o el cine.

Richard Cameron –Wolfe con The Bridge  of Souls  (2016), pieza con entresijos y recovecos desde la propuesta de su propio título, un puente que recibe la entrega amorosa y confidencial a través de los anillos que se arrojan al río. Compositor de Cliveland, formado en el Oberlin College (Indiana University)  , tuvo excelentes maestros como Joseph Baustista y Menahem Pressler, en materia de composición, y que ampliaría con Iannis Xenakis, Juan Orrego-Salas y John Eaton. Se trasladó a Nueva York, en esa ambición de cimentar su carrera especialmente en la danza contemporánea y el ballet, con trabajos para el Jeffrey Ballet y la Compañía de José Limón. Una de sus especialidades será el género de las micro-óperas, breves piezas condensadas y elaboradas, elaboradas a partir de textos poéticos meditados. Sus trabajos se estrenaron en lugares como el Cosmonautics Museum, el Zhytomyr Music College, la Ivon Franko University o el Siberian Festival of Contemporary Music- Dmtry Hvorostovski   

Ramón García  Balado

Stabat Mater, el Haydn de la Catedral de San Esteban

  A Coruña - 16/05/2024

Conciertos que nos ofrecieron la Orquesta y Coro de la Sinfónica de Galicia, In memoriam de Maria Rosa Vázquez Vaamonde, integrante del  de coro desde 1998, tuvimos las direcciones respectivas  a cargo de Javier Fajardo y la general, en manos de Carlos Mena, un tándem por una química irreprochable. Como solistas, la soprano Sonia de Munck, el tenor Thomas Cooley, la mezzo Anna Reinhold y el bajo- barítono Ferrán Albrich, voces de contrastadas escuelas por sus procedencias, abarcando géneros como las escuelas barrocas o Les Illuminations (Britten); El Pierrot Lunaire (emitido por la Fundación Juan March; las experiencias compartidas con William Christie, en sus formaciones; o la Hochschule für Musik Detmold.    

Coralismo nos ofrecieron con ambos directores para El Mesías de Händel en esa ambición de demostrar su complacencia de los aficionados que responden a su entusiasta entregada.  Fajardo es un profesional asentado en ese cargo que supo compartir con el de la Universidad de Valladolid, mientras asistía a curso de formación con Gary Graden, Frieder Bernius o Simon Halsey y Gijs Leenars , preparando futuras colaboración con el Kammerchor Stuttgart, la Klassische Philharmonie Stuttgart o el Rundfunckchor Berlin. Una importante experiencia había sido su participación en el Teatro Calderón vallisoletano, para Le Martire de Saint Sebastian, de Claude Debussy, con la Fura del Baus, en tratamiento escénico o un Orfeo et Euridice, de Gluck, en la versión francesa. También con la OSG y su coro, una recuperación emblemática por la Misa In memoriam de Luys de Camôes, de Bomtempo, la temporada pasada. Su colaboración con Carlo Mena fue desde los comienzos  una garantía de resultados respetables, el maestro Mena, contratenor y director, nos ofreció la temporada pasada un programa con obras de Gesualdo, Caldara, Haendel y Vivaldi. Incluyendo del veneciano el Stabat Mater RV. 621, con las voces de María Espada, Lucia Caihuela y Beth Taylor. Mena siguió las escuelas de R. Levitt, Gustav Leonhardt, D. Goodwin, Andrea Marcon, Ottavio Dattone o Christophe Coin y René Jacobs.

Franz Joseph Haydn llegó con el Stabat Mater, en Sol m. Hob. XX.bis., obra encuadrable con piezas como el Te Deum Hob. XXIII, en Do M. o el Salve Regina  Hob, XXXb.2 y el Liberame, Domine Hob, XXIIb.1, en Re m., obras para iglesia de sus años en la Catedral de San Esteban- perteneciente a este período-, y que lograría una gran divulgación entre los asistentes al estreno, en preparación a la llegada de los grandes oratorios, Die Schöpfung (La Creación), Hob.XXI.2 y Die Jahreszeiten (Las Estaciones) Hob. XXI. 3. Obra en este caso cuyo autógrafo ha desaparecido aunque figure en el Entwurf- Katalog y en el Haydn Verzeinchis, contando con varias ediciones en vida del autor, que le permitieron una aceptación importante hasta una recuperación posterior, facilitada por una copia de Johann Elsser, con su firma.

Obra para  solistas y coro asistidos por una orquesta austera: dos partes de violín, viola, dos oboes, bajo y órgano; los oboes se sustituyen por cornos ingleses en el aria de contralto O quam tristis y en el cuarteto Virgo virginum praeclara, resaltando el tratamiento dentro de la estética del Sturm und Drang, para esta obra de fecha incierta que no acerca a 1767. En trato confidencial Haydn consultará a Adolf Hasse sobre el desarrollo de la obra para su aprobación y la memoria recuperará la correspondencia mantenida con Scheffstoss, hacia 1768, y descubierta en 1957. Manuscritos se hallarán de la primera edición en manos de John Bland, en Londres (1783/4); la de Sieber, en París al año siguiente, la de Breitkopf & Härtel (Lepzig, 1803), que presentaba texto alemán o la que  modernizará  su instrumentación, de Neukomm, en esas fechas

Entre los posibles Stabat Mater, nos hallaremos con los de Caldara, Pergolesi, Traetta, Gassmann, Pergolesi, Draghi, Tuma, aceptando que Haydn realice por personal tratamiento para sus 13 números. Su respetado Hasse, no llegará a abordar un posible  Stabat Mater, con lo que perdía un modelo de referencia. En ciernes, obra en tempo moderato, podrá evocar oratorios posteriores, en una obra que algo conserva del estilo de cantata, con su influencia italianizante. Trece números comenzando por  El Stabat Mater dolorosa, para tenor y coro (largo en Sol m.) vino arropado como una larga introducción orquestal que se anunció por sus saltos de intervalos y contrastes dinámicos, sus unísonos y sus infrecuentes armonías, precediendo la llegada del solista y la creación de una atmósfera a la vez acogedora que concluía en un subyugante  pianissimo.   O quam tristis (larghetto en Mi b M, para voz de mezzosoprano, acompañada por dos cornos ingleses, dos oboes, de una sonoridad velada, por una orquesta que se pronunció en un trémolo acentuado por su tensión dramática.

Quis  est homo, para el coro (lento en Do m., un primer reconocimiento para la labor de Javier Fajardo, un reclamo a los Cielos de forma interrogativa Quis est homo?  Forma de queja acentuada e incisiva, que se remarcaba por un estilo fugado, expresando la opresión circundante.  Quis non posset, para soprano,  moderato en Fa M., preparó el estado de ánimo de Pro peccatis suae gentis, para voz del bajo-barítono (Allegro ma non troppo, en Si b. M.,) idea de aria seductora y enérgica, en mayor, de la tónica de la obra, concentrada en unísonos eficaces dentro de un tempo agitato, en oposición a la unidad atmosférica de la obra permaneciendo en una tonalidad bemolizada que abandonará en el tramo final.   Vidit suum dulcem natum, para tenor (lento e maestoso, en Fa m.), evoca la demanda de La Madre asistiendo a la muerte de su Hijo, tiempo en el que  Haydn recurre a esa tonalidad manifestando la desesperación más trágica.  Eja Mater, para coro (Allegretto en Re m.), tercera intervención del coro, en un lamento incandescente en una actitud animada de los extasiados creyentes.

Santa Mater, de nuevo para soprano y tenor- larghetto en Si b M.-, primera aparición de soprano y tenor, para un dúo perfectamente elaborado.  Fac me vere, para mezzosoprano- lacrimoso, en Sol m.-, precedido del relativo Mayor de la obra (Si b.), recuperando el estado atmosférico de súplica y lamento del comienzo.  Virgo virginum plaeclara, para cuarteto de solistas y coro-Andante en Mi b M.- acompañado de corno inglés, décimo número culmen de la obra tanto desde la idea arquitectónica como expresiva, que discurría dentro de una profunda respiración por su intensidad emotiva. Solistas y coro se opusieron claramente por necesidades expresivas.   Flaminis  orci ne succedent, para bajo- barítono- presto en Do menor-, repetición progresión tonal del comienzo, seguida de un aria espléndida propia del estilo Sturm und Drang, por su patetismo.  Fac me cruce, para tenor- moderato en Do M-contrasta por su aire sereno y etéreo, transición hacia el tiempo final. Quando corpus, para soprano, mezzo y coro- largo, en Sol m.- seguido por Paradis Gloria, alla breve, en Sol m., para soprano y coro.

Quando corpus, episodio final, en la tónica, como idea, no era idea común en el compositor. Le Paradis Gloria, perfecta conclusión que esclarecía  el conjunto del Stabat Mater. Virgo Virginum praeclara, pasaje sublime del Stabat Mater, fue el preciso para disfrutar del talento de una soprano de naturalidad expresiva, Sonia de Munck; un tenor robusto al tiempo que ligero y amplio, Thomas Cooley; la mezzo Anna Reinhold, por coloratura y dominios para estos repertorios y un bajo-barítono Ferrán Albrich, de recursos vibrantes que podrían acercarnos a la idea que tenemos de un barítono que se expresa con suficiencia entre dos cuerdas.

Ramón García Balado

 

Sonia de Munck. Thomas Cooley. Anna Reinhold. Ferrán Albrich.  

Coro y Orquesta Sinfónica de Galicia / Javier Fajardo y Caros Mena

Haydn: Stabat Mater. Hob.XX. bis

Palacio de La Ópera, A Coruña

publicado en RITMO, edición digital

Enrico Onofri con la RFG, entre Beethoven y compositores del clasicismo

 Círculo das Artes, Lugo

Auditorio de Galicia, Santiago de Compostela

Visita de Enrico Onofri de nuevo con la RFG, siempre con la actitud entusiasta para un programa que le viene a su medida, para los dos conciertos, el primero en el Círculo das Artes de Lugo día 15 a la 20´00 h-, y el segundo al día siguiente en el Auditorio de  Galicia-20´30 h-, añadiendo sesión previa de Conversando con…19´45 h., en charla distendida con los aficionados, anunciando en programa obras de A. Sachini, J.M. Kraus, F. Paër y L. v. Beethoven, Onofri es un talentoso maestro que probó la dirección con formaciones como La Toscanini (Parma); Münchener Kammerochester; National d´Auvergne; Haydn Philharmonie; Ac. Montis Regalis; siempre atendiendo a criterios musicalmente informados. Tuvo primeras experiencias con J. Savall, en la Capella Reial, como concertino,  para seguir con Concentus  Musicus WIen; Ensemble Mosaiques e Il Giardino Armonico, comenzando largas giras mientras probaba como director residente en la Wiener Kammerorchester, el Festival de Lucerna, el Maggio Musicale Fiorentino, además abordar producciones operísticas en un intercambio de proyectos. Sus registros recibieron premios como Grammophon Award; Grand Prix des Discophiles; Fondazione  Cini (Venecia); Diapason D´ Or o Choc de la Musique, Ejerce la docencia en el Conservatorio A. Scarlatti de Palermo.

 Onofri, en libertad de ingenio por el programa elegido y en especial por obras nacidas del espacio escénico nos ofrecerá: Antonio Sacchini- Ciaccona en Do m-, florentino igualmente, sabrá seguir los dictados de las docencias en el Cons. San Onofre (Napoli), siendo un apreciado compositor de óperas de género serio: Allesandro nell´Indie (libreto de Metastasio); Olimpiade; L´Isola d´Amore, preparando su traslado a Venecia como director y probar después en Londres, con títulos como Didone abandonata (Metastasio, como garante), o Tamerlano, para el Haymarket, de la capital. Célebre había sido su disputa con Piccinini, por Chimene, en la Guillard Opéra, en 1784, un músico afecto a las formas clásicas en sus propuestas más convencionales.  

Josef Martin Kraus- Sinfonía en Do m.-, alemán destinado a ejercer su carrera en Estocolmo y atento a esas corrientes clasicistas que determinarán a toda una generación, marcado por sus estudios en Maguncia, con los jesuitas en las aulas del abad Vogler, probando de cierto en otras materias ajenas a la música. Hacia 1778, se decidirá por ese traslado a Suecia que resultará definitivo, acaparando obligaciones directoriales en la Orquesta de la Ópera Real de la Corte, oficio que redundará en una carrera con seguras perspectivas y que le permitían giras por Europa, conociendo a maestros como Franz J.Haydn; Christoph Willibald Gluck o Albrechtsberger. La música instrumental será uno de sus grandes recursos y para muestra la obra que se nos ofrece, impregnada de los modismos que anuncian nuevos estilismos.

Ferninand Paër, compositor parmesano con otra obertura, en concreto de su ópera Leonora, músico que siguió la escuela del napolitano Gaspare Ghiace quien orientó su futuro en óperas como Orphée et Euridice (en francés), destinada a Parma. Maestro de capilla, fue afortunado en este espacio del género lírico, con óperas como Le Astuzie amorose; I Pretendenti burlati, poco antes de ser invitado a Viena acompañado de la cantante Riccardi- su mujer-, para trabajos como esta Leonore ossia l´amore conjugale, a partir del conocido texto de Bouilly, merito que le facilitará su incorporación a la corte napoleónica, desde la ocupación en Varsovia hasta su vuelta parisina, como sucesor de la Capilla Imperial. No fue ajeno a las notorias influencias de las músicas de su tiempo, desde Cimarosa a Guglielmo o Cherubini y Mozart.

 Beethoven y la Sinfonía nº 4 M. Op. 60, obra del período vienés y destinada al Palacio del Príncipe Lobkowitz, uno de sus habituales mecenas, con estreno en 1806, antes de su presentación púbica poco después en el Hofftheater, en donde fue bien acogida. El conde Oppersdorf, apreciado melómano y mecenas ilustrado, fue uno de sus mayores defensores, para esta obra que culminaba un período de buenas noticias tras la recepción de los exigentes Cuartetos Razumovsky y el estreno del Concierto para violín Op. 61, quedando en medio, la noticia incierta de sus devaneos amorosos con la condesa Therese von Brunsvik. Cappelletto no negará el reconocimiento de la obra, aceptando que era una composición alegre y luminosa, ajena a la marcha fúnebre de la Heroica, para esta obra encuadrable entre la segunda repetición de Fidelio y un viaje a Hungría, precisamente para encontrarse con su apreciado conde von Brusnvi

El Adagio inicial, una deuda con el viejo Haydn, resulta un tiempo inusualmente largo dentro del sinfonismo beethoveniano, concediendo protagonismo a lo instrumentos de viento y una recreación misteriosa de las cuerdas propiciando el encanto sonoro de los clarinetes y con la vista puesta en el realce por el batir de timbales mientras tímidamente asoman detalles, para un tutti que de ofrece en forma de cantábile gracias al clarinete  y  resto de maderas y trompas sobre un acompañamiento orquestal que aboca a un panissimi al que sigue un fortissimo,  que nos llevan   al Allegro vivace, Si b M., en forma de doble scherzo acompañado por dos tríos, tiempo tenso en fortissimo a partir de los primeros violines, clarinetes y fagotes, sobre un acorde perfecto de Si b. y una vuelta al scherzo. Un pocco meno allegro, resurge en las maderas y trompas con respuesta en primeros violines, hacia la entrada de fagotes, segundos violines y violas, en una pronunciada acentuación. El Allegro ma non troppo final, expresa una ligereza apacible que deriva en un vértigo que desdice el planteamiento de las sinuosidades de los violines, entre arabescos instrumentales que facilitan el enérgico final en tutti, en su cascada de acordes desde el primer tema enunciado, preparando otras figuraciones coloristas de oboe y arpegios de violines culminados en una detallada reexposición y la correspondiente coda vivaz y entusiasta, propiciada por un breve desarrollo entre frases omnipresentes que arrastran al resto de la orquesta sin concesión alguna.

Ramón García Balado