David Briggs, en el órgano de la Catedral de Santiago

 Santiago de Compostela - 13/06/2023

Concierto del organista David Briggs, en la Catedral compostelana para un programa conformado con obras infrecuentes para el órgano y que recibimos en transcripciones del propio organista, entre otros. El concierto se enmarca dentro de las actividades del CNDM (Centro Nacional para la Difusión de la Música), y que nos lleva a distintas Catedrales, en una serie a  criterio del intérprete, con raigambre familiar, ya que su abuelo había sido organista durante cuarenta años de la Saint Jude´s Church. El Sr. Briggs, se formóen el Fellow of the Royal College of Organist, logrando la Silver Medal of the Workshipful Company of Musicians. Desde 1981/4, asistió a la Organ School at King´s College Cambridge, ampliando en París con Jean Langlais. Fue artista en Residencia de la Cathedral Church of Saint John the Divine (New York). Respetado organista, destaca por esta labor de aproximación al público de transcripciones infrecuentes como las que se nos ofrecieron.

En lo relativo al órgano de la Catedral de Santiago, recordaremos el concierto ofrecido el viernes 28 de noviembre de 2014, con motivo de la restauración del órgano y que tuvo como intérprete a Gianluca Libertucci, organista del Vicariato de la Ciudad del Vaticano, en la Basílica de San Pedro, en el que pudimos seguir obras de Juan Cabanilles, Johann Sebastian Bach, Padre Davide da Bergamo, F.Mendelssohn, Marco Enrico Bossi, Louis Vierne, Manuel Cela- organista de la Catedral compostelana- y de César Franck, un programa de amplio espectro  y que para el evento, había sido subvencionado por la Fundación Barrié.

La restauración del órgano, se había confiado a la casa Mascioni, fundada en Cuvio (Varese, Italia), por Giacomo Mascioni (1871/ 1953) y que legará su nombre a nuestro órgano, siendo el único de los que esta familia construyó en nuestro país. Aunque conservase algunos tubos de instrumentos anteriores, pudo considerarse como obra nueva, ya que  la mayor parte de la cañutería y todos los demás elementos, se deben a la empresa italiana, fabricados en sus talleres de Cuvio-Varese, en 1977. Un instrumento que impresiona desde la consola y a los detalles como los secretos a los efectos imponentes que nos trasmite a través de la tracción electro- mecánica, de la que organistas como David Briggs, aprovecha los recursos sonoros más imponentes.

Un programa pues, absolutamente infrecuente, en atención a un público neófito, poco acostumbrado a estas propuestas, menos comunes que las enfocadas a la inmemorial tradición del órgano ibérico o los barroquismos de época, que nuestra ciudad acoge en ciclos de consolidada aceptación como es el que seguimos por distintas iglesias compostelanas y ya con tradición reconocida. Para modelo a tener en cuenta De Lugares e Órganos, repartido entre San Paio, la Igrexa da Universidade o Sta Clara. 

Sorprendente el programa de David Briggs, en sus sugestivas transcripciones, ajenas a los repertorios al uso, desde los barrocos al romanticismo y con una propuesta para seducir al oyente menos habituado al mundo de la tradición organística. Una pieza de imponente poderío sonoro del inglés William Walton, obra  incidental, con el Preludio y fuga de la música para el filme The First of the Few, según arreglo en este caso de T. Winpenny. Walton se había dedicado en el período de la Segunda Guerra mundial a componer obras de este estilo, y su carrera se había forjado en sus años juveniles con el organista, el D. H. G. Lay, maestro de la Christ Church, en Oxford, en donde se había incorporado como niño de coro aunque parte de su vida, se realizó como compositor autodidacta, siendo sus mentores ese organista, su asistente Basil Allchin, además de Sir Hugh Allen. Con la edad, recibirá asesoramientos de Ernest Ansermet  y Ferruccio Busoni. Dos detalles descriptivos en resumen: El Preludio que  aparece en los créditos del filme y la fuga que nos mostraba  la fabricación del Spitfire.

Claude Debussy, en una curiosidad en este tratamiento del muy conocido Clair de lune, de la Suite bergamasca, en transcripción de A. Cellier. El Clair de lune, resulta un Andante muy expresivo, en Re b M., en su versión primigenia para el piano, adentrándonos en un nuevo universo por la paleta de colorido sonoro. Un paisaje musical que podrá acercarse a Fiestas galantes. Una ensoñadora ternura dentro de una poesía evanescente, por lo que la pieza subyuga a todo tipo de oyente, lo que no resulta extraño que se nos ofrezca como bis. Podremos hallar elementos que nos acerquen al Andante de la Primera Sinfonía, de Borodin o al Nocturno, de su Segundo cuarteto. La suite bergamasque, terminada hacia finales de 1890, muestra un definitivo lenguaje personal, expresado en sus cuatro tiempos: Preludio, Minueto, este Claro de Luna y el Pasapié final, en el que por sus divagaciones modales, podrá recordarnos a la Pavane, de Gabriel Fauré. La suite, nacida como obra libre y sin demarcación definitiva, pudo llegar a tener más movimientos como los que al final resumen la obra. Es verdad que el arreglo de A. Cellier, ayudó a recrearnos en un espacio de recursos que nunca hubiésemos esperado en esta composición tan liviana.

Johannes Brahms, con la muy conocida Danza  húngara nº 5, en Fa sost m. WoO- arreglo del maestro David Briggs, del que también escuchamos como cierre, una improvisación para complacencia de los asistentes, obra para lucimiento personal y que parecía dar a entender un profundo conocimiento del órgano, en un tratamiento que los más informados, no dejarán de hallar aspectos de asimilación con las nuevas vanguardias a partir de Messiaen o Cesar Franck. Esas Danzas húngaras brahmsianas cunden en sus lecturas para el piano y orquesta, siendo precisamente la quinta y la sexta, las más célebres del grupo de 21 composiciones de este estilo rapsódico, escritas entre 1852/69, para ser editadas por Simrock. Pequeñas obras maestras de ingenio y vivacidad zíngara, que motivarán continuadas transcripciones y adaptaciones, destacando en la Quinta a partir de un motivo de Bartfai Emlék, de Béla Kéler. También de Brahms, nos queda la música para órgano, como la escrita a partir de los 11 Preludios corales, compuestos en su retiro de Ischl.

Hector Berlioz, con un detalle procedente de la ópera La damnation de Faust- transcripción de David Briggs-, se trataba de Menuet des follets, una ópera que tendría tan sólo dos audiciones a finales de 1846, en la Opéra Comique, prácticamente desierta, antes de que la posteridad venga en su ayuda para convertirla en ópera de  repertorio como es el caso de Benvenuto Cellini, Los troyanos- su título magno, por excelencia-, o Beatriz y Benedicto. Un Berlioz que en ese espacio de tiempo, había realizado una gira por Alemania, a lo largo de seis meses, pero de consecuencias no muy afortunadas. En Dresde, se encontrará con Richard Wagner, quien le asistiría en sus ensayos con cuidado y mimo, en otras obras como el Requiem.

El Wagner de Tristán e Isolda- uno de los momentos más seductores de la tarde- con esa página sublime que es La Muerte de amor, y que nos llegaba en arreglo de R.Goss-Custard. Muerte de amor, la invocación de la noche que se trasciende en consagración de la muerte, dentro del tercer acto, en el que el drama se encumbra hasta lo sublime. Traducido en este contexto de clave organística, no deja de tener su encanto, para realzar la soberbia construcción dramática, el genio wagneriano en su éxtasis sublime, para dar paso a una obra tan festiva como La Valse, de Maurice Ravel, verdadero poema coreográfico para orquesta y que no desmentía lo escuchado por las dimensiones propuestas según el arreglo de E.M. Fagiani. Ravel había sido invitado por Ferdinand Hérold, en Cérvennes hacia 1920, terminado un proyecto que tenía en cabeza de tiempo atrás. Así llegará la Rapsodia española, y poco después esta delicia que es La Valse, cuyo comandatario sería el S.Diaghilev, un espectáculo para la temporada 1920/21, destinado a los Ballets Rusos.

Ramón García Balado      

 

David Briggs, órgano

Obras de William Walton, C.Debussy, J.Brahms, H.Berlioz, R.Wagner, M. Ravel y David Briggs

Catedral de Santiago de Compostela

Curso Airas Nunes, en la Escola de Altos Estudos Musicais

 

 Cita a lo largo de la semana entre los días 3  y 8 de julio, en una nueva convocatoria  de actividades docentes y concertistas integradas en el Curso Airas Nunes, que promueven los hermanos Manuel y Javier López Jorge, que en esta ocasión llevarán a cabo su proyecto en la Escola de Altos Estudos Musicais (EAEM), centro del que surgen alumnos todas las temporadas, gracias a la colaboración de maestros de élite y músicos de nuestra RFG. Un ideario a seguir que desde su primera convocatoria conserva planteamiento de indiscutible solvencia y al que también se añade el chelista Millán Abeledo Malheiro. Un grupo de 54 alumnos, procedentes de los países más distanciados, desde Hungría, Polonia, Francia, Israel, Turquía, hasta completar Holanda, Croacia, Japón, Chipre, China, Suiza y España. Observamos a lo largo de tan dilatada trayectoria, la generosa colaboración en el cuadro del profesorado, con alguno de los maestros que la probaron las primeras experiencias, quizás un tanto arriesgadas, ofrecidas en el primer año. Optando a la serie de conciertos compartidos que nos llevaron desde el Paraninfo da Universidade, al Mosteiro de San Paio, el CGAC y el propio Casino compostelano.

El cuadro del profesorado, nos trae las docencias de los pianistas Claudio Martínez-Mehner, András Kemenes y Kennedy Moretti, cada uno de ellos con su procedencia reconocible. Martínez Mehner, en representación de la Hochschule für Musik Basel & Hochschule für Musik und Tanz Köln. András Kemenes, veterano y cabeza visible del curso desde el comienzo, es maestro de la Academie Ferenz Liszt, de Budapest y Kennedy Moretti, lo hace en nombre de la Escuela Superior de Música de Catalunya. Martínez Mehner, con raíces en Bremen, estudió en el Real Conservatorio de Música de Madrid, con Amparo Fuster, Pedro Lema y Joaquín Soriano, ampliando en el Conservatorio Tchaikovski, de Moscú, en la Escuela Reina Sofía y en la Hochschule für Musik, de Freiburg, en el Baltimore Peabody Conservatoire, y en la Fondazione per il pianoforte, realizando masters con Murray Perahia, Fou Ts-Ong y Dietrich Fischer Dieskau, Mstislav Rostropovich. Ganó importantes concursos internacionales y es un activo colaborador en las impagables programaciones de la Fundación Juan March. Kennedy Moretti, es pianista del que tenemos buena impresión desde su participación en el Certamen Todo Lírica, acompañando al bajo Simón Orfila. Nacido en Brasil, es pianista con fundamentos en la Academia Ferenc Liszt, de Budapest y en las Hochschule Wien, convirtiéndose en un excelente repertorista, de maestros como Alfredo Kraus, Marina Pardo, Aquiles Machado o Mariola Cantarero, compartiendo labores en la Escuela Superior Reina Sofía.

El chelista Xavier Gagnepain, tuvo la fortuna de asistir a las docencias de Maurice Gendron, músico que estrenó el Concierto para chelo de  Prokofiev; el segundo de Paul Hindemith, la Serenata de F.Poulenc o las Variaciones de Concierto de Pau Casals, quien le acogería en Prades. Ganó Premios en Sâo Paulo y Munich, y colaboró con formaciones como la London Symphony Orchestra o Los Solistas de Moscú. Es profesor en el Conservatorio Boulogne-Billancourt, al tiempo que se interesa por la dirección orquestal. Uno de sus registros recientes está dedicado a Gabriel Fauré.   El flautista André Cebrián, valor añadido del Curso Airas Nunes, es recibido como representante de la Scottish Chamber Orchestra; del Azahar Ensemble y de la Ac. de la Fundación filantrópica Baremboin-Said. Cebrián pasó por la Gustav Mahler Jugendorchester, por la JONDE, y es profesor en el Conservatorio Superior de Aragón. Fue dinamizador del Natalia Ensemble, grupo al que seguimos más de una vez en sus visitas por nuestra tierra.

Yuval Gotlibovich, profesor de viola, en representación también de la Escuela  Superior de Música de Catalunya, es músico al que tuvimos con nuestra RFG como solista a comienzos de 2017, bajo la dirección de Pierre Dumossaud, para interpretar Harold in Italia Op. 16, de Héctor Berlioz, en una sesión que completaba la Sinfonía Italiana de F.Mendelssohn. Obtuvo galardones como los certámenes Lionel Tertis (GB), Fischoff (USA) o Aviv (Israel).Realizó arreglos como las Variaciones Goldberg, registradas por Sony, con el Trío Garnaty. Cuida en especial la combinación de la creación y la improvisación, cuyo producto se ve reflejado en sus  trabajos para el cine o las sesiones en directo de notables resultados artísticos. El sello Naxos, especializado en proyectos innovadores, hizo posible la publicación de la obra para viola de Ramón Paus.  Gotlibovich, es profesor en Suiza y en nuestro país, un maestro que se incorpora a las actividades del Curso Airas Nunes. También es profesor en la Universidad de Indiana y en el Conservatorio Dalla Svizzera (Italia) . Entre sus maestros, aparecen Anna Rosnovsky, Atar Arad y Lilach Levannon. Su Sonata para viola y piano, fue grabada por Nakubo Imai e Izumi Tatero, para el sello Da Vinci. Queda a la espera su publicación del Concierto para viola, de nuestro añorado Antón García Abril, con la RFG dirigida por Paul Daniel, uno de sus detalles de profundo agradecimiento.

Ramón García Balado

   

Cuarteto Quiroga: Haydn, Bartok y Brahms

 

Vilagarcía de Arousa - 04/07/2023

Impagable visita de nuevo del Cuarteto Quiroga al VI Festival Clasclâs de Vilagarcía de Arousa, para un programa en el que ofrecieron  obras de F.J.Haydn, B.Bartók y J.Brahms. Son ellos, como formación estable, los violinistas Aitor Hevia y Cibrán Sierra; el viola Josep Puchades y la chelista Helena Poggio. 

En su ideario bastará recurrir a los propios argumentos de su evolución y escuela. Aitor Hevia, nos pondrá  al tanto de quienes fueron sus maestros, en principio en la Escuela Reina Sofía con Rainer Schmidt, antes de seguir en la Hochschule  für Musik, de Basilea, con ese maestro y Walter Levin, reconociendo la labor de Hato Beyerle, con importante soporte, el músico que había sido viola fundador del Alban Berg Quartet, en la European Chamber Music Academy.

Para ampliar argumentos, Cibrán Sierra recordará las importantes influencias de Ferenc Rados, gran pianista y pedagogo húngaro; el compositor György Ligeti, András Keller, los eslabones de una cadena de cuartetos –Lasalle, Alban Berg, Hagen- de quienes sacarán su genealogía. Cibrán, justifica el nombre del grupo: du familia es de Pontevedra y su abuelo conoció mucho a Manuel Quiroga y a su hermano Emilio y él creció con la memoria de Quiroga. Para Helena Poggio, el hecho de un cuarteto requiere entrega y un sacrificio de intereses, refrendado por el paso del tiempo a través de las distintas escuelas. Para Josep Puchades, el cuarteto  goza de esa  inmensa fortuna por la suerte que les permite trasmitir lo recibido gracias a la docencia de sus maestros, avalada  por las escuelas que impregnarán una carrera reconocible.

F. Joseph Haydn con el Cuarteto para cuerdas Hob: III Op. 42, en Re m., obra perteneciente a breves cuartetos destinados a España, en 1784- en este caso al Marqués de Villafranca, obras que merecieron atención reciente en las actividades de la Fundación Juan March, en el ciclo Goya y el Haydn español-, datando su manuscrito autógrafo data del año siguiente, posiblemente una obra aislada. Composición que mostrará correcciones observables en el tipo de tinta diferente lo que asegura ese trabajo de revisión que constatamos especialmente en el Adagio.  Cuatro movimientos que no sobrepasan el cuarto de hora dejando una curiosidad  sobresaliente por sus resultados cargados de poderosa energía.

El Andante ed inocentemente, en Re m., se resolvía dentro de  la forma sonata sin excesos ni ostentaciones, a modo de una clara introducción, llegando al final con un detalle en pianissimo que preparaba el Minuetto (Allegretto), en Re M. de equilibradas proporciones que evocaban el conocido Op. 64, nº 5 (La alondra). El Adagio e cantabile, podía  tener familiaridad con Mozart, por su amplia melodía, serena y apacible, a lo largo de casi 50 compases. El Finale Presto, en Re m., destacó por su concisión remarcada por las técnicas de fugato, con la forma sonata. La segunda repetición, en ocho compases nos trasladaba del fortissimo al pianissimo, en su despedida.

Béla Bartók con el Cuarteto para cuerdas nº 3, Sz. 85, en Do sost. m., obra de 1927, estrenada en Londres por sus colegas el Cuarteto Waldbauer-Kerpely, en 1929, pocos días antes de que el histórico Cuarteto Kolisch lo ofreciese en una segunda audición, formación  que contribuyó a difundir la obra de los músicos de la Segunda Escuela Vienesa. Será el más breve de sus impresionantes seis cuartetos, siendo con ello el revelador de una densa escritura  muy elaborada a partir de cortos motivos melódicos que llegarán a considerarse como micromelodías, un anticipo de corrientes que tendrán vigencia en la actualidad –hablamos de Ligeti-, y cuyo personal resultado será una clara tensión dramática a consecuencia de su densidad, verdadero elemento conductor, gracias a una escritura contrapuntística y de tintes enmarañados, determinados por la diversidad de formas de ataque (armónicos, glissandi, martellato, sul ponticello, etc…). La idea conceptual del cuarteto, en lo tonal estará condicionada por el cromatismo. En definitiva, será el más audaz de los seis cuartetos.

Johannes Brahms y el Cuarteto para cuerdas Op. 51, nº 1, en Do m., obra que se desarrolla en los tiempos Allegro-Romanza (Poco Adagio)-Allegretto molto moderato e comodo y Allegro, perteneciente al grupo de dos cuartetos dedicados a Theodor Billeroch, ilustre cirujano vienés, además de dotado pianista, violista y violinista. Dos obras que materializan la fusión de ideas y que para Deiters, con respecto a la que tendremos, nos hallamos ante una paleta rica en colores maravillosos: tintas variadas, el más sombrío abatimiento en los  lances de pasión y que culmina en una tumultuosa energía en la coda. Un Brahms frisando la cuarentena, la noticia de estos dos cuartetos nos llegará por Clara Schumann.

Ya en el Allegro, a pesar de su continua tensión dramática, destaca por las diversas voces con la típica alternancia de la escritura polifónica de notable poderío de comunicación. La romanza, revela las cualidades del cuarteto, que se distancia de cualquier desmesura gracias a su voluntad expresiva que se mantiene con una entrega absoluta.

La emoción es siempre intensa y generosamente lírica. El Allegretto, presenta una singular forma tan de su estilo, a medias entre el intermezzo y el scherzo, sustentado por un espectro emotivo amplio y poco definido, impregnado en lo posible de un humor nórdico característico, al que se añade un trío de gracioso ritmo. El Allegro Final, observaba pues  un despliegue de riqueza melódica fuera de lo común y que para ciertos especialistas no deja de bascular dentro de un academicismo forzado, que logra fundir episodios excitantes con envolventes alientos de dulzura. Un cuarteto que se presentó el 29 de noviembre de 1873, en el Tonkunslerverein de Hamburgo en interpretación privada, casi al tiempo de la pública de los dos en el domicilio del doctor Billroth.

Soberbias lecturas tanto de Bartók como de Brahms y un detalle reseñable porque la velada lo exigía. El bis, mano de santo del Cuarteto Quiroga, el arreglo de la Panxoliña para Nadal de 1829, del m.c. José Pacheco, de la Catedral de Mondoñedo, cuyo legado fue estudiado por Carlos Villanueva en su tesis Los villancicos gallego de la Catedral de la Catedral de Mondoñedo. Esta pieza exultante, elegida para los bises levanta entusiasmos arrebatados entre los adicionados y como tal, está incorporada a su registro The London Music Nights. Corren a  otras latitudes divulgadas, interpretaciones como las de Efraim Díaz o Bandas tradicionales. Siempre los cancioneros y las herencias legadas por los maestro de capilla, son fuente inagotable de fecundas sorpresas.  

Ramón García Balado        

    

Festival Clasclâs, Vilagarcía de Arousa

Cuarteto Quiroga

Obras de F.J. Haydn, Béla Bartók y J. Brahms

Auditorio de Vilagarcía de Arousa

Carlos Mena: Vivaldi, entre Gesualdo, Caldara y Händel

A Coruña - 22/02/2023

El contratenor Carlos Mena en su función como director del Coro de la OSG, presentó un programa plenamente barroco en el que tuvo como solistas a las sopranos María Espada y Lucía Caihuela, y a Beth Taylor, en la cuerda de alto, con páginas escogidas de Carlo Gesualdo, Antonio Caldara y G.F.Händel y dos obras profundamente significativas de Antonio Vivaldi: el Stabat Mater RV, 621, y el Gloria RV 589, además del motete Filiae maestae Jerusalem RV. 638. Carlos Mena, que tan gratas sesiones nos ha ofrecido como contratenor, es un cantante con raíces en la Schola Cantorum Basiliensis, en sus años de formación con Levit y Jacobs, y que tras larga experiencia fue probando con repertorios que trascendían los barrocos, para adentrarse en espacios como el Ars subtilior, Juan Hidalgo o Tomás Luís de Victoria, en perspectiva inversa o contemporáneos como Sánchez-Verdú, Alberto Iglesias o Benjamin Britten.

La opción de dirigir, fue una trayectoria cautelosa desde que había probado con la Capilla de Sta María, impulsada por la fundación de la Catedral de Vitoria, preparando excelentes resultados que se convertirán en garantía de futuro y ahí nos encontramos con la producción para el Teatro de La Zarzuela con De lo humano y lo Divino, de Juan Hidalgo o una aventura posterior exhumando Il trionfo d´amore, del portugués Francisco António de Almeida.

Carlos Mena, llegó a coincidir con las cantantes en proyectos precedentes, una María Espada de claridad expresiva y una notable dicción, fruto de esa madurez cimentada por años de profunda experiencia en el ámbito de repertorios barrocos al que añade un timbre de grato colorido sonoro. Lucía Caihuela, contribuía gracias a una regocijante proyección en un reconocible equilibrio en el que sobresaldría un detallado tratamiento a la par que un respeto de estilismos de género, beneficiándose de un agudo bien proyectado, no menos que la contralto Beth Taylor, como comprobamos en la obra en la que su protagonismo no permitía concesiones, concediendo un registro grave corpóreo y dramáticamente solvente.

Carlo Gesualdo en un Miserere, salmo de absoluta intensidad patética idea de la pasión cegadora el Príncipe de Venosa de funesta biografía que en este salmo obliga a una profunda reflexión que no deja de constatar una actitud que ayuda a descubrir su complejo carácter digno de los más temibles augurios y que se materializará en sus obras de peso, gracias al uso premonitorio del sentido de los cromatismos, en un complejo equilibrio entre los aspectos complejos y los más simples y que en esta pieza se observa en menor medida. Perfecta consecuencia en este músico admirado y temible, que es un ejemplo de la transición del Renacimiento al Barroco en sus primeros resultados. Carlos Mena como oficiante y contratenor, aportó su protagonismo para un lamento salmodiado al que secundaba el coro en un segundo plano de discreto apoyo.

Antonio Caldara con el aria de Maddalena…In lagrime stemprato, un veneciano que se hará apreciar en Viena, y posible alumno de Legrenzi, siendo a la par un virtuoso de instrumentos de cuerda sin renunciar a las obras escénicas con resultados como Ifigenia in Aulide, Scipione nelle Spagne, Andromaca o L´Inganno tradito dall´amore y oratorios como Maddalena ai piedi di Cristo, Il Re di dolore, San Pietro in Cesarea o Gesú presentato nel tempio, obras que en su mayoría se conservan en la Biblioteca Nacional de Viena, junto a vísperas, motetes, ofertorios y otras pieza de oficio. Veremos en su manera de hacer, inevitables influencias admitidas de la escuela veneciana, la de Cavalli y Monteverdi y que en el aria que escuchamos, que conserva un detallado tratamiento del texto para realzar la acción dramática, que era una evidencia del conjunto de su obra, en la que no descuida el reconocible equilibrio entre las tendencias conseguidas entre las culturas musicales recibidas a consecuencia de las escuelas asimiladas.

G.F. Haendel con el aria de Maddalena y su recitativo- Notte funesta…Ferma l´ali-, perteneciente a su primer oratorio sacro La Resurrezone HWV 47, sobre un libreto de Carlo Sigismondo Capece, estrenado en Roma el 8 de abril de 1708, en el Palacio de Bonelli, en el que destacaron dos sopranos, una voz de alto, además de tenor y bajo. Obra surgida de un encargo del Príncipe Francesco Maria Ruspoli, en enfrentamiento de posturas con una Passione de Alessando Scarlatti. . Para ese oratorio, no se escatimaron medios artísticos, y en especial de cantantes, contando con la dirección de A.Corelli, pensando para el evento con un público selecto. El rol de Maddalena, sería interpretado por un castrato, para un rol en el que junto a Cleofas, llevarán a su más encendido lamento, las exigencias del estado emocional. Un oratorio que sobresale por las arias y recitativos, típicamente italianas y con el detalle de que uno de sus coros, dejará elementos para una bourré de la Wasser Musik. En otra de las arias de Maddalena, Ho un non so che nel cor, tomará una melodía próxima a Arcangelo Corelli, que se convertirá en una tonada popular.

Antonio Vivaldi con tres obras comenzando con el motete Filiae maestae Jerusalem RV 638 , un estilo de introduzzioni, con dos recitativos y un aria y que sería compuesto con un Miserere en Do m. que se perdió definitivamente, destaca en la breve composición el valor concedido a la serie de largos acordes de solemne consideración para buscar un sentimiento conmovedor. La Biblioteca Nacional Giordano, de Turín, conserva un documento un tanto a la sombra de grandes oratorios como los que completaron la sesión. Motete de concedería razones para confirmar en excelente grado de gracia de la intérprete en una pieza que requiere un punto de precisión y perfecta compenetración con la orquesta que la acompañaba.

El Gloria en Re M.RV. 589, del año 1713, reservado para el final tras una breve pausa, tras la escucha del resto de las obras y un ejemplo de cuando componía para la Pietà, tras ocupar la plaza de Gasparini. Obra en 12 números en combinación con diversos, tempos y estilos, logrando una variedad de recursos. Acordes de imponente poderío abren el Gloria in excelsis Deo, con fulgurantes figuras de las cuerdas, cercano al tenebrismo de otros compositores. Et in terra Pax, con la presencia del coro, nos ofreció a una atmósfera melancólica, ajena al Vivaldi más entusiasta. Laudamus te, fue tiempo para el lucimiento de las dos sopranos, una pura calidad en el discurso armónico.

Importancia tuvo en el Gloria, el coro Gratias agimus tibi, y el Propter magnam gloriam tuam, en un engarce con la parte instrumental, en un conseguido dinamismo. El Domine Deus, destacó a la segunda soprano, asistida por un oboe obligato, para destacar la devoción y la pureza, gracias a la delicadeza de la melodía, preparando el coro Domine Fili unigenite, en un contraste luminoso para pasar al Domine Deus Agnus Dei, dedicado a la voz de contralto y coro, que mantuvo un protagonismo fundamental, sosteniendo la unidad esperada. Quoniam tu solus Santus, recuperó aspectos del Gloria del principio. Cum Santo Spiritu, para prestigiosos analistas, viene a resultar el argumento de la forma en la que los compositores recurrían al uso de préstamos comunes en un particular beneficio, en un tributo a la majestuosidad requerida.

El Stabat Mater RV 621, sobre un texto cercano al franciscano Francesco da Todi, reclama una voz de contralto a solo y para ratificarlo, la arrebatada entrega de Beth Taylor, arropada por orquesta de cuerdas y continuo. Una ruptura del compositor con respecto a las reglas vigentes, propias en otras obras suyas. Renuncia a la alternancia de tiempos vivos y lentos, optando por los segundos desde el Largo al Andante, el Lento y el Adagio. Obra que se resuelve en una serie de números desde el Stabat Mater, al Cujus abimen gementem, O quam tristis..Quae moerebat, Eja Mater, fons amoris , Fac ut ardeant cor meus (en forma de siciliana) con el Amen, de conclusión. La parte musical e instrumental, se atiene a resaltar la importancia del texto, entregada a una actitud discreta, facilitada por esa forma musical de una serie de Adagios encadenados, entre amplios recitativos, extremadamente lentos. Melodías de un ámbito sin alardes, remarcados por el continuo. Los violines, se sujetan al silabismo textual, en forma de unísono rítmico con las voces. Un arrebato vivaldiano en la cumbre de un sentimiento de aflicción, en reclamo de la meditación ansiada.

Ramón García Balado

LucíaTavira y Alejandra Esteba: Premios Compostela Lírica

Diez fueron los elegidos para la final del “Primer Concurso de Canto Compostela Lírica”, promovido por “Amigos de la Ópera de Santiago”, y  convocado en el Teatro Principal, el fin de semana pasado. Presidía el tribunal Arturo Reverter, absoluto garante en este tipo de convocatorias y que no precisa presentación. Entre sus habituales charlas, recordaremos la reciente dedicada al bajo Hans Hotter y la que sirvió para presentar su publicación su libro “Las mejores 50 arias de Verdi”. También el director del coro de la “OSG”, Joan Company Florit, la compañera de Reverter en muchas de sus ponencias, Victoria Stapells; la mezzo Graziela Valceva Fierro; el tenor y promotor musical Miguel Borrallo y el secretario de la asociación, José Mº Miranda Boto, quien, discretamente, prefería situarse en un segundo plano, dejando las decisiones al resto de sus compañeros.

Prueba de tanteo en esta primera convocatoria, que promete corregir ciertas urgencias en próximas citas. De hecho, en la primera jornada, el entusiasmo llevó a resistir la prueba maratoniana de seis horas, por la que pasaron parte de los 43 inscritos-6 no hicieron acto de presencia-, y con el curioso añadido  de que las voces femeninas superaron en número y calidad a las masculinas, que anunciaban 7 cantantes, y de los que 2, faltaron a la sesión.  Es verdad que el apoyo de la “Fundación José- Otero- Carmela Martínez”, fue clave en la concesión de los dos premios otorgados, el primero para la soprano Alejandra Esteban y el segundo a la también soprano Lucía Tavira. Es verdad que la posible participación en galardones, podría ampliarse con una mayor implicación de los entes culturales tanto municipales como autonómicos- una sugerencia-, también, en otra a mayores, la posibilidad de incorporar el proyecto a las actividades de temporada del “Auditorio de Galicia” y a la “RFG”, como es el caso del ciclo “Ángel Brage”. En manos de la directiva de “Amigos de la Ópera”, queda el tema.

Decía Joan Company, sentirse muy gratamente sorprendido por la calidad de voces de las finalistas, y en especial por la amplitud de repertorios abarcados: belcantismos donizettianos, bellinianos o rossinianos; el Mozart abordado con mimo y precisión de estilo; el arrebato del verismo, en su desgarrada hondura, con el alma entregada a Puccini, A. Catalani o F.Cilea; el repertorio francés desde Massenet y Bizet y hasta el Falla de inspiración jonda por “La vida breve” y la tradición eslava de raíces por Rimsky-Korsakov. O los barrocos “alla” Haëndel y Vivaldi.  Dos fueron las ganadoras, pero desde cualquier columna de opinión, nuestro más agradecido reconocimiento a Marina Penas Chaves, Alba Taberna Callen, Patricia Illera, Anastasia Storcevaja, Patricia Castro Recuero, Laura Cruz Bautista o Bárbara Fuentes y al resto de los participantes que no disfrutaron del privilegio de optar a la final, al tiempo que se les pide disculpas por los inconvenientes de las premuras.

Premio con derecho añadido a un concierto remunerado con la “Banda Municipal de Santiago”, en el mismo Teatro Principal”, con excelente recuerdo para Casiano Mouiño Maquieira, cuya fecha queda por determinar. De las premiadas, nos hemos quedado con las arias elegidas para la final. Lucía Tavira, venía precedida por el aria de gracejo belcantista, una excelente carta de presentación, con “Col sorriso d´innocenza…Oh sole! Ti vela”, de V. Bellini, acompañada al piano por Irina Moryatova Yakimicheva.  En la tarde del domingo, cambio de rumbo hacia el verismo de puro desgarro por “Sola, perduta, abbandonata”, de “Manon Lescaut” de Puccini. Ya en el Acto IV y telón, tras el abandono de De Grieux, en la inhóspita  Louisiana. Fiel al belcantismo, nada tan apreciable y sentido como “Piangete voi…Al dolce guidami”, de la “Anna Bolena” donizettiana, todo un ofrecimiento para el alarde canoro en la cabaletta final, en ese Acto II, para la sufrida esposa del implacable Enrico VIII, amargada y repudiada. Delirio febril en su arrebato enloquecido, al servicio de la soprano. Buen planteamiento en su propuesta.

Primer Premio para la soprano Alejandra Esteban, quien había optado a la prueba previa con “Morró, ma prima in grazia”, de “Un ballo in maschera”, de Verdi, asistida al piano por Carlos Enrique Pérez, uno de los cinco pianistas repertoristas del primer maratón, y que quedaría haciendo funciones en la final, con Irina Moryatova Yakimcheva, repartiéndose los diez aspirantes. La soprano ganadora, abrió en la primera parte con “Je dis que rien ne m´épouvante”, de la “Carmen” bizetiana. Rol que corresponde a “Micaela” y que, ante una situación que la sobrepasa, reconoce  que “Digo que nada me asusta”, ya metidos en el Acto III.  Un Mozart que siempre es una garantía, más aún si se trata del “Don Giovanni”, y con “Donna Anna”, en el Cuadro IV   del Acto II, “Crudele?...Non mi dir”, recitativo y aria de un mujer dolida por la incertidumbre. La presencia mayoritaria de sopranos, nos invita a consultar el recetario del propio Reverter en “El arte del canto. El misterio de la voz desvelado”, que nos describe detalladamente los tipos de voces, desde las “ligeras”, a las “lírico-ligeras”, las “líricas” o “spinto”, a las “dramáticas”, “dramáticas de agilidad” y “falcón”. Lo dicho, su presencia en la presidencia del jurado, es absoluta garantía de la fiabilidad de rendimientos. 

Ramón García Balado

 

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