Catriona Morison y Konstantin Krimmel: Duettos de Lieder

Auditorio de Galicia, Santiago de Compostela

 

Amena presentación ofrecida por Luís Gago, con una charla a modo de clase magistral de más de un hora en una extensa perspectiva de Lied en su historia precisando aspectos imprescindibles como las poéticas de referencia, la vida de los  compositores además de ilustraciones sonoras, antes de disfrutar de esta sesión de duettos, del que fueron  protagonistas la mezzo Catriona Morison y el barítono Konstantin Krimmel, acompañados por el pianista Ammiel Bushakevitz, para este elección que tuvimos de  obras de F. Mendelssohn, Gustav Mahler, Robert Schumann y Johannes Brahms. Ambos cantantes tuvieron experiencias en importantes ciclos en nuestro país a lo largo de recientes temporadas, como las Schubertiadas de Vilabertrán o los proyectos dinamizados por el CNDM, siendo la mezzo una voz asociada al Epera de Wuppertal (Hamburgo) y que dejó constancia de su evolución en las temporadas regulares desde el Festival de Salzburgo, los BBC Proms o la O.S. Nacional de Dinamarca. Entre sus roles, aparecen Nicklausse (Les Contes d´Hoffmann), Maddalena (Rigoletto), Fricka (Das Rheingold), Nerone (L´Incoronazione di Poppea) o Cherubino (Nozze di Figaro). Grabó un registro con obras de Grieg, Brahms, Josephine Lang y R.  Schumann.

Konstatin Krimmel, un barítono emergente, también fue miembro del Epera Wuppertal (2016/7), y participó en las actividades del CNDM, con el pianista que les acompañó, en un programa de Schumann y Hugo Wolf. Se presentó en la Ópera  Estatal de Baviera (Peter Grimes), mientras mantiene un ambicioso ideario artístico que va desde los repertorios barrocos a las formas contemporáneas, con mayor atención al lied romántico, que confirma la trayectoria de una carrera consolidada, en la que toma especial relieve su colaboración con el pianista Ammiel Bushakevitz, un artista seguidor del magisterio de Pierre Laurent Aimard, Helmut Deutch o Alfred Brendel. En el ámbito de la voz, tuvo como asesores  a Dietrich Fischer Dieskau (Universidad de las Artes de Berlín) y las ampliaciones en las Schwarzenberg Schubertiade (Austria). Acompañó a cantantes como Thomas Hampson, Matthias Goerne, Barbara Bonney, Brigitte Fassbaender y Teresa  Berganza. Es director artístico de Les Voix d´Orphée.

Repertorio dominado por ambos en lo relativo a los lieder por la proximidad de estilos y sensibilidades que haría resaltar el tratamiento de la línea vocal, la extensión requerida en atención a las temáticas poéticas, gracias a los fraseos comedidos y la extensión vocal, evitando alardes desmedidos merced al legato exhibido  requerido para la mejor lectura de cada lied y con la ventaja de que nos hallábamos ante un programa que, por lo escuchado, conocen y aprecian profundamente, siempre beneficiado por el preciso acompañamiento del pianista Ammiel Bushakevitz. Dúos de Lieder, siempre en el marco de bastantes de ellos en interpretación a solo.

Felix Mendelssohn con 4  de los Sechs duette aus Op. 63,  publicados en 1845, piezas que por lo seguido destacaban  por su perfecto equilibrio y sencillez, entre los patrones de un clasicismo que en línea generales, se ven superadas por su ambición romántica, gracias a los medios utilizados que se muestran desde  Ich wollt´meine liebe, sobre la poética de H.Heine, hasta Herbstlied. Duettos en menor cuantía, en el contexto de los lieder de este hamburgés, y que se añadían Abschiedlied der Zugvögel y Gruss, embargados por el espíritu del estilo de los abendlieder emocionalmente intensos tomados de Heine. En resumen y del autor, nos queda un total de trece dúos a los que se añaden esbozos de reducciones procedentes de salmos y oratorios, que ayudan a enriquecer el capítulo dedicado al lied, apoyados con un piano que favorecía el tratamiento de los mismos.

Gustav Mahler con Des Knaben Wundenhorn (Ausgewählte Lieder), en lectura a reparto entre Catriona y Konstantin.  Canciones  de El muchacho de la Trompa Mágica (1888/1901) que merecen igual aceptación en su tratamiento para orquesta tras su edición en Viena con el título Humoresken, en sus primeras cinco canciones, antes de completarse con otras siete Weitere Lieder. Las dos últimas, Revelge y El tamborilero, llegaron posteriormente, antes de que en 1905, la serie de quince se den a conocer como Des Knaben Wundenhorn, transitan desde Trost in Unglück, puro romanticismo a Das  Schilduwache Nachtlied, en forma de rondó; Verlome Müh´, lenta y ensoñadora, y que interpretó por primera vez Amalie Joachim; Wer hat dies Liedlein erdacht?, típico länder alemán, con notables melismas;  Das irdische Leben, tenebrosa y paródica que daría a conocer Selma Kurz; Das Antonius von Padua Fischpredigt, destinado al tercer  movimiento de la Segunda sinfonía; Rheinlegenchen, que muestra afinidades con Schubert y en esta secuencia de lieder, el camino hacia los títulos finales, Revelge, obra maestra que anuncia el final con otros tres lieder, Der Tambourg´sell; Urlich, que tendría acomodo en su Cuarta sinfonía; Es sungen drei Engel, también incorporado al quinto tiempo de la Tercera sinfonía y Das himmlische Lieben, que reverdecerá en el Cuarto movimiento de la Cuarta sinfonía. En programa y para la sesión, Rheinlegenchen, Urlicht, Das irdische Leben, Revelge y Wer hat dies Liedlein erdacht?

Robert Schumann con 4 duette Op. 34, piezas de 1840, compuestas indistintamente para soprano y tenor, que comienzan con Liebesgarten (Jardín de amor- Reinick), estrófico y de ritmo ternario, con un suave balanceo simple y animado. Liebhabers Stänchen (Serenata de amor) y Unter´m Fenster (Bajo la ventana), piezas que remiten a su estimado Burns, la primera con un personal dramatismo, con contrastes en el acompañamiento de piano y la segunda con un estado de ánimo distinto, dentro del tono gemütlich, para completar Familien-Gemälde (Cuadro de familia- A Grün),  de un apacible armonía que nos traslada a un pareado sencillo con acompañamiento de piano, en un epílogo que evocará Frauenliebe und leven, a partir de un coral protestante y la poética de Hermann Allmers.

Johannes Brahms, también con un reparto ente Duette y Lieder a solo, desde  los Duette Op. 28,   escritos entre 1860/2, en Hamburgo, destinados para contralto y bajo. Representan un claro progreso a nivel estilístico y el conjunto de los lieder comienzan con Die Nonne und der Ritter- Joseph von Eichendorf- un suspiro que se acentúa merced a la agógica del piano. Vor der Tür, sobre un texto anónimo alemán (Delante de la puerta), en el que la dama  rechaza al pretendiente, pieza en un estilo sencillo, con una impostación claramente popular. El embriagador Von ewiger Liebe Op. 43, que tendrían refrendo con otros dos del Op. 28, Es rauchet das Wasser y Der Jager und sein Liebchen. Un Brahms que recurría a poetas menos sublimes, que dejaría lieder como Immer leiser wird mein Schulummer o Auf dem Kirchhofe- Op. 105-; Dein blaues Auge Op. 59; Meine Liebe ist grün, del Op.63 o del Op. 85, Feldeninsamkeit.

Ramón García Balado  

Temporada Real Filharmonía de Galicia- Amigos de la Ópera de Santiago

Catriona Morison, Konstantin Krimmel/Ammiel Bushakevitz

Auditorio de Galicia, Santiago de Compostela

Miñatos de Vran, zarzuela de Fernández Vide, por la Banda Municipal

 Banda Municipal, Auditorio de Galicia

Fernández Vide

  Concierto de la Banda Municipal en el Auditorio de Galicia- domingo día 21, a las 18´00 h.-, con la zarzuela Minatos de Vran, de José Fernández Vide, en colaboración con Amigos de la Ópera de Santiago, bajo la dirección de David Fiuza Souto y el protagonismo de las sopranos Patricia Rodríguez y Tamara Casás; los tenores Diego Neira y José L. Prado; los barítonos Gabriel Alonso y Julio Cores, además del Coro Liceo de Vilargarcía, de Josefa Dorado, la dirección escénica de José Álvarez, la agrupación Troyanos de Compostela, contando con arreglos musicales de Sergio Rodríguez. Troyanos de Compostela realizaron un registro en cd, en el que Fernando Reyes- Resonet-, fue parte activa del proyecto: A Música no tempo de La Casa de La Troya: Dende o inicio de noso proyecto- palabras de Fernando Reyes-, entendimos que sería una faceta difícil. Por un lado era imposible pensar que reproducíamos con exatitude os sons dunha agrupación como era nos tempos de La Casa de La Troya. Aquela Estudiantiana era moi diferente de calqueira tuna actua ao nivel de variedade de instrumentos e probablemente tamén da calidade interpretativa. Un grupo de cantores, varias frautas, varios violíns, violas, ás veces de un contrabaixo e os instrumentos que hoxe son habituais das tunas, bandurrias, laúdes e guitarras.   

Codo con codo para entrar en el mundo de Fernández Vide, que razones no faltan, y para ello, podremos centrarnos en el período cubano del ourensano en La Habana, ciudad a la que se trasladará en 1924, tras ser requerido por el Centro Gallego de la capital para ocupar la plaza de Eustaquio López. Veremos a Vide como dinamizador de rondallas, orfeones y agrupaciones de pulso y púa, coincidiendo entonces con otros maestros de la misma procedencia, R. Fortes Alvarellos, J. Guede, J.Zon, Maximino F. Saborido o David Rodríguez, en una afortunada experiencia de encuentros compartidos. La Galicia exterior que se beneficiará a hará partícipes a los vecinos isleños. Cantos y bailes de los que guardamos permanente memoria y con raíces en el período colonial desde tiempos inmemoriales. Las músicas de salón, carnaza irrenunciable en feliz camaradería, con ejemplos que dejarán impronta en maestros como Juan Montes o el compostelano Ángel Brage.

Músicas nacidas al amparo de los cafés y locales de variedades (La Bilbaina, El Lisardo, La Unión y tantos otros dispersos por villorrios y barriadas), y en ellos encontraremos a Fernández Vide, enriqueciendo su ingenio creativo con trabajos alimenticios. Fiestas de sociedad, serán lugares que garanticen ingresos para salir del paso, en un compositor cuya formación se había consolidado desde muy joven al amparo de la iglesia, al igual que otros de su generación. Entre sus maestros, destacarían Julián Ortiz Peña, Antonio Pérez y Sáez o José Luís Fernández Xesta, antes del salto atlántico que le descubrirá perspectivas insospechadas. Quedaban detrás y como experiencia de prueba, las primeras aventuras con orfeones y rondallas, logrando premios como una suite para piano y orquesta, en Santiago (1918) o la Muiñeira- concierto  A Montañesa, del año en el que se traslade a La Habana. El criollismo aportará material musical fundamental para enriquecer los resultados de sus zarzuelas y que en paridad de resultados, hallaremos en sus canciones. Canciones que irán cayendo cual racimo de uvas: La tropical; Comparsa de japoneses; Bella Mujer (canción criolla); Cubana ideal (son-rumba); Aguas risueñas (vals-serenata); Flor de pasión; Recuerdo triste (canción criolla); Se ve, y no se toca…siempre entre otras piezas de estilo para piano, en las que se entremezclan esas procedencias.

  Las zarzuelas serán compendio de todo ello y para modelo, esta Miñatos de Vran- Gavilanes de verano- (zarzuela de costumbres gallegas), en dos actos y que toma un libreto de Enrique Zas con estreno en La Habana en 1928, en el Teatro Nacional, el 18 de enero Ourense tardará en recibirla y será en el año 1959, con texto de Otero Pedrayo y revisión musical del compositor. Para llegar a la edición de referencia, habremos de referirnos a la de Javier Jurado. Proba d´ amor, una zarzuela en un acto, con libreto de Francisco Abelardo de Novoa, y que subirá a escena en el mismo Coliseo el 6 de septiembre de 1928. Un hueco pleno de dudas será el que nos participase la Revista Galicia, en la que daría noticia de otra zarzuela de su firma, hacia 1933 y que guardaba celosamente con la posibilidad de un estreno con fecha segura, sobre un libreto de Xavier Pardo, colaborador de aquella publicación. En resumen, la inspiración en sencillas comedias, los sainetes de costumbres, las coreografías elementales, los personajes bufos, las pastorelas festivas, los tentadores giros idiomáticos y los ritmos transformados de las contagiosas rumbas, los boleros, zarabeques y otros que asomen con irresistible descaro, siempre necesarios en este entrecruzamiento de culturas.

Ramón García Balado

 

Sebastian Zinka: una apuesta por Roberto Gerhard

Santiago de Compostela / Vigo - 16/01/2024 

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Composiciones imprescindibles del exiliado Roberto Gerhard en un monográfico en interpretación de la Real Filharmonía de Galicia dirigida por su director asistente Sebastian Zinca y comentarios de la musicóloga Rosa Fernández,  contando con la colaboración de alumnos de la EAEM, con dos obras del catalán y alumno de Schönberg:  la Suite del ballet Alegrías y la Sinfonía nº 1,la primera composición había sido ofrecida dentro de las actividades del LXV Curso U. I. de Música en Compostela por la Orquesta Sinfónica de Galicia dirigida por Pablo Rus-Broseta, en una sesión que también incluía la Quinta Sinfonía de David del Puerto; Homenajes, de Manuel de Falla y las Danzas fantásticas de J. Turina.

Flamenco- Alegrías, encargo de la Compañía Rambert, el 1941, será una encomienda de la coreógrafa Elsa Brunellescchi y que se encuentra desaparecida en la actualidad, para su estreno en el Caversham Court Open- Air Theatre (Londres), de dos años después, aunque previamente el coreógrafo Anthony Tudor le había tentado para un proyecto similar en Cambridge, con un ballet sobre temática andaluza Taverna Andalouse (1939), con varios miembros de aquella compañía. Los estilemas de corte andalucista, eran tema de dominio del compositor y la respuesta del coreógrafo había sido de reconocimiento al trabajo. Poco tiempo, para un resultado que no pasaría del trazado de típicos clichés, adaptados a las urgencias de la compañía, que dispondría de los oficios del diseñador Josef Karl, en sus bosquejos y detalles de vestuario. Un encargo previsto para acompañamiento con dos pianos y percusión, en previsión de las giras previstas pero el estallido de la Segunda Gran Guerra hizo imposible llevarlo a cabo.

Quedará el boceto de un segundo ballet para la Compañía Rambert, dentro de esas exigencias de ballet aflamencado, en una forma de divertimento de raíces, con coreografía de Brunelesschi  disponiendo entonces de una bailaora gitana en una especie de síntesis de confluencia con las formas clásicas, huyendo de la estilización para llegar a una reivindicación de los valores flamencos y en el que el oficio de Rambert, recurriría al ballet Don Qujote, como argumento de inspiración, evitando caer en una repetitiva. Gerhard y Marie Rambert no tuvieron una relación  muy fluida tras representar Don Quijote, y en el contexto de la producción del compositor, el ballet Flamenco y la suite Alegrías, derivada del anterior, mostrarán un uso sistemático de aquel modelo andalucista ansiado, aprovechando el músico los precisos perfiles del modelo de sátira.

En 1963, habría espacio para presentar en la BBC el programa Primitive Folk Music from Spain, en una intención divulgativa con emisiones de músicas flamencas, aunque Gerhard se opuso a los excesos de ideario show-business y el exhibicionismo de rebuscados clichés y amaneramientos empalagosos, evitando una simple postal turística. El Ballet Flamenco, resultaba un reflejo de esas precisas sonoridades flamencas al servicio del encargo, con su carga de parodia y síntesis, evidentemente propicia en el autor y que nada debe asimilarse a motivos de Merimée o Bizet. Por detalles, el tema de la Farruca se mostraba como una paráfrasis de una inversión de roles como los de el hombre y el toro o la mujer y el toro, funcionaban como una superposición de caracteres. La música, compuesta en un estilo politonal (especialmente en esta Farruca), puede tener referencias a posibles tópicos al uso y que en un salto aceptable, nos llevará a Chabrier y E. Lalo, en un ensamblaje  con las raíces requeridas de los maestros por excelencia, Manuel de Falla, Albéniz o Pedrell.

Sebastian Zinca, recientemente elegido como asistente de Bronnimann, pudo mostrar su versatilidad en este espacio gracias a los dominios adquiridos por sus estudios en la Juilliard School neoyorquina, la Ac. Sibelius, con Sakari Oramo, los maestros Péter Eövöst, Hannu Lintu, Jorma Pakula o Susanna Mälkki  y su decidida entrega a la lírica contemporánea.

La Sinfonía nº 1 (1953), en profundo contraste resulta una personal dedicatoria a su compañera, utilizando la serie de exploración al límite de sus posibilidades combinatorias, realzando con imaginación los detalles tímbricos y que para él mismo, es obra de notable envergadura tal cual una cadena ininterrumpida de invención musical, sin traicionar la tradicional estructura sinfónica: Allegro animato; Adagio y Allegro spiritoso. A efectos reales, una obra a medida para comprender la previsible evolución de este compositor. Una obra que fue estrenada en el Festival de la SIMC (1955), y que en una carta dirigida a Pau Casals, confesaría: Se trata de una obra dodecafónica- el débito con Arnold Schönberg- , un poco a lo humano y un poco a lo divino. Época en la que las atenciones a las urgencias del serialismo, exploraba las posibilidades del sonido puro y de las llamadas músicas concretas, a través de las manipulaciones electrónicas (fundamentalmente en las formas incidentales, en proyectos como la obra de teatro El Prisionero o bandas sonoras con cinta magnética para DNA In Reflection.

Estamos en este período ante obras parejas en ambición, como esta Sinfonía nº 1, el Concierto para clavecín, cuerdas y percusión; el Nonet, mientras se aventuraba con la instalación en su domicilio de un laboratorio de música electrónica  y que fase evolutiva, compartirá con amigos e ingenieros expertos, Ricard Gomís y Joaquim Homs. Recientes documentos pusieron a nuestro alcance el documental Revolutionary Quartet, realizado por Xavier Bosch y Josef Badell, estrenado en el Festival In-Edit (2023), valorado como el mejor documental de ese certamen, y que trata de poner al día una de las dimensiones artísticas de referencia de Roberto Gerhard, una producción que hicieron posible la Fundación La Caixa; Trementina y TV 3, disponible en visionado abierto desde la plataforma CaixaFurum +, desde estas fechas.

Ramón García Balado     

 

Sebastian Zinca. Real Filharmonía de Galicia.

Obras de Roberto Gerhard

Teatro Afundación, Vigo

Auditorio de Galicia, Santiago de Compostela

publicado en. ritmo-auditorio

 

 

Manuel Vilas y Laura Puerto: Arpas Sonorosas en la Fundación Juan March, de Madrid

 Fundación Juan March, Madrid

 Primer concierto dedicado al mundo del arpa y que podrá seguirse en la Fundación Juan March de Madrid-día 20 a las 12´00h-, tanto en su sede como en trasmisión streaming, y que tendrá como protagonistas a los arpistas Manuel Vilas y Laura Prieto- En el centro del salón, arpas históricas. Arpa sacra y profana-,  para un programa que incluirá obras que van desde Luís Venegas de Henestrosa, Josquin des Prez, Cristóbal de Morales, F. Guerrero, Fernández Palero, Luys Alberto, Antonio de Cabezón, Luís Milán, Bartolomé de Cáceres, Julius de Modena, entre piezas anónimas. Ciclo que tendrá continuidad con Roberta Invernizzi y Margret Koells-El arpa de Ariadna-; Susana Cermeño-El arte de un instrumento femenino- y José A. Domené,  con El arpa conquista la esfera pública. En el centro del salón, arpas históricas, se reservaban instrumentos medievales construidos por Luís Martínez, según las arpas representadas en la Biblia Maciekowsky (Norte de Francia, s . XIII y arpas barrocas de dos órdenes construidas por Pedro Llopis y Javier Reyes de León, según el modelo de Pere Elías (Barcelona  1704)

Manuel Vilas descubrió el mundo del arpa en los Cursos de Daroca tras descubrir la docencia de Nuria Llopis, centrada en el arpa de dos órdenes y que sería un primer paso que le llevaría a la Civica Scuola milanesa con Mara Galasi, profundizando en instrumentos historicistas. Obra clave en sus labores de investigación, sería El manuscrito Guerra, un trabajo en seis volúmenes compartido con Isabel Monar, Juan Sancho, Yetzabel-Rueda, J. Antonio López y Lidia Vinyes-Curtis. Una colección de tonos humanos del siglo XVII, recopilados por Miguel de Guerra, copista de la Capilla Real durante el reinado de Carlos II y que se conserva en la Biblioteca Xeral de Santiago, una labor de recuperación llevada a cabo por los especialistas Álvaro Torrente y Pablo Rodríguez. Manuel Vilas, con su grupo Ars Atlantica, publicó la Cantata Contarini, con la mezzo Marta Infante, y como arpista, colaboró con formaciones como Les Musiciens du Louvre, Capela de Ministriles, Ensemble Elyma, La Trulla de Vozes, Al Ayre Español, en producciones como L´Incoronazione di Poppea (Monteverdi); La Púrpura de la Rosa (Torrejón y Velasco), Salir del amor del mundo Sebastián Durón) o la curiosa Fortunas de Andrómeda y Perseo, para el Corral de Comedias de Almagro.

Laura Puerto, compañera incondicional en este proyecto de Las Arpas Sonorosas, acepta la innovación que supone la idea menos frecuente de hermanar dos arpas de dos órdenes juntas, llevándonos a esa experiencia de hacer posible una música vocal polifónica con los dos instrumentos, explorando cada línea vocal a través de los variados colores que redundan en las posibilidades dinámicas. Sobre la materia, cuenta con un trabajo que verá la luz en breve, Tañendo con voz sonora. El arpa ibérica de dos órdenes, típica del XVII/XVIII, goza de una configuración de cuerdas que la hacen única, un instrumento de cuerdas de tripa que facilita una pulsación más delicada y que permite jugar con sus diferentes zonas, logrando un sonido dúctil y aterciopelado. En lo primordial, dispone de dos filas de cuerdas cruzadas, modelo distinto del italiano, en el que las cuerdas se configuran en paralelo. El período del Renacimiento, había conocido una eclosión de repertorio consagrado a las arpas y los instrumentos para tecla, que llegaban a compartir presencia ante públicos comunes.  Laura Puerto, disfruta del beneficio de manejarse con un arpa modelo de un original de Pedro Elías (1704) y que se conserva en el Museo de Ávila y factura de Javier Reyes de León, quien supo respetar los criterios de los violeros de la época. De los repertorios ofrecidos hasta la fecha, guarda grata memoria del dedicado a Los Afectos Divinos, en torno a Barbara Strozzi, en el certamen de Música Antigua de Estella, un homenaje a aquella figura, digna de equipararse a Claudio Monteverdi.    

Luís Venegas de Henestrosa, maestro en la corte de Juan Tavera, arzobispo de Toledo y que procedía de Santiago, fue autor de una obra cimera como el Libro de cifra nueva  (1547), en atención a los instrumentos de tecla comunes en la corte, que tendrá como realidad posible otras publicaciones parejas de músicos compiladores de los que se nutría la corte de Carlos Quinto. Serían los vihuelistas quienes encuentren acomodo en la obra de Henestrosa. Su obra Libro de cifra para tecla, harpa y vihuela en el qual se enseña brevemente cantar canto llano y canto de órgano y algunos avisos para contrapunto (Alcalá, Joan de Brocar, 1577), contiene una dedicatoria a Diego de Távera, publicación de 138 piezas repartidas entre himnos, fabordones, tientos, versos, salmos, fantasías, kyries, romances, canciones, motetes, glosas, fugas, diferencias, entradas, villancicos, pavanas y otras formas. Vengas de Henestrosa, acapara en buena medida esta matinal  por su contenido de procedencia: Una pieza  en forma de tiento, de Julius de Módena; Conditor alme (Gracia Baptiste); un anónimo en estilo fabordón llano IV, obras que prepararán la Danza final de Bartolomé de Cárceres (s. XVII), la Pavana y Gallarda  de la ensalada La  Trulla. Un músico en relación con los Duques de Gandía y Calabria, y miembro de la Capilla de Fernando de Aragón, como pasador de libros, considerado precisamente como el autor de la ensalada La Trulla. Obras suyas pasaron al Cancionero de los Duques de Calabria (Cancionero de Uppsala). El romance Paseábase el rey moro, del Libro de cifra nueva para tecla, arpa y vihuela, de 1557.

Un primer grupo para el comienzo, que celebraremos con un anónimo improvisado sobre el séptimo modo, preparando el arreglo del universo sacro de Cristóbal de Morales, a partir de motete  Pastores dicite, quidnam vidististis? (el responsorio III, de Maitines de Navidad); Josquin des Prez (c. 1450-1521), por el motete Ave María, virgo serena, músico de un tiempo, complejo y seductor que dio argumentos en fechas recientes a trabajos como La bóveda y las voces. Por el camino de Josquin, de Ramón Andrés, que para el especialista Luís Gago, supone un constante asomar y ocultarse hilos, de los que el escritor y polígrafo nato, jamás deja de tirar.  Francisco Guerrero (1528/99), cumbre de nuestro polifonismo, nos remite a una villanesca espiritual Los reyes siguen la estrella.

El eslabón siguiente estará ocupado por piezas del universo profano, apoyándonos en dos maestros de gran presencia sonora en lo instrumental: Luís de Milán (1500/61), con la Pavana nº 4 (Libro de música de vihuela (1536), en tratamiento de nuestros dos arpistas Manuel Vilas y Laura Puerto, para encumbrarse con Alonso Mudarra (1510/80), tomando una Romanesca de los Tres libros de vihuela (1546), en la lectura de ambos intérpretes.  Canciones y romances, se anuncian con un anónimo en una intabulación sobre Quia no me queredes hablar (Libro de cifra nueva para tecla, arpa  y vihuela (1577). Francisco Fernández Palero (1597), con el romance Mira Nero de Tarpeya (Libro de cifra nueva para  tecla, arpa y vihuela Alcalá, (1557) y de Luys Alberto (s. XVI), el romance glosado del Libro de cifra nueva para tecla, arpa y vihuela (1578).

En medio, una consideración para el repertorio procedente de las Colonias partiendo de la intabulación Quia respexit, del Magnificat de cuarto tono-de Rodrigo de Ceballos (ca. 1534-1581), del Archivo de la Catedral de Bogotá (Nueva Granada), una de las más importantes de Latinoamérica y centro cultural por excelencia de la música sacra y que tuvo como maestro de relevancia en sus comienzos a Juan Pérez Materano, organista y diestro en el canto llano, responsable de la adquisición de un nuevo instrumento. Obras de la Metrópoli llegarían a completar su legado con ediciones originales de Francisco Guerrero y Tomás Luís de Victoria o Morales de los períodos que abarcan desde 1582 a 1632.  La intabulación de Suscepit Israel ( Magnificat del cuarto tono de Hernando Franco (ca. 1532/85)- Códex Franco de la Catedral de Ciudad de México-, El Códex Franco, uno de los más valiosos de las Américas, revela la comparecencia técnica y expresiva de su arte. Sus Magnificat  pertenecen a la Edad de Oro de la polifonía Ibérica, con su contrapunto fácilmente imitativo pero completamente regular y su soberbio manejo de la disonancia y del cromatismo. Antonio de Cabezón (1510/55), se incluye por la canción glosada Ancol que col partire, en principio para tecla, arpa y vihuela.

Ramón García Balado