La Passion de Simone Weil según Kaija Saariaho

 Santiago de Compostela - 17/04/2024

Kaija Saariaho, en su tercera comparecencia en colaboración con Amigos de la Ópera de Santiago, esta vez dirigida por Joana Carneiro, conocedora de esta obra estreno en España y que ya había abordado en otros compromisos, tras la primera cita con Ciel d´Hiver, abriendo curso y  cuando contábamos con la autora como artista en residencia que por obvias razones fue una experiencia que no pudimos compartir, la segunda había sido con D´om le vrais sense, para lucimiento de su dedicatario, el clarinetista Kari Kriikku.

Solistas en canto fueron la soprano Karen Vourc´h, y el cuarteto formado por Ângela Alves, Joanna Valente, André Lacerda y Luís Pereira además de la bailarina Inês Pedruco y la narradora Inés Salvado Gontad. En conjunto, la propia Simone impregnaría  su mística obsesiva a través de cada uno de los intérpretes, apoyados en el texto tramado por Maaluf y Peter Sellars. En su homenaje y acompañándonos,  la presencia de su compañero Jean Baptiste Barrière.  

En atriles, se nos ofreció la versión camerística, una obra que había tenido su estreno en el Festival de Salzburgo, en un homenaje a la pensadora y con un tratamiento escénico de Peter Sellars, en lo que se anunciaba como Festival New Crowner Hope (Nueva Esperanza Coronada), nombre de la logia masónica cofundada por el entorno mozartiano en sus años finales, poco después de la Revolución Francesa, que prohibía las logias en Austria. Un nombre que resultaba significativo aludiendo con ello a la antorcha de confianza que guiaría a las nuevas generaciones, una producción para aquel certamen, que contaría con la colaboración del bailarín congolés Faustin Linyekul.

La Passion de Simone Weil, resulta encuadrable dentro del género del oratorio, cercano en lo posible a sus óperas como L´Amour de loin, encargo para el Festival de Salzburgo y del período en el que Gérard Mortier ejercía como director en el Théâtre du Chatelet parisino, comienzo de una etapa fructífera de la compositora finesa, muy relacionada con el escritor libanés Amin Maaluf a la que seguiría poco después otra ópera de gran aceptación, Adriana Mater, en la Opéra de Paris, encargo igualmente de Mortier y dramaturgia de Sellars. Obra de relumbrón sería Château de l´âme, un ciclo embriagador de mélodies que llevaría a la cumbre Dawn Upshaw, junto a Esa-Peka-Salonen (Sony) o las sugerentes Du Cristal…à la fumée, Septs papillons (para chelo solo) o L´aile du song, Graal Théâtre (violín y orquesta), para Gidon Kremer.  D´om le vrais sense, aquella apoteosis sonora que nos dejó traspuestos tras la lectura de Kari Kriikku, había sido estrenada por el intérprete con la O. de la Radio de Finlandia tutelada por Sakari Oramo, fruto del compromiso de esa orquesta, la Fundaçao Casa de Musica, la BBC, y la O. de la Radio Sueca, mientras abordaba la ópera Adriana Mater (2006).

Casi ochenta minutos para La Passion de Simone Weil, obra con notable despliegue de plantilla, rica en recursos contrastantes, en versión orquestal: 3 flautas; 2 oboes; 2 clarinetes; 2 fagotes; 4 trompas; 2 trompetas; 2 trombones; tuba, timbales, percusiones (bombo, concha, crótalos, carrillones de vidrio, glockenspiel, marimba, placa metálica, platillos suspendidos, tam-tam, triángulo, vibráfono y bloque de madera), arpa, celesta, cuerdas, electrónica (además de voz hablada, solo de soprano y coro, para su estreno con la Los Angeles Orchester  Philharmonic, en un planteamiento que respondía a sus pretensiones del dominio propuesto en el rango de las texturas sonoras, la amplitud de registros y las resonancias tímbricas, en beneficio de las cualidades sonoras en su conjunto.

Todo ello producto de una asumida experiencia ya cimentada en los años de formación en la escuela del IRCAM, de Pierre Boulez, por la que había pasado en la década de los ochenta. Será precisamente la realidad del sonido quien obtenga argumentos que se harán tangibles en el conjunto de sus obras, en este caso por su confluencia posible con la tradición barroca-las Pasiones bachianas o las de sus contemporáneos-, trasladadas al tiempo presente y el emparejamiento con el misticismo sincrético del ideario filosófico de Simone Weil (1909/1943) sobre una fuerte acentuación de un estado emocional hipersensible y profundamente dramático.

A efectos reales, nos centramos con la versión camerística (2013),destinada al Musik Centre Slovakia, en iniciativa del Crossroads de Lubin,  trabajo recibido por sugerencia de los directores  Aleksi Barriére, de la que saldría esta reducción que facilitaría su divulgación en este formato, por las menores exigencias instrumentales. Una orquestación para 19 instrumentistas y sus planteamientos electrónicos, tan habituales en muchas de sus obras. Cuatro voces solistas ocupan el espacio del coro- soprano, alto, tenor y bajo-, motivos algunos que recuperará en Only the Sound Remains, que comenzará de inmediato, tras el arreglo de esta obra. La versión camerística, con segura aceptación, se dio a conocer el 14 de noviembre de 2013, en Bratislava, en las actividades del Festival Melos-Ethos, dedicado a la Música Contemporánea, contando con la Compañía musical La Chambre aux échoes, precisamente con el protagonismo de la soprano Karen Vourc´h, asistida por un cuarteto vocal y una actriz, además de la O.C. de la Secesión, dirigida por Clement Mao- Takacs y una dirección escénica de Aleksi Barriére.

Producciones posteriores contarán con la soprano Sayuri Araida y otras en su planteamiento escénico, recuperaron a Peter Sellars, con la figura de Julia Bullock (Deutsche Oper Berlin), en 2015; Ojai Music Festival, del año siguiente, o el de la  Sidney Chamber Opera (2019), con la soprano Jane Sheldon, con las direcciones de Jack Symonds e Imara Savage.

Karen Vourc´h, la soprano que nos acompañó es una voz especializada en roles de similares exigencias tanto vocales como actorales y para muestra en producciones como Pelléas et Mélisande, de Claude Debussy; Vanessa, del mismo título de Samuel Barber; Marzeline, de Fidelio (Beethoven), roles mozartianos como Fiordiligi (Cosí fan tutte) o Donna Elvira (Don Giovanni); La Femme (La Voix Humaine), de F.Poulenc/J. Cocteau), además de Blanche de la Force( Dialogue de Carmelites); Quatre Instants, de Marko Letonja; Sept poémes de Alexandre Bloch; L´enfant et les sortilèges (Maurice Ravel). Cantante con estudios en la École Superieur de París, mientras se especializaba en actividades ajenas al mundo de la música en la DEA, recibiendo en el año 2009 el mérito como Revelation Artiste Lyrique Victoires Musique Classique. Un canto en forma sprechgesang dentro de un contexto en el que sus compañeros en escena, sublimarían el misticismo agónico de la pensadora.

Ramón García Balado

Karen Vourc´h / Ângela Alves / Joana Valente / André Lacerda / Luis Pereira / Inês Pedruco.

Real Filharmonía de Galicia / Joana Carneiro

Colaboración con Amigos de la Ópera de Santiago

Kaija Saariaho. La Passion de Simon Weil

Auditorio de Galicia, Santiago de Compostela

 

 publicado en RITMO, edición digital

Anton Bruckner en clave wagneriana

 Santiago de Compostela / A Coruña

No se perdían las buenas impresiones recibidas por el maestro Dima Slobodeniouk que volvía  con su apreciada Orquesta Sinfónica de Galicia para reverdecer recuerdos esta vez con la Sinfonía nº 3, en Re m. WAB 103, de Anton Bruckner, compositor que suscitaba entusiasmos desde que se ha convertido en referencia de obras de inmensas consideraciones, oficio que será un claro beneficio de sus años como organista en la catedral de Linz, recurso para magnificar los resultados  sonoros de mayor poderío, partiendo del Beethoven más absoluto y el Wagner que acabaría por seducirlo ya desde los años de  juventud.

Linz, capital que valdrá como enclave, arrastrará con todo ciertas susceptibilidades mientras pujaban las disputas entre las preferencias brahmsianas y wagnerianas a las que no sería ajeno. Del autor de la Tetralogía, tomará con entusiasmo el dominio de los amplios armónicos y el obsesivo tratamiento de los metales llevados a sumo grado para redondear la emisión de su sinfonismo, sobre una visión de las cuerdas marcadas por un espressivo reluctante. Criterios hay que confiesan que como aspecto de identidad, podrá hablarse del conocido bon mot, que se traduce en el conjunto de sus obras y que para mayor enjundia, con cierto sentido del humor, no compuso en  realidad nueve sinfonías, sino una sola sinfonía nueve vez distintas, aceptando la razón de que, en buena medida, tendía a recurrir en la evolución de las obras, a una reconocible homogeneidad. En definitiva y para suavizar enredos y dentro de los contextos oportunos, cada obra se diferencia del planteamiento de las restantes. Quedan pues las evidencias de que cada una es un acabado en sí misma.

En resumen fue uno de los pocos grandes contemporáneos que no se rindieron al mago de Bayreuth en sus tesis de la obra de Arte total y del final de la música absoluta aunque vulnerase y admirara ardientemente a Wagner como músico. Quizás nunca fue wagneriano en sentido estricto y no dejó ningún drama musical, un poema sinfónico, siendo poco entusiasta de la intelectualización de la música. Bruckner hubo de aceptar que sinfonías suyas  fuesen modificadas instrumentalmente en el sentido del ideal sonoro wagneriano y apareciesen mutiladas arquitectónicamente por cortes, por la acción de amigos bien intencionados o conocidos expertos, a los que habían confiado el control de esas obras.

La Tercera Sinfonía, en Re m. WAB 103, pasará por sus propias dependencias a consecuencias de relecturas y revisiones. Una primera versión de 1877, puesta en  atriles por el autor ese año antes de su edición en 1878; la versión revisada con Franz Schalk – 1889-, y dada a conocer por el insigne Hans Richter, una transformación de la primera, parcialmente recortada y recompuesta, en la que mucho tuvieron que ver los antes citados y editada en 1890.  Dos primeras ediciones: la primera de Rättig- 1876- que para Oeser difiere de la del autor, por lo que no goza de gran consideración y la revisada de Bruckner/Schalk, de 1890, que publicarán Rättig, Eulenburg, Peters y la Philharmonia, con diferencias en texturas, orquestación, dinámicas  y fraseo, acotaciones expresivas e indicaciones de tempo.  

Las ediciones de la Sociedad Bruckner, cuentan con una definitiva de Oeser, reproducción de la de Bruckner de 1877 o la revisada Bruckner/Schalk, 1889, en dos posibles alternativas. El autor no se dejó llevar por la presión de condicionantes, animándose así a revisar pasajes que creía necesarios. El tiempo dejará razones ya que permitió a compañeros de travesía a participar en el intento, como el caso de Shalk en la revisión acortada del movimiento final o la iniciativa de  Arthur D.Walker, en lo que sería la quinta revisión. En esencia, el autor llevó la obra hasta su obsesión de perfección desde la primera y que para paladares  exquisitos, la opción de Oeser se llevó la palma  frente a la de Nowak o la de Schalk (1890), pero para la elección de día, se apostó por la de Nowak.

La sinfonía nº 3, en Re m. (Wagner), por lo seguido a tenor de Dima Slobodeniouk,  se iluminaba desde el Moderato con moto (Gemässig mehr Bewegt), marcado por un fondo de maderas en ostinato con una trompeta que prepara la entrada orquestal, entre sucesivos saltos expresivos, en invitación a la trompa en crescendo hacia un fortissimo propuesto por la orquesta-un Bruckner en plena identidad-, que dejaba paso a un detalle apacible de violas y trompas, para encarar un crescendo vital en forma de coral hímnico apoyado en una cita del Miserere de la Misa en Re m. y una evocación de su Segunda sinfonía. Una pausa meditativa prepara otro apunte en pianissimo de discretos timbales.

El Adagio. Bewgt, quasi Andante, débito wagneriano, era para mayor evidencia una traslación sonora a un motivo del sueño de Die Walküre que se confirmaba en sus tres temas desde el primero apacible, el segundo, un Andante, quasi allegretto, animado en respuesta para entregarse al tercero de hondo misterio, según invitaban sus pretensiones que realzaron el previsible talante místico, visión a lo sublime dado el estilo emocional del compositor y que nos trasmitía muchas de sus obras. La reexposión, guardaba la palabra final urgida por la serie de variaciones a cargo de violas y clarinetes.

El Scherzo  vivace ma non troppo (Ziembich schnell), intenso por definición, se preparaba con un tema simple enredado en una especie de torbellino marcado por los violines entre pizzicato de los bajos para conducirnos por necesidad expresiva a un perpetuum mobile en manos de las propias cuerdas a las que disputa un contramotivo con aire de vals. El trío, reflexión climática en su ambientación sonora, mantenía  precisamente el motivo valseado y danzante, todo un detalle de sugerencia procedente de los populares Ländler, tan acordes con la sensibilidad de la época finisecular.

El Finale (Allegro), se planteó desde la entrada por su voluntariosa solemnidad, a la que era proclive y cuyos argumentos de criterio, quedaban expuestos por los trombones apoyados en toda su dimensión expresiva por el aluvión de acordes de trompeta y respuesta de trompas. El valor rítmico se acentúa permanentemente para cumplir la voluntad pretendida por el autor. La idea global se mantendrá en el segundo tema gracias al protagonismo de las cuerdas que se pronuncian en todo su poderío sonoro danzante con reminiscencias de una forma de polka, recibiendo en respuesta osada el entusiasmo de una forma de coral, confiado a trompas y trompetas. Para el autor: la polka era un apunte de alegría frente al coral meditativo y cerrado. Un tercer tema, con la orquesta en unísono, nos ubicaba en la coda que recuperaba motivos del comienzo de forma sublime y apoteósica.

Un Bruckner que no se verá sobrepasado en sus obsesiones por esas afinidades wagnerianas profundamente perceptibles en esta sinfonía.

Ramón García Balado

 

Orquesta Sinfónica de Galicia / Dima Slobodeniouk

Auditorio de Galicia, Santiago de Compostela

Palacio de la Ópera, A Coruña

Publicado en RITMO, edición digital

Urgencias para la Sexta Sinfonía de Gustav Mahler

 A Coruña - 28/03/2024

Concierto de la Orquesta Sinfónica de Galicia  dirigida por Thomas Dausgaard, que  sustituía a Andrés Orozco-Estrada en los conciertos previstos para estas fechas por indisposición del anunciado, con los previsibles inconveniente de urgencia frente a los resultados de rendimiento, interpretando la Sinfonía n º 6, en La m. (Trágica), de Gustav Mahler. El danés Thomas Dausgaard, ejerció la titularidad de la O.S. de la BBC, de Escocia, y fue laureado por la O. de C. Sueca con la que mantiene excelentes relaciones y entre 1997/2019, en un largo período fue artista apreciado recibiendo la consideración honoraria de la O. della Toscana, antes de trasladarse a Seattle (2019/22), en una ampliación de  perspectivas mientras recibía el grado de la Cruz de Caballero de la Reina de Dinamarca.

En el ámbito profesional, grabó la Décima Sinfonía, de Gustav Mahler, obras de Carl Nielsen y , Richard Strauss, en su poema sinfónico Ein Alpensinfonie, con el añadido de danzas bávaras; la Segunda de S. Rachmaninov, utilizando en muchas de ellas la incorporación de instrumentos tradicionales, siempre con criterios históricamente informados, recurriendo en la de Rachmaninov a la herencia de cantos ortodoxos, y en otras muchas valorando esas nuevas posibilidades en beneficio de los resultados artísticos. Una integral beethoveniana con la O.C. Sueca, recurriendo a sellos discográficos como Onix- con obras de Béla Bartok-, Chandos, Virgin o Da Capo y para Hyperion, llevó a cabo Kulervo, de Sibelius. Participó en los BBC Proms y tuvo el privilegio de inaugurar la nueva sala de Copenhague, enfocando preferencias en atenciones a compositores actuales: Norgaard; Gudmonsen-Holmgreen, Abrahamson o Sorensen. Aspectos que ayudaban a ponernos a tono con el enfoque por la vía de urgencia y agobio, resultado que en definitiva supo resolver con seguridad y convicción. Parecía como su relación con la orquesta viniese de largo ya desde su electrizante entrada en el Allegro energico, ma non troppo, sabíamos pues que algo grande ponía pasar. Mirada escrupulosa para cada pasaje más nimio y una meditada actitud en el valor concedido a los silencios entre tiempo y tiempo.

Gustav Mahler con la Sinfonía nº 6, en La m. (Trágica), esa obra que para el autor planteaba un enigma cara al futuro, admitiendo que sólo lo resolvería la generación posterior y que hubiese  asimilado ya las cinco precedentes. Alma, quedaría en el fiel de una balanza en un momento crítico en el que el compositor sufría una serie de 1 percances como la pérdida de la dirección de la orquesta, la muerte de su hija y la confirmación de una fatídica confirmación de una cardiopatía incurable. Será el tiempo final el que describa la situación del autor y su debacle: es el héroe sobre el cual caen los golpes de la muerte, el último de los cuales lo tala como si fuese un árbol. Una sinfonía que, con todo, rechazó la mitificación de lo trágico, expresando el combate que lo diferencia de la anterior sin avanzar hacia la luz de la revelación desde la noche a la vida. La tonalidad  menor que definía la obra, simbolizaba  el statu quo de esa pugna, observable en el tiempo final que se distancia de la jovialidad del de la Quinta.

La Sexta (Trágica), es obra de compleja elaboración motivada por los bocetos que configuraron su evolución. En conclusión, los cuatro tiempos canónicos: Allegro energico, ma non troppo; Andante moderato; Scherzo,Wuchtig (Pesante) y Finale (Allegro moderato-Allegro energico), consecuencia del reparto entre las ediciones sobre las que trabajó, desde la primera del verano de 1903. Obra que tardará en aceptarse y con el peso admitido de la presencia de Alma, en concreto por su rememoración dejada en su Erinnerungen und Briefe. Siempre la sombra del persistente destino que desde ese conflicto interno concluirá en una agobiante oscuridad de claudicación.  Una influencia que en lo artístico, alcanzará a compañeros de generación como Schönberg-Cinco piezas para orquesta-; Alban Berg-Wozzeck-; o Webern en sus pequeñas piezas. Dos de sus tiempos: Andante moderato y Scherzo, Wuchtig (Pesante), fueron motivo de orden de preferencia en cuanto a su ubicación, detalle sobre el cual, el autor tendría mucho que ver. Un argumento para distintos directores, opten por las alternativas personales: Ernest von Schuch, en Dresde; Hans Winderstein, en Leipzig o Bernard Stavenhagen, en Munich. Mahler no dejaría instrucciones al respecto, aunque la mayoría de las actuales, mantuvieron el orden Andante- Scherzo. A. von Zemlinski, dejó como curiosidad una apreciable reducción para piano a cuatro manos, en reconocimiento a la obra que había dirigido en los años veinte.

El Allegro energico, ma non troppo, encuadrable en el estilo sonata, presentaba un ritmo fijo en los golpes de arco, entre chelos y contrabajos, preparando el ímpetu de vientos que expusieron  el tema de Revelge, enfocado hacia una caída de cuerdas en pasajes graves que prepara la entrada del timbal insistente. Flauta, trompas y maderas, en pizzicato, podrían evocarnos al Bruckner de la Séptima sinfonía e inmediatamente, se resaltaría el conocido tema de Alma, anunciando el desarrollo de la exposición, en medio de posibles misteriosas citas del autor que culminan trémolos de violines y acordes imperfectos de celesta, en medio de cuartas ascendentes de flauta. Fagot y clarinete, desdibujaron  el tiempo para entrar en el Energico inicial que cerraba  con una reexposición. La coda, recuperó el tema de Alma, dentro de un talante triunfante, motivando su resolución confesional.

El Andante moderato, tonalidad de Mi b, se encuadró en tres espacios, partiendo de una cita a cargo de cuerdas y trompa, evocando el lied Oft denk´ich sie sind nur ausgegagen, continuando con otra sección definida en lo musical por armónicos de cuerdas que nos trasladaron  su Primera sinfonía, entre detalles pedales de flauta y corcheas de oboes y clarinetes. La sección tercera, impregnada de dramatismo se expresó a través de la exposición del arpa, entrelazada con gratas melodías del clarinete, momento en el que asoman detalles claramente expresivos de sonidos de campana en la distancia, un fugaz apunte descriptivo y colorista, realzado por piannissimi de timbal, triángulo y platillo. Un aire sereno y contemplativo que concedía  entidad al movimiento se completó con un cierto patetismo temeroso.

El Scherzo. Wuchtig (Pesante), recuperaba motivos del Primer movimiento motivado por su rítmicas intensas y que se despliegaba en tres secciones o espacios, comenzando por un apunte de timbal que se expresaba a través de un detalle humorístico- ese sentido del humor tan reconocible en Mahler-, con respuesta por xilofón. Puestos en materia y según criterio de su estimada Alma, en la segunda sección, para mayor ahondamiento, el trío valdría como un recuerdo de sus dos hijas: juegos arrítmicos en zig-zag cual burla, al que Mahler pintará como cuasi-trío, burla descrita como Altväterisch (Patriarcal), breve motivo confiado al oboe a lo largo de más de sesenta  compases que completaban  la sección en forma de triple llamada ascendente de clarinetes.

El Finale (Allegro moderato-Allegro energico), resultaba  obvio tras la escucha de los otros tiempos, entre el ambiente de fatalismos y temores que le atormentaban entonces. El precio del destino y el enfrentamiento del héroe, en una disputa desigual. Un pizzicato de cuerdas, sobre un acorde de trompas, preparaba la idea a seguir, en medio de espectrales figuras fantasmales, entre arpegios de celesta y arpa. Primeros violines introdujeron un pasaje para dar argumentos al timbal en fortissimo pero mayor incidencia para la exposición del movimiento que en origen de caracterizaría por el uso de tubas wagnerianas, entre trémolos de chelo inesperados. Asomaban de nuevo motivos del Scherzo en el clarinete, con respuesta en las trompas, trompetas y flautas. Notas descendentes del arpa, se vieron desplazadas por chelos en ritmo de marcha sobre tres temas desde un primero con cuerdas acompañadas de trompeta; un segundo Allegro energico, que entre trompas y trompetas junto a las cuerdas para completar una coda que nos llevaba al comienzo y en la que tuba y trombón se impondrían con preclaro dominio expresivo preparando una apoteosis en fortissimo. El timbal, ayudaba a una conclusión final, secundado por trompetas que se desplazan en un pizzicato grave cerrando impetuosamente en un tono pesimista un destino que preanuncia tiempos convulsos.

Ramón García Balado          

                                                 

Orquesta Sinfónica de Galicia / Thomas Dausgaard

Obra: Sinfonía n 6, en La m. (Trágica), de Gustav Mahler

Palacio de la Ópera, A Coruña

Publicado en RITMO, edición digital

Latinoamérica por los cuatro costados

  Santiago de Compostela / Pontevedra - 20/03/2024

Programa de la RFG dirigida por su titular Baldur Brönnimann para un programa centrado en compositores latinoamericanos desde Alberto Ginastera a Arturo Márquez, J.P. Moncayo, Adolfo Mejía y Vicente Ascone contando con el protagonismo del barítono y narrador Darío Solari, con experiencia contrastada en el mundo operístico sin descuidar sus preferencias a la lírica popular de la canción, habiendo sido galardonado en certámenes como el Ferruccio Busoni de Deutschlandberg, el Tito Schipa, de Lecce o el Iris Adami Corradetti, de Padua para un programa dentro de las apetencias del aficionado y del abonado como habíamos disfrutado en otras citas como la ofrecida por Pacho Flores y que dejaría como rédito un registro en cd Cantos y revueltas (Deutsche Grammophon), en un muestrario que añadiría del propio solista una pieza salida de su inspiración, exhibiendo sus proverbiales recursos en la cuerda de ese instrumento.

Alberto Ginastera, tan cercano a nuestros dominios por el ballet Estancia Op. 8, se escuchó  en su versión completa, como obra en un acto y cinco cuadros con clara inspiración en escenas de ambiente rural argentino en medio de la rica Pampa imaginaria y con un talante descriptivo a partir de la poética del Martín Fierro e interpretado con entrega emocional por Darío Solari, mientras que la orquesta recreaba la serie de aires de singular personalidad desde La danza del trigo, a Los puebleros, el Triste pampeano, El amanecer, camino de la Danza Final, un malambo de conclusión, engarzados en los cinco cuadros que se ofrecen en la obra. Para Brönnimann y por el entusiasmo observado, sería un recuerdo de su lustro en convivencia como titular de la Sinfónica Nacional de Colombia, en Bogotá, en donde pudo llegar hasta lo más profundo en el conocimiento de estas herencias latinas. A efectos, nuestra orquesta presentó un refuerzo necesario en metales y percusiones.

Ginastera había obtenido a esas alturas la beca Guggenheim, un período en el que también dejaría otro ballet como Panambi ya en el año 1934; las Danzas argentinas; Los cantos de Tucumán, preparando la etapa gloriosa de Las tres piezas de Malambo y este ballet Estancia (1941), para el Ballet Caravan, obra que se complementará con la Sinfonía Porteña o la Sinfonía elegíaca. Un manifiesto evidente de la voluntad creativa del autor que alcanzará la cumbre en su ópera Bomarzo (M. Mujica Láinez) o la Cantata para América mágica y Don Rodrigo. Aquel Ginastera de la visita a los Estados Unidos, le había permitido relacionarse con músicos como Aaron Copland, Roger Sessions, S. Barber, E. Varèse, E. Bloch, Krenek, Bartók o Stravinski, mientras ampliaría conocimientos en la Juilliard School; la Columbia University; el Berkshire Music Center o la Eastam School of Music.

Arturo Márquez, quien concluiría sesión con el electrizante Danzón nº 2 para enervar el entusiasmo de los aficionados, volvía  con obra después de haberle tenido en una sesión de éxito  junto a Manuel Hernández-Silva (director), en el Concierto de otoño para trompeta y orquesta- Son de luz; Balada de los floripondios y Conga de las flores, destacando como solista Pacho Flores, compartiendo cartel con Efraín Oscher.

Márquez siempre quiso destacar la importancia de los conciertos para instrumentos de metal con firma de compositores mejicanos y aquel concierto en concreto, resultaba un síntesis de toda una herencia de la que se sentía legatario y que acogerá a otros colegas como Roberto Sierra, Paquito D´Rivera, Efrain Oscher o Christian Lindberg integrándose con suerte en el legendario Sistema de Venezuela de Abreu. En su agenda y como referencia, bastará mentar obras como el Concierto Son- flauta y orquesta; Viraje- arpa y cuerdas-; Espejos en la  arena-chelo y orquesta-; Danzas mestizas- clarinete bajo y cuerdas- o los Danzones nocturnos recreados para distintos instrumentos. Márquez siempre tuvo en mente a intérpretes concretos a la hora de encarar sus composiciones. El Danzón nº 2, fue complemento perfecto para añadir ese elemento de colorido en tan estimulante velada.

José Pablo Moncayo con Huapango (en versión camerística), fue pieza de entrada que  guardaba  claras afinidades por  su trayectoria artística, ya que había sido miembro del Grupo de los Cuatro y que como  alumno de Carlos Chávez,  conoció en Estados Unidos las docencias del  Festival de Berkshire auspiciado promovido por A. Copland y S. Koussevitky para el que realizaría Llano Grande o Huapango.

El grupo en concordia Nuestra Música, reuniría a músicos como Bal y Gay, Blas Galindo, Adolfo Salazar, los Halffter- la España en el exilio-, que organizaría los Conciertos Lunes Musicales. Obras de prestigio, sería el Homenaje a Cervantes o el ballet Zapata. El   apartado de su obra vocal, no muy extenso, dejará obra de aceptación popular, con profundo arraigo en la tradición con un trato especial para canto y piano o coro: Las olas que van; La canción del mar, siempre con la idea de no circunscribirse a unas dependencias necesariamente localistas. En el ámbito del  ballet y en colaboración con Elena Noriega, compuso Tierra además de probar en el cine con Raíces, de Benito Alazraki.  La mulata de Córdoba, ópera sobre libreto de Agustín Lazo y Xavier Villaurrutia, resultó uno de sus trabajos más ambiciosos con argumentos que nos trasladaban al período virreinal mejicano. Villaurrutia será partícipe de un guión para el cine para un filme con el mismo título. Nada más propicio para entrar en ambiente,

Vicente Ascone (1897/1979), en cambio de orden en programa, se recibiría tras la suite de Ginastera con cinco canciones en estilo popular, autor se supo prestar atención al mundo infantil con trabajos como los 20 poemas de América, dedicadas a escolares sobre poemas de Humberto Zarrilli y Roberto Abadie Soriano. Siempre acompañándose de arreglos muy sencillos. Un temperamento afectivo y comprensivo por la claridad y pureza de estilo, teniendo en mente la realidad de las escuelas uruguayas, especialmente las rurales. El conjunto de su obra quedará encuadrada en una estética nacionalista con empleo de melodías vigorosas y ritmos pujantes, mantenidos por armonías que muestran los avances logrados en esa época, quizás para mayor reconocimiento en el uso del dominio instrumental que tendrá mejor refrendo en las obras  sinfónicas y camerísticas.

Darío Solari nos brindó con mimo y cuidado los sentires de idoneidad en el conjunto de las piezas: la tonada que era Aquí me pongo a cantarte; la huella en De mi boca a tu lado; la Vidalita del querer, una forma de estilo; la chacarera Como las frutas de monte y el gato Caballito criollo. Una breve concesión para Adolfo Mejía por Acuarela, también recreación popular cercana al pasilllo, danza genuinamente colombiana con reminiscencias de pieza da salón europeizante y que podría recordarnos a este creador en etapas neoyorquinas y parisinas, en las que se curtiría en orquestas de jazz tras su vuelta a Colombia.

Ramón García Balado

 

Darío Solari, barítono y narrador.

Baldur Brönnimann / Real Filharmonía de Galicia

Obras de J.Pablo Moncayo, Vicente Ascone, A. Ginastera, Adolfo Mejía y Arturo Márquez

Auditorio de Galicia, Santiago de Compostela

Centro Cultural Afundación, Pontevedra

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