Stabat Mater, el Haydn de la Catedral de San Esteban

  A Coruña - 16/05/2024

Conciertos que nos ofrecieron la Orquesta y Coro de la Sinfónica de Galicia, In memoriam de Maria Rosa Vázquez Vaamonde, integrante del  de coro desde 1998, tuvimos las direcciones respectivas  a cargo de Javier Fajardo y la general, en manos de Carlos Mena, un tándem por una química irreprochable. Como solistas, la soprano Sonia de Munck, el tenor Thomas Cooley, la mezzo Anna Reinhold y el bajo- barítono Ferrán Albrich, voces de contrastadas escuelas por sus procedencias, abarcando géneros como las escuelas barrocas o Les Illuminations (Britten); El Pierrot Lunaire (emitido por la Fundación Juan March; las experiencias compartidas con William Christie, en sus formaciones; o la Hochschule für Musik Detmold.    

Coralismo nos ofrecieron con ambos directores para El Mesías de Händel en esa ambición de demostrar su complacencia de los aficionados que responden a su entusiasta entregada.  Fajardo es un profesional asentado en ese cargo que supo compartir con el de la Universidad de Valladolid, mientras asistía a curso de formación con Gary Graden, Frieder Bernius o Simon Halsey y Gijs Leenars , preparando futuras colaboración con el Kammerchor Stuttgart, la Klassische Philharmonie Stuttgart o el Rundfunckchor Berlin. Una importante experiencia había sido su participación en el Teatro Calderón vallisoletano, para Le Martire de Saint Sebastian, de Claude Debussy, con la Fura del Baus, en tratamiento escénico o un Orfeo et Euridice, de Gluck, en la versión francesa. También con la OSG y su coro, una recuperación emblemática por la Misa In memoriam de Luys de Camôes, de Bomtempo, la temporada pasada. Su colaboración con Carlo Mena fue desde los comienzos  una garantía de resultados respetables, el maestro Mena, contratenor y director, nos ofreció la temporada pasada un programa con obras de Gesualdo, Caldara, Haendel y Vivaldi. Incluyendo del veneciano el Stabat Mater RV. 621, con las voces de María Espada, Lucia Caihuela y Beth Taylor. Mena siguió las escuelas de R. Levitt, Gustav Leonhardt, D. Goodwin, Andrea Marcon, Ottavio Dattone o Christophe Coin y René Jacobs.

Franz Joseph Haydn llegó con el Stabat Mater, en Sol m. Hob. XX.bis., obra encuadrable con piezas como el Te Deum Hob. XXIII, en Do M. o el Salve Regina  Hob, XXXb.2 y el Liberame, Domine Hob, XXIIb.1, en Re m., obras para iglesia de sus años en la Catedral de San Esteban- perteneciente a este período-, y que lograría una gran divulgación entre los asistentes al estreno, en preparación a la llegada de los grandes oratorios, Die Schöpfung (La Creación), Hob.XXI.2 y Die Jahreszeiten (Las Estaciones) Hob. XXI. 3. Obra en este caso cuyo autógrafo ha desaparecido aunque figure en el Entwurf- Katalog y en el Haydn Verzeinchis, contando con varias ediciones en vida del autor, que le permitieron una aceptación importante hasta una recuperación posterior, facilitada por una copia de Johann Elsser, con su firma.

Obra para  solistas y coro asistidos por una orquesta austera: dos partes de violín, viola, dos oboes, bajo y órgano; los oboes se sustituyen por cornos ingleses en el aria de contralto O quam tristis y en el cuarteto Virgo virginum praeclara, resaltando el tratamiento dentro de la estética del Sturm und Drang, para esta obra de fecha incierta que no acerca a 1767. En trato confidencial Haydn consultará a Adolf Hasse sobre el desarrollo de la obra para su aprobación y la memoria recuperará la correspondencia mantenida con Scheffstoss, hacia 1768, y descubierta en 1957. Manuscritos se hallarán de la primera edición en manos de John Bland, en Londres (1783/4); la de Sieber, en París al año siguiente, la de Breitkopf & Härtel (Lepzig, 1803), que presentaba texto alemán o la que  modernizará  su instrumentación, de Neukomm, en esas fechas

Entre los posibles Stabat Mater, nos hallaremos con los de Caldara, Pergolesi, Traetta, Gassmann, Pergolesi, Draghi, Tuma, aceptando que Haydn realice por personal tratamiento para sus 13 números. Su respetado Hasse, no llegará a abordar un posible  Stabat Mater, con lo que perdía un modelo de referencia. En ciernes, obra en tempo moderato, podrá evocar oratorios posteriores, en una obra que algo conserva del estilo de cantata, con su influencia italianizante. Trece números comenzando por  El Stabat Mater dolorosa, para tenor y coro (largo en Sol m.) vino arropado como una larga introducción orquestal que se anunció por sus saltos de intervalos y contrastes dinámicos, sus unísonos y sus infrecuentes armonías, precediendo la llegada del solista y la creación de una atmósfera a la vez acogedora que concluía en un subyugante  pianissimo.   O quam tristis (larghetto en Mi b M, para voz de mezzosoprano, acompañada por dos cornos ingleses, dos oboes, de una sonoridad velada, por una orquesta que se pronunció en un trémolo acentuado por su tensión dramática.

Quis  est homo, para el coro (lento en Do m., un primer reconocimiento para la labor de Javier Fajardo, un reclamo a los Cielos de forma interrogativa Quis est homo?  Forma de queja acentuada e incisiva, que se remarcaba por un estilo fugado, expresando la opresión circundante.  Quis non posset, para soprano,  moderato en Fa M., preparó el estado de ánimo de Pro peccatis suae gentis, para voz del bajo-barítono (Allegro ma non troppo, en Si b. M.,) idea de aria seductora y enérgica, en mayor, de la tónica de la obra, concentrada en unísonos eficaces dentro de un tempo agitato, en oposición a la unidad atmosférica de la obra permaneciendo en una tonalidad bemolizada que abandonará en el tramo final.   Vidit suum dulcem natum, para tenor (lento e maestoso, en Fa m.), evoca la demanda de La Madre asistiendo a la muerte de su Hijo, tiempo en el que  Haydn recurre a esa tonalidad manifestando la desesperación más trágica.  Eja Mater, para coro (Allegretto en Re m.), tercera intervención del coro, en un lamento incandescente en una actitud animada de los extasiados creyentes.

Santa Mater, de nuevo para soprano y tenor- larghetto en Si b M.-, primera aparición de soprano y tenor, para un dúo perfectamente elaborado.  Fac me vere, para mezzosoprano- lacrimoso, en Sol m.-, precedido del relativo Mayor de la obra (Si b.), recuperando el estado atmosférico de súplica y lamento del comienzo.  Virgo virginum plaeclara, para cuarteto de solistas y coro-Andante en Mi b M.- acompañado de corno inglés, décimo número culmen de la obra tanto desde la idea arquitectónica como expresiva, que discurría dentro de una profunda respiración por su intensidad emotiva. Solistas y coro se opusieron claramente por necesidades expresivas.   Flaminis  orci ne succedent, para bajo- barítono- presto en Do menor-, repetición progresión tonal del comienzo, seguida de un aria espléndida propia del estilo Sturm und Drang, por su patetismo.  Fac me cruce, para tenor- moderato en Do M-contrasta por su aire sereno y etéreo, transición hacia el tiempo final. Quando corpus, para soprano, mezzo y coro- largo, en Sol m.- seguido por Paradis Gloria, alla breve, en Sol m., para soprano y coro.

Quando corpus, episodio final, en la tónica, como idea, no era idea común en el compositor. Le Paradis Gloria, perfecta conclusión que esclarecía  el conjunto del Stabat Mater. Virgo Virginum praeclara, pasaje sublime del Stabat Mater, fue el preciso para disfrutar del talento de una soprano de naturalidad expresiva, Sonia de Munck; un tenor robusto al tiempo que ligero y amplio, Thomas Cooley; la mezzo Anna Reinhold, por coloratura y dominios para estos repertorios y un bajo-barítono Ferrán Albrich, de recursos vibrantes que podrían acercarnos a la idea que tenemos de un barítono que se expresa con suficiencia entre dos cuerdas.

Ramón García Balado

 

Sonia de Munck. Thomas Cooley. Anna Reinhold. Ferrán Albrich.  

Coro y Orquesta Sinfónica de Galicia / Javier Fajardo y Caros Mena

Haydn: Stabat Mater. Hob.XX. bis

Palacio de La Ópera, A Coruña

publicado en RITMO, edición digital

Sergei Dogadin y Vassily Petrenko, prestos a entenderse

  A Coruña - 26/04/2024

Programa ruso con obras de Glazunov y  Tchaikovski dirigidos por Vassily Petrenko con el protagonismo de Sergei Dogadin, en el Concierto para violín de Glazunov,  primando este violinista ganador del XVI Concurso Tchaikovski (2019) y el IX Joseph Joachim (2015), artista que goza de notable prestigio por  colaboraciones con formaciones como el Royal Concertgebouw  (Valeri Gergiev); la Tonkuntler Orchester (Fabiel Gabel), la Shangai S.O. (Manfred Honeck) o la NDR Radiophillamonie (Andrew Manze)  mientras muestra su interés por los géneros camerísticos con músicos como Daniil Trifonov, Narek Hakhanryan- músico con el que recientemente presentó en el Auditori de Valencia, una sesión dedicada a Ravel, con obras de Glière, Söllime o Kodaly-, Elisabeth Leonskaia, D. Geringas o Denis Matsvev .Tuvo como maestros  a Vladimir Ovscharek, en el Conservatorio de San Ptersburgo y M. Vengerov, en la Ac. Y. Menuhim, de Gstaad; en Colonia, a Mihaela Martin y en la Graz Universität, a Boris Kuschnir, con el que repetirá en Viena. Dispone de un Domenico Montagnana (1721), cesión de la Rin Collection Singapur.

Vasily Petrenko, San Petersburgo (1976), es el prestigiado director ganador en España del Concurso de Cadaqués (2002), y que ha realizado una importante labor durante años con la Philharmonic O. of Liverpool, después de unos primeros años de estudios en el Conservatorio de San Petersburgo, con Ilya Musin, y proseguir con Maris Janson, Yuri Termikanov o Esa Peka Salonen. Mostró pronto interés por la ópera, ya en la compañía de Teatro y Ballet, de San Petersburgo, llegando a ser artista en residencia durante tres temporadas. Es habitual su presencia en coliseos como el Festival de Glyndebourne;  el Teatro de la Ópera Nacional (París); la Opernhaus Zürich; el Met neoyorquino o la Bayerische Staatsoper. En paralelo, en esos años londinenses, fue asiduo de los populares Proms, y en 2007, en una actitud testimonial de colaboración con otras orquestas firmó el manifiesto Builing on Excellence: Orchestras for 21 st. Century, enfocado a la divulgación de la música. Llevó a registro con la Philharmic O., integrales de Rachmaninov, Shostakovich y Elgar.

Aquella preponderante Escuela Rusa en la que Alexander Glazunov fue parte activa y en especial con obras como este Concierto para violín y orquesta del período de su Octava sinfonía, confiado al magisterio de Leopold Auer, músico de San Petersburgo, para mayor gloria del programa en cartel, pronto disfrutó de la sapiencia de Balakirev y Rimski-Korsakov, con los que trabajará codo a codo, dando cuerpo a su Primera Sinfonía de juventud, compartiendo el llamado Grupo Belaiev, centrados en los géneros camerísticos, preparando una gira tentadora por Occidente,  mientras ayudaba a su maestro Rimski-Korsakov, en la orquestación de El Príncipe Igor y se entregaba con denuedo a la promoción de conciertos sinfónicos, género que, en definitiva, acaparará su única atención, distanciándose de toda pretensión lírica y siempre centrado en la gran tradición orquestal con una única concesión al ballet: Raymonda; La señorita sirvienta; Las Estaciones y La suite medieval. Dominio en la paleta orquestal, reflejará en en conjunto de su obra semejantes virtudes.

El Concierto para violín y orquesta, una concesión para Leopold Auer, era muestra igualmente del dominio del autor para este tipo de obras, ya que era un violinista de cierto talento, en los dominios de la escritura y la interpretación, dejándonos una obra que se resuelve en sus  tiempos  sin solución de continuidad  a partir de un Moderato, que expuso  una entrada tensa y vibrante, aureolada por pinceladas de un zingarismo pujante, que presume la evolución del tiempo en pinceladas ascendentes hacia un agudo hiriente que anuncia un Andante en Re b M., un punto de evanescencia que reafirmó el Moderato, un excelente pasaje de Sergei Dogadin para lograr el reconocimiento de los aficionados confirmado por una espectacular cadenza, plena de recursos como el uso de dobles cuerdas, golpes de arco y otros preciosismos, que repetiría en un bis espectacular y deslumbrante.  El    lirismo de carácter significativo descubría la personalidad del autor, enmarcando una orquestación de técnica sobresaliente en cuanto al desarrollo, gracias a un trabajo de planteamientos claros y refinados, permitiendo al solista desplegar sus argumentos más detallistas, enfocados a esa cadenza de gran poderío sonoro, cargada de trinos y que cedió a la entrada del Allegro final, expresado a través de temas punteados por el grupo orquestal que se entregó el protagonismo al violín solista,  un protagonismo emergente propuesto entre aires de danza y una fanfarria de notable colorismo sonoro en forma de danza, resultó un festivo alarde de conclusión.

Tchaikovski con la Sinfonía Manfred, en Si m. Op. 58,  estrenada en Moscú el 11 de marzo de 1886, bajo la tutela de Erdmannsdörf, y motivada por un tema sugerido al autor por su compañero Balakirev, quien le había ofrecido la posibilidad de un trabajo que se acercase  a Héctor Berlioz en La Sinfonía Fantástica o Harold en Italia. Los tiempos de esta obra, podrían regirse por ese parámetro bajo el argumento de la Idée fixe, que circundaría su evolución, aunque pasaría dos años para que el trabajo cobrase forma, entre anotaciones dispersas manteniendo la propuesta de Balakirev, que seguirá de refilón, con un tratamiento orquestal de efectivos al uso, un clarinete bajo, dos cornetines de pistones, dos arpas y percusiones reforzadas, címbalos, bombo, triángulo, tam-tam, Campana  y órgano, para una obra de casi una hora.

Pulso y tensiones para  demostrarnos que Vassili Petrenko era de hecho un director que conocía en profundidad una obra de equidistantes e idiomáticos contrates, en esta transición de la forma rapsódica de la obra anterior, a la épica tchaikovskiana.   El  Manfredro errante por los Alpes como obsesiva incógnita sobre la condición humana o la persistencia del pasado, penetrando  en los misterios de la magia, seducido por la imagen de Astarté, a la que tiene en mente y a la que hizo desaparecer en un angustioso espacio sin límites, en  el movimiento Lúgubre repartido en tres secuencias, dos de ellas alusivas a Manfred, a través de clarinete bajo y fagotes y un tercero para cuerdas, evocando a Astarté, de notable melancolía.

El Hada de los Alpes  hacía surgir a Manfred en medio del arco iris producido por una cascada, (Vivace con spiritu), tiempo en forma ABA a partir de una primera atemática destacable por el poderío de su textura sonora, en el entramado de su escritura perfilada por staccati acelerados y acordes de arabescos, sobre timbres de maderas y cuerdas en pizzicatos, camino de un desarrollo pleno de graciosas melodías, que recuperan el tema de  Manfredo (un imaginario episodio de Byron).  La Pastoral, un  cuadro sobre la vida sencilla, pobre y libre de los montañeses, un Andante con moto, preparando con un tema del oboe, que anunciaba esa  Pastoral transmutada en una seductora romanza orquestal, edulcorada por el tema de Manfred hacia el final, con respuesta de sonidos de campana especialmente resolutivos y que en las versiones originales, ambos tiempos alternaban el orden previsto, conservando los episodios de la obra de Byron.

Los palacios subterráneos de Ahrimann, cuarto episodio sinfónico-Allegro con fuoco- nos  trasladaba a la orgía y bacanal en la que participa Manfred, con la aparición del espectro de Astarté, en una evocación determinante, en la que Manfred resulta absuelto del peso de la mala conciencia con su propia muerte que nos relata ese Allegro con fuoco, aceptando que en la obra de Byron, no existe tal bacanal y que Tchaikovski no dudará en recurrir a un modelo de El sueño de una noche de Sabbath, de la Sinfonía Fantástica. Un tema dominante en ascenso por grados conjuntos que se entrelazan rítmicamente contribuyen a la recreación de la obra acentuando fortissimi desde el segundo tema de Manfredo, tras el tumulto de la bacanal, que reaparecerá de nuevo en una escritura fugada. Un coral de órgano (o armonio), que sigue al primordial dies irae gregoriano, añade poderío al final, por su proximidad con la Sinfonía Fantástica, culminando aquí en un estado de reflexión y calma.

Ramón García Balado  

 

Sergei Dogadin

Orquesta Sinfónica de Galicia / Vassily Petrenko

Obras de A. Glazunov y P. I. Tchaikovski

Palacio de la Ópera, A Coruña

Áurea, rapsodia para clarinete de Pacho Flores con Juan Ferrer

 Ferrol / A Coruña - 29/04/2024

Concierto con la Orquesta Sinfónica de Galicia dirigida por Christian Vásquez y contando con Juan Ferrer, como solista para la obra en estreno por encargo de la orquesta, a medias con la de la O. de Extremadura y la de la Región de Murcia.  Áurea, capricho concertante para clarinete y orquesta de Pacho Flores, amalgama de inspiraciones recreadas a través del instrumento en tres posibilidades, La, Si b y el requinto, en esa búsqueda de recreación de ambientes sonoros, obra que tendría como detalle de aclimatación en el comienzo,  la Fuga criolla para orquesta de cuerdas de Juan Bautista Plaza.

La  Sinfonía nº  2, en Do m. Op. 17, (Pequeña Rusia), de P.I. Tchaikovski, sería un real exotismo frente a un repertorio tan latino por excelencia. Juan Ferrer miembro de la OSG, tuvo como maestros a Larry Passin, Andrew Marriner, Alan Damiens, Walter Boeykens, Anthony Gigliotti, Guy Deplus o Jehuda Gilad. Pronto colaboró con orquestas españolas tras seguir cursos de ampliación en la University of South California, con los maestros Mitchell Lurie y Michelle Zuckovsky y desde 1994, es miembro de nuestra orquesta, como principal clarinetista, habiendo disfrutado de batutas como  Lorin Maazel, Osmo Vanska, D.  Slobodeniouk, G. Rozdesvenski, James Conlon, Sir Neville Marriner o Peter Maag, al tiempo que colaboraba en iniciativas con el Trío Untía, el Grupo Instrumental Siglo XX, el quinteto de solistas de la OSG, mientras contribuía a estrenos de obas de Fernando Buide, Octavio Vázquez, Salvador Brottons, Vladimir Rosiinski, Karolis Biveinis o Juan Durán. Obras para clarinete fueron llevadas a cabo en una serie de academias internacionales con resultados como el registro para clarinete y piano con el pianista Daniel del Pino. Tras una interpretación desbordante y entregada, guardó para el bis un detalle apacible de Michele Magnani, tras unas palabras de agradecimiento tanto para los aficionados de la orquesta como para sus compañeros de atriles.

Christian Vásquez, un valor fijo por el programa elegido en este director venezolano educado en el Sistema de Abreu, quien sabría orientar su carrera como director y violinista, destacando la importancia de las atenciones enfocadas a la pedagogía, ya desde la agrupaciones de base, tema que comprobamos en el día a día por la frecuencia beneficiosa que recibimos con regularidad, y sus primeros oficios los rindió en la Escuela de San Juan de Aragua, preparando una etapa de notables resultados con Gustavo Dudamel, en la O.F. de Los Ángeles.  

Juan Bautista Plaza (1898/1965), aportó la fuga criolla, breve entrante para orquesta de cuerda para ponerse a tono, mientras encaraba poemas sinfónicos como  Vigilia o el Picacho abrupto, de la misma época en la que se decantaba por un incipiente nacionalismo, marcado por elementos vernáculos, auspiciados por Antonio Calcaño y su hermano Miguel Ángel; Moisés Moleiro o V. Emilio Sojo. Vendrán la Sonatina venezolana  con escritura gozosa; el Contrapunto tuyero, en los cincuenta, con perceptibles disonancias; esta Fuga criolla, para orquesta de cuerdas (1931), que se acerca sin disimulo a los modelos barrocos en una fidelidad sin renuncia en cuanto a la severidad de su forma y que arrastrará la leyenda de confirmarse como un Himno a la alegría curiosamente en tiempo de joropo, bailable de esencia tradicional venezolano (homenaje al Kantor de Leipzig), en devota complacencia. Hacia 1950, repetirá con la Fuga romántica, cuyo título original era Fuga y canción venezolana.

El apreciado Pacho Flores, trompetista de lujo por recursos y dominio técnico, presentó en estreno  Áurea. Rapsodia  Concertante para clarinete y orquesta, artista que nos dejó impagables veladas y trabajos en colaboración llevados al disco con la RFG, obras como Cantos y revueltas, acompañándose por el cuatro venezolano de Leo Rondón, en una velada dirigida por su amigo Manuel Hernández-Silva, con obras de Ginastera (Suite de Estancia); otra suite de Silvestre Revueltas- Redes Suite, en arreglo de E. Kleiber o la  Quinta bachiana brasileira de Heitor Villa-Lobos.   Pacho Flores, autor de aquella Cantos y revueltas, para trompeta y orquesta, partía del legado de cantos de trabajos ancestrales, siempre teñidos de cantos melismáticos tomados de los pastores españoles y tonadas, bien tratadas por su colega Leo Rondón. Nos encontraríamos un joropo- baile por parejas-; un fandango gaditano; piezas que los mulatos conocerían como de guataca, que tendrá adaptaciones para arpa rústica de bambú o bandola; cargados de florituras y ornamentaciones entre giros virtuosos. Influencias que cuajarán el los joropos con larga herencia procedente del clave y con familiaridad no tan lejana con el fandango, esencia de perfumes e impregnaciones inevitables de aquellos bailables populares. Un modelo de confluencia hacia una ansiada modernidad que sugiere la cercanía de los estilos jazzísticos y derivados.

Recuerdos de Pacho Flores  como el disfrutado con la RFG, entonces con Paul Daniel eligiendo el Concierto para trompeta de Christian Lindberg;  las Danzas latinas para trompeta y orquesta, de Efrain Orcher; el Concierto de otoño para trompeta y orquesta, de Arturo Sandoval, aquellos Cantos y revueltas, de tan contagioso impacto, en  este artista de excelente entendimiento con la firma STOMVI, que le apoyó en esta cascada de iniciativas en cuanto a la renovación de recursos expresivos plasmados en obras como el Concierto para trompeta (Akbank Bundka, en el que utilizará un total de ocho instrumentos. Para completar, la visita al Festival de Santander, presentando un programa de gran versatilidad en esta idea. Su presencia en la sala, fue un motivo de regocijo y agradecimiento por parte de los intérpretes y del público asistente.

Tchaikovski,  con la Sinfonía nº 2, en Do m. Op. 17 (Pequeña Rusia), estrenada en Moscú  por Nikolai Rubinstein en 1873, para repetir en San Petersburgo en 1881,  por Zicke. Obra de tintes calurosos en respuesta a la anterior, y que revisará en 1879. El Andante sostenuto-Allegro comodo,  nos presentó su evolución gracias a un apunte de la trompa que sugería una vieja tonada dentro de un carácter de dumka de perfiles eslavos, hacia una presencia de cuerdas ascendentes en respuesta a un Allegro ampliado por el conjunto orquestal, con la aparición de un detalle del clarinete que promovía  variaciones contrapuntísticas que demostraban  técnicas de admirable compostura.  

El Andantino marciale quasi moderato, procedente de la ópera La Ondina, que el propio autor acabaría destruyendo, resulta  una forma de Rondó de sonata, una marcha orquestada y poco densa, desde un diálogo de clarinetes y fagot, que le concede ese aire misterioso, acercándose a una melodía propuesta por las cuerdas en una parte central de canto ruso hacia una reexposición plagada de variaciones.

 El  Scherzo-Allegro  molto vivace- que también conoció una revisión en 1879, observa la dependencia del Romanticismo de vieja escuela, entre síncopas y acentos repentinos  propuestos por los distintos timbres (flautas, clarinetes, fagotes o flautín). 

El   Moderato assai-Allegro vivo, tiempo que se acerca a esas raíces nacionales de tintes coloristas entre motivos contrastados y graciosos que sugieren otras obras del Grupo de Los Cinco, entre danzas enérgicas y entusiastas. Tiempo que al igual que el resto, tendrá su revisión e 1879, con un importante corte de compases  en el final.

Ramón García Balado

 

Juan Ferrer

Orquesta Sinfónica de Galicia / Christian  Vásquez

Obras de J.Bautista Plaza, Pacho Flores y P.I. Tchaikovski

Auditorio de Ferrol

Palacio de la Ópera, A Coruña

Comentario en RITMO, edición digital

 

Los Vier letzte Lieder de Strauss, el desvelo de Claire Booth

 A Coruña - 20/04/2024

Concierto de la Orquesta Sinfónica de Galicia  bajo la dirección de Jonathon Heyward, destacando como solista la soprano Claire Booth, para los Vier letzte Lieder de Richard Strauss, en un programa que anunciaba el estreno de Records from Vanishing City, de Jessie Montgomery y la Sinfonía nº 10, de Dmtri Shostakovich.

Claire Booth, colaboró con la Nordwestdeutsche Philharmonic O, bajo la tutela del propio  Jonathan Heyward y en el  Festival Janacek (Praga), con un repertorio mozartiano para seguir con la O. F. Nacional de Armenia, eligiendo en programa Der Knaben Wunderhorn, de Gustav Mahler; en este espacio tan significativo, también aportó un par de registros, uno de ellos destacando Pierrot Lunaire,  de Arnold Schönberg, con el Ensemble 360, dentro del Festival de Aldebourgh y un segundo centrado en el Expresionismo musical de esa escuela.  La BBC Scottish O, con Ryan Wiggleswort, la secundó en otra iniciativa dedicada a los estilos de las cabaret songs, de Arnold Schönberg y artistas cercanos a ella, son Helen Grime y Zoe Martlew, de quien presentó un trabajo de canciones con el pianista Jóms Coleman, estrenadas en el Wigmore Hall, siempre con atenciones cuidadas al mundo de estas formas que la llevan desde M.Moussorgski a Edward Grieg. 

Johathon Heyward, nacido en Charleston (Carolina del Sur), se formó como chelista, siguiendo la docencia de Timothy O. Malley, antes de entregarse a la dirección, en el Conservatorio de Boston, con Andrew Altenbach, precisamente con un sólido compromiso con la Nortwestdeutsche Philharmonie O., tras forjarse como director asistente en la Boston Opera, en producciones como La Bohème, Die Zauberflöte o The Rape of Lucretia (Benjamin Britten). En 2013, obtuvo el First Price de Berason y en 2016, pasó a tomar la dirección de The Hallé para ampliar en 2021, en los certámenes de los Proms, preparando su titularidad con la Baltimore S. O. al año siguiente, y desde 2023, ocupa plaza en el Lincoln Center for Performing Arts.

Jessie Montgomery con Records from a Vanishing City, un canto del Lower Side de Manhattan, compositora que se confirmó por obras como Shift, Chang, Turn, encargo de la Orpheus C.O.o las Coinicident Dances para la Sinfónica de Chicago  y Coughty by the Wind, para la Sinfónica de Albany, participó en la conmemoración del 200 Aniversario de The Star Spangler Banner para la Sphinx Organitation y es promotora de la Fundación Joyce, para el apoyo a jóvenes afroamericanos y latinos. La obra escuchada, no muy extensa, era fiel reflejo de aquella inspiración latinoafricana tan común en compositores actuales.

Detalles sonoros efectivamente reconocibles para el aficionado y que en manos de Jonathon Heyward, alentaba una segura identificación con la temática concentrada en esta personal pieza con pinceladas de banda sonora.   En el ámbito del canto, compuso el ciclo Five Freedom Songs para la soprano Julia Bullock y la obra en cartel, Records from a Vanishing City, es reflejo de su ideario reivindicativo en respuesta a una invitación de la Orpheus C.O., dedicada a la memoria de James Rose, una referencia en lo sonoro a las ancestrales memorias de las tradiciones angoleñas, partiendo de un recuerdo de una cantinela de cuna para engarzar  con reminiscencias heredadas en el Manhattan de los ochenta y noventa, procedencias caribeñas y detalles de danzas intercalados entre citas de los grandes del jazz, desde Coltrane, Miles Davis, Thelonius Monk y Ornette Coleman.   

Richard Strauss con esos Vier Lezte Lieder cumbre de la hipersensibilidad de un creador que, a esas alturas, se aferraba a una criba de conciencia en un depurado ejercicio confesional en su retiro en Suiza, ya en los meses finales de su agotadora vida plena de equívocos. Claire Booth se entregó al reto con una interpretación respetuosa con el espíritu straussiano  gracias a la atención supeditada a las exigencias vocales y dramáticas de la importancia  de unos textos que las convirtieron en devoción irrenunciable del autor, esa profunda meditación  sostenida  en las poéticas de Hermann Hesse-en los tres primeros- y de Eichendorff. Las penurias de años recientes se condensan en las  poéticas que no podrían resultar más opuestas. Piezas que no llegó a oír y que no dejarán indicación alguna del orden en que deberían ser tratadas, aceptando la sugerencia del doctor Ernst Roth, su editor para aceptar la resolución final.

Im Abendrot (Eichendorff), fue el primer lied del ciclo que le animará a componer los otros tres sobre Hermann Hesse: Frühling, Beim Schalfengehen y September, valdría como un repaso desde la juventud al ocaso final.  Frühling, una alabanza a la primavera en un canto transparente en un lied estrófico y  variado. September, presentaba su colorido otoñal  gracias a sus modulaciones ostentosas que nos sugerían cierta serenidad, ante la juventud que se va perdiendo. Beim Schlafengehen (Al irse a dormir), último lied sobre Hesse, en el que la línea vocal, se  expresaba en amplia tesitura auspiciando los sueños metafóricos de la vida. Im Abendrot(Eichendorff), supuso un canto de perfiles románticos con evocaciones schumannianas.

Dmtri Shostakovich con la Sinfonía nº 10, en Mi m. Op. 93, una escritura apurada para el autor, como las obras recientes para esta obra de la que tendrá sus  quejas personales, sin necesidad de revisar lo que iba concluyendo. Obra que estrenará a finales de 1953, bajo la dirección de Evgeni Mravinski y después de un período dilatado de silencio recalcando con detalle los pasajes umbríos en respuesta al momento de presiones sociales que pesaban sobre el autor.

Jonathon Heyward, fue excelente traductor de ese Shostakovich implacable y descarnado desde  el  Moderato, en el que se expresó por la importancia del protagonismo de las cuerdas graves, con respuesta de clarinete y flauta, preparando significativos acordes desgarradores remarcados por trinos desesperantes y una acentuación final en estilo de vals. Para el autor, el realce de los pasajes heroico- dramaticos y trágicos.  El Allegro, descarnado e implacable, se expuso como un grito de respuesta, en un movimiento corto en comparación con el anterior. En el horizonte, la épica de Borodin, a través de los instrumentos de metal. 

El Allegreto, siempre determinado por el uso testimonial de sus siglas DSCH, detalle  para su escritura  que recuperaba aspectos del primer movimiento, destacando la trompa que recreaba esa atmosfera pesimista. El Andante-Allegro, permitió a oboe, flauta y fagot mostrar extensas y amargas quejas en medio de una manifestación colectiva, popular y desengañada, con un asomo concentrado propuesto por un cantus-firmus de trompeta y que conduce al Allegro en un estilo de bacanal. Viktor Vanslov, crítico de opiniones poco gratas, uso un tono duro con respecto a la obra, tildándola de composición de ideario trágico unilateral, cuyos colores e imágenes sombríos, además de uso exagerado del pesimismo de la obra, tenía poco que ver con el realismo.

Ramón García Balado

 

Claire Booth

Orquesta Sinfónica de Galicia / Jonathon Heyward

Obras de Jessie Montgomery, Richard Strauss y Dmitri Shostakovich

Palacio de la Ópera, A Coruña

publicado en RITMO, edición digital